看似音樂史的革命分子、離經叛道的荀貝格,事實上卻是根植於德奧傳統的繼承人。
看似音樂史的革命分子、離經叛道的荀貝格,事實上卻是根植於德奧傳統的繼承人。(本刊資料室 提供)
特別企畫 Feature 世紀末的浪漫與璀璨─荀貝格的「生」與「死」

斷開「調性」鎖鍊 打開音樂未來 荀貝格、貝爾格與魏本的開創

在調性瀕臨崩解之際,荀貝格毅然決然搶先一步、劈開調性的束縛,並以「十二音列作曲法」,用以代替傳統的調性。不論他是革命者,或是承擔歷史之必然,他都勇敢面對,披荊斬棘,影響的不只是「第二維也納樂派」,更為「新音樂」開創了康莊大道。如同他所說的:「對我而言,作曲曾是種樂趣,現在卻是種責任。為了音樂的進步,不管自己是否喜歡,都必須發展這個理念。」

文字|張偉明、本刊資料室
第284期 / 2016年08月號

在調性瀕臨崩解之際,荀貝格毅然決然搶先一步、劈開調性的束縛,並以「十二音列作曲法」,用以代替傳統的調性。不論他是革命者,或是承擔歷史之必然,他都勇敢面對,披荊斬棘,影響的不只是「第二維也納樂派」,更為「新音樂」開創了康莊大道。如同他所說的:「對我而言,作曲曾是種樂趣,現在卻是種責任。為了音樂的進步,不管自己是否喜歡,都必須發展這個理念。」

只要一提起荀貝格之名,愛樂者及音樂人士總是又敬又怕。對大多數人而言,荀貝格這個名字背後代表的意義是「現代音樂」、「新音樂」、「廿世紀音樂」、「無調性」、「十二音列作曲法」。這些詞彙一方面說明著音樂的前衛與創新,另一方面卻也代表著聽覺上的艱澀難懂。單就譜面分析,荀貝格的「十二音列作曲法」確實是相當智性、精密,並富有邏輯。憑藉著此一作曲技法,荀貝格成為廿世紀新音樂的主角,並留名青史,樂界無不對此肅然起敬;但就聽覺而言,我們實在很難同意以十二音列寫作的無調性作品,是能討好耳朵的悅耳作品,也因此,在實務音樂演出中,多數人對於此類作品總是敬謝不敏。

三人行  承先並啟後

看似音樂史的革命分子、離經叛道的荀貝格,事實上卻是根植於德奧傳統的繼承人,其多次在文字著述中,提到對於過往大師的景仰與感謝,他常說自己的老師「主要是巴赫、莫札特,其次是貝多芬、布拉姆斯與華格納。」、「我永遠敬重我的老師巴赫,他對音與音之間隱藏的奧秘,具有深刻的洞察力。」、「我作品的分析者應該認同,我欠莫札特實在太多了……」荀貝格並非一開始就創作無調性作品,也並非完全否定調性音樂。從他早期的作品如《昇華之夜》Verklärte Nacht(1899)、《古勒之歌》Gurre-Lieder(1911)之中,可以發現他承繼華格納、馬勒、理查.史特勞斯的後期浪漫音樂風格,深諳調性音樂及其各種繁複多變的創作技法,比起這些前輩甚至不遑多讓。事實上,無調性音樂的源由並非是荀貝格突如其來的革命之舉,更是前輩們推波助瀾的結果。無調性音樂是「不和諧音的解放」之必然結果,早在莫札特的《不和諧》Dissonance絃樂四重奏(1785)就出現不解決的不和諧音,貝多芬中後期的作品,更屢屢擴展調性、模糊調性,到了華格納等十九世紀晚期的作曲家之作品中,更出現大量不解決的不和諧音、半音。身處於歷史的十字路口,荀貝格勇敢地解放調性,雖然備受責罵,卻也開啟新的音樂之路。

荀貝格並非孤身而戰,在其創作無調性音樂之前,他已經獲得兩位最好的戰友,即其兩大弟子——貝爾格(Alban Berg,1885-1935)及魏本(Anton Webern,1883-1945),三人共組「第二維也納樂派」(The Second Viennese School)。一九○四年,貝爾格及魏本拜入荀貝格門下,雖然受老師影響甚深,事實上荀貝格卻是因材施教、以全力發掘學生個人特質的方式教學,並竭力培養學生獨立思考的能力。在一九○四年到一九○八年荀貝格與魏本發表第一批具實驗性質的無調性作品之間,三位作曲家的作品剛好成為調性音樂與無調性音樂的中間橋梁。

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》Piano Sonata(1908)雖然為調性音樂,但卻以四度堆疊、半音階、增三和絃作為主要動機,並不斷變化和弦、增加和聲外音,遊走於調性邊緣,調性幾近瓦解。另一方面,這首樂曲也展現了荀貝格著名的「發展變奏」手法,為荀貝格論述布拉姆斯主題動機發展的獨特手法,其後更成為荀貝格的拿手好戲。魏本論述了此時期對於「懸置調性」的嘗試,無調性的解放已近在咫尺:「我試著到達調性最遠、最大的極限……關於懸置調性,是將最親密的調性音無形化,雖然樂曲仍與調性有關,特別是樂曲的終點仍朝向主音,但主音卻從未出現,它被懸掛在空中,無形的,不再需要的。」

劈開束縛  開闢音樂的康莊大道

一九○八年起,三人陸續發表無調性作品,驚世駭俗。身為業餘畫家的荀貝格,將此時美術界流行的「表現主義」轉化進音樂之中。這些尚未以十二音列寫作的無調性作品代表音樂的「表現主義」,追求表達個人主觀的感受,大膽直接而誇張。荀貝格的《五首管弦樂小品》Fünf Orchesterstücke(1909)除了不再具有調中心之外,更能明顯聽到荀貝格對於「音響色澤」、「音色旋律」的思考和雕琢,使「音色」也成為音樂的基本要素。

然而,自由的無調性音樂卻讓音樂作品的形式備受考驗,無調性使得和弦失去在調性作用下的相互關係,喪失其結構功能,無法創作較長或複雜的樂曲。經過十五年不斷地摸索後,一九二三年,荀貝格的「十二音列作曲法」於焉誕生。對荀貝格而言,「十二音列作曲法」並非「無調性」(atonality),而是「泛調性」(pantonality),十二音列確保十二個音的出現頻率相等,避免突顯任何一音,進而使音與音之間沒有核心問題,避免產生傳統調性,但音與音卻仍有相互關係,這個相互關係就成為作為大型曲式的基礎。藝術作品之所以為藝術作品,不僅僅要往前走,更要能連結過去。連結傳統調性與「十二音列作曲法」的重要橋梁,即為前述的「發展變奏」手法。「十二音列作曲法」仍以音程關係為核心,當然也能如同傳統調性的方式「發展變奏」。荀貝格以音列產生動機與主題旋律,並以此凝聚整部作品,儘管工具不同,其音樂內容卻與真正的德奧傳統無異,成為德奧音樂的真正繼承人。

貝爾格及魏本兩人隨後也跟隨恩師的腳步,使用「十二音列作曲法」創作。但兩人皆有各自不同的運用方式:貝爾格被認為是連接過去的作曲家,在單一作品或單一樂章中,他並不局限只用一個音列,甚至還會混合其他調性及非調性的元素;魏本被認為是聯繫未來的作曲家,他嚴格地在單一樂章中運用單一音列,展現高度發展的對位,並極度壓縮形式,樂曲短小,展現格言般的微觀宇宙,處處可見瞬間即逝、寂靜、點描式的新穎聲響,成為音樂「點描派」的祖師爺,荀貝格的「音色旋律」到其手中,更巧妙轉換為音色序列法,即音色組合以序列的方式不停變換,更成為廿世紀中期如日中天的「全序列音樂」的重要起始點。

在調性瀕臨崩解之際,荀貝格毅然決然搶先一步、劈開調性的束縛,並以「十二音列作曲法」,用以代替傳統的調性。不論他是革命者,或是承擔歷史之必然,他都勇敢面對,披荊斬棘,影響的不只是「第二維也納樂派」,更為「新音樂」開創了康莊大道。如同他所說的:「對我而言,作曲曾是種樂趣,現在卻是種責任。為了音樂的進步,不管自己是否喜歡,都必須發展這個理念;但我也必須承認群眾們並不喜歡它。我記得所有我的作品在一開始都是難聽的,然而……這裡也許會出現美麗的日出,就像《古勒之歌》最後合唱描繪的那樣。也許在新的一天,音樂中出現的陽光,正是我的承諾,要奉獻給這個世界的承諾。」

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關於第二維也納樂派

或稱「青年維也納樂派」、「新維也納樂派」、「荀貝格樂派」、「維也納樂派」。主要指荀貝格、貝爾格、魏本三人,或者更廣義地,再包含荀貝格在維也納及柏林的其他學生。第二維也納樂派活耀於廿世紀前半,致力探究無調性及「十二音列作曲法」,開創「新音樂」之路,並與廿世紀音樂的「表現主義」息息相關,強調主觀地表現自我感受。

「第二維也納樂派」之名是用以與海頓、莫札特、貝多芬所屬的「第一維也納樂派」區別而成。雖然兩者的音樂風格大相逕庭,一為調性,一為無調性,但實際上荀貝格尊「第一維也納樂派」的三人為師,例如荀貝格曾說他在貝多芬身上學到主題、樂章發展、變奏的藝術,這些手法也的確在「第二維也納樂派」之作品上處處可見。因此「第一維也納樂派」及「第二維也納樂派」固然有所不同,但也絕不能忽略兩者的承繼關係,分別代表不同時空背景下的相同德奧傳統音樂美學觀。(張偉明)