PAR 表演藝術雜誌

只要一提起荀貝格之名，愛樂者及音樂人士總是又敬又怕。對大多數人而言，荀貝格這個名字背後代表的意義是「現代音樂」、「新音樂」、「廿世紀音樂」、「無調性」、「十二音列作曲法」。這些詞彙一方面說明著音樂的前衛與創新，另一方面卻也代表著聽覺上的艱澀難懂。單就譜面分析，荀貝格的「十二音列作曲法」確實是相當智性、精密，並富有邏輯。憑藉著此一作曲技法，荀貝格成為廿世紀新音樂的主角，並留名青史，樂界無不對此肅然起敬；但就聽覺而言，我們實在很難同意以十二音列寫作的無調性作品，是能討好耳朵的悅耳作品，也因此，在實務音樂演出中，多數人對於此類作品總是敬謝不敏。

三人行  承先並啟後

看似音樂史的革命分子、離經叛道的荀貝格，事實上卻是根植於德奧傳統的繼承人，其多次在文字著述中，提到對於過往大師的景仰與感謝，他常說自己的老師「主要是巴赫、莫札特，其次是貝多芬、布拉姆斯與華格納。」、「我永遠敬重我的老師巴赫，他對音與音之間隱藏的奧秘，具有深刻的洞察力。」、「我作品的分析者應該認同，我欠莫札特實在太多了……」荀貝格並非一開始就創作無調性作品，也並非完全否定調性音樂。從他早期的作品如《昇華之夜》Verklärte Nacht（1899）、《古勒之歌》Gurre-Lieder（1911）之中，可以發現他承繼華格納、馬勒、理查．史特勞斯的後期浪漫音樂風格，深諳調性音樂及其各種繁複多變的創作技法，比起這些前輩甚至不遑多讓。事實上，無調性音樂的源由並非是荀貝格突如其來的革命之舉，更是前輩們推波助瀾的結果。無調性音樂是「不和諧音的解放」之必然結果，早在莫札特的《不和諧》Dissonance絃樂四重奏（1785）就出現不解決的不和諧音，貝多芬中後期的作品，更屢屢擴展調性、模糊調性，到了華格納等十九世紀晚期的作曲家之作品中，更出現大量不解決的不和諧音、半音。身處於歷史的十字路口，荀貝格勇敢地解放調性，雖然備受責罵，卻也開啟新的音樂之路。

荀貝格並非孤身而戰，在其創作無調性音樂之前，他已經獲得兩位最好的戰友，即其兩大弟子——貝爾格（Alban Berg，1885-1935）及魏本（Anton Webern，1883-1945），三人共組「第二維也納樂派」（The Second Viennese School）。一九○四年，貝爾格及魏本拜入荀貝格門下，雖然受老師影響甚深，事實上荀貝格卻是因材施教、以全力發掘學生個人特質的方式教學，並竭力培養學生獨立思考的能力。在一九○四年到一九○八年荀貝格與魏本發表第一批具實驗性質的無調性作品之間，三位作曲家的作品剛好成為調性音樂與無調性音樂的中間橋梁。

貝爾格《鋼琴奏鳴曲》Piano Sonata（1908）雖然為調性音樂，但卻以四度堆疊、半音階、增三和絃作為主要動機，並不斷變化和弦、增加和聲外音，遊走於調性邊緣，調性幾近瓦解。另一方面，這首樂曲也展現了荀貝格著名的「發展變奏」手法，為荀貝格論述布拉姆斯主題動機發展的獨特手法，其後更成為荀貝格的拿手好戲。魏本論述了此時期對於「懸置調性」的嘗試，無調性的解放已近在咫尺：「我試著到達調性最遠、最大的極限……關於懸置調性，是將最親密的調性音無形化，雖然樂曲仍與調性有關，特別是樂曲的終點仍朝向主音，但主音卻從未出現，它被懸掛在空中，無形的，不再需要的。」

劈開束縛  開闢音樂的康莊大道

一九○八年起，三人陸續發表無調性作品，驚世駭俗。身為業餘畫家的荀貝格，將此時美術界流行的「表現主義」轉化進音樂之中。這些尚未以十二音列寫作的無調性作品代表音樂的「表現主義」，追求表達個人主觀的感受，大膽直接而誇張。荀貝格的《五首管弦樂小品》Fünf Orchesterstücke（1909）除了不再具有調中心之外，更能明顯聽到荀貝格對於「音響色澤」、「音色旋律」的思考和雕琢，使「音色」也成為音樂的基本要素。

然而，自由的無調性音樂卻讓音樂作品的形式備受考驗，無調性使得和弦失去在調性作用下的相互關係，喪失其結構功能，無法創作較長或複雜的樂曲。經過十五年不斷地摸索後，一九二三年，荀貝格的「十二音列作曲法」於焉誕生。對荀貝格而言，「十二音列作曲法」並非「無調性」（atonality），而是「泛調性」（pantonality），十二音列確保十二個音的出現頻率相等，避免突顯任何一音，進而使音與音之間沒有核心問題，避免產生傳統調性，但音與音卻仍有相互關係，這個相互關係就成為作為大型曲式的基礎。藝術作品之所以為藝術作品，不僅僅要往前走，更要能連結過去。連結傳統調性與「十二音列作曲法」的重要橋梁，即為前述的「發展變奏」手法。「十二音列作曲法」仍以音程關係為核心，當然也能如同傳統調性的方式「發展變奏」。荀貝格以音列產生動機與主題旋律，並以此凝聚整部作品，儘管工具不同，其音樂內容卻與真正的德奧傳統無異，成為德奧音樂的真正繼承人。

貝爾格及魏本兩人隨後也跟隨恩師的腳步，使用「十二音列作曲法」創作。但兩人皆有各自不同的運用方式：貝爾格被認為是連接過去的作曲家，在單一作品或單一樂章中，他並不局限只用一個音列，甚至還會混合其他調性及非調性的元素；魏本被認為是聯繫未來的作曲家，他嚴格地在單一樂章中運用單一音列，展現高度發展的對位，並極度壓縮形式，樂曲短小，展現格言般的微觀宇宙，處處可見瞬間即逝、寂靜、點描式的新穎聲響，成為音樂「點描派」的祖師爺，荀貝格的「音色旋律」到其手中，更巧妙轉換為音色序列法，即音色組合以序列的方式不停變換，更成為廿世紀中期如日中天的「全序列音樂」的重要起始點。

在調性瀕臨崩解之際，荀貝格毅然決然搶先一步、劈開調性的束縛，並以「十二音列作曲法」，用以代替傳統的調性。不論他是革命者，或是承擔歷史之必然，他都勇敢面對，披荊斬棘，影響的不只是「第二維也納樂派」，更為「新音樂」開創了康莊大道。如同他所說的：「對我而言，作曲曾是種樂趣，現在卻是種責任。為了音樂的進步，不管自己是否喜歡，都必須發展這個理念；但我也必須承認群眾們並不喜歡它。我記得所有我的作品在一開始都是難聽的，然而……這裡也許會出現美麗的日出，就像《古勒之歌》最後合唱描繪的那樣。也許在新的一天，音樂中出現的陽光，正是我的承諾，要奉獻給這個世界的承諾。」