特爾左布勒斯認為,演員身體的記憶才是最重要的準則,而身體與聲音是記憶的共同空間,演出並不是在敘述一個故事,而是讓記憶活起來。
特爾左布勒斯認為,演員身體的記憶才是最重要的準則,而身體與聲音是記憶的共同空間,演出並不是在敘述一個故事,而是讓記憶活起來。(許斌 攝)
特別企畫 Feature 實境舞台.環境劇場╱即將上場

沉浸於狂喜的身體 洗滌精神的污垢

特爾左布勒斯的《酒神的女信徒》

《酒神的女信徒》是特爾左布勒斯與他的阿提斯劇團成名作,當年他以民俗儀式入戲詮釋古希臘悲劇,引發國內外的兩極化評價,卻也讓他與反動歐洲文明、回歸原始的歐美前衛運動接軌。特爾左布勒斯以獨特的訓練,讓演員身體達到狂喜的狀態,回歸到既是個人也是集體的潛意識中,從而自然地傳遞一個全新的語言。特爾左布勒斯傳承古希臘的人文精神,以儀式性的身體劇場,洗滌現代人的精神污垢,儼然是跨越時空與文化的劇場巫師。

文字|林冠吾
攝影|許斌
第286期 / 2016年10月號

《酒神的女信徒》是特爾左布勒斯與他的阿提斯劇團成名作,當年他以民俗儀式入戲詮釋古希臘悲劇,引發國內外的兩極化評價,卻也讓他與反動歐洲文明、回歸原始的歐美前衛運動接軌。特爾左布勒斯以獨特的訓練,讓演員身體達到狂喜的狀態,回歸到既是個人也是集體的潛意識中,從而自然地傳遞一個全新的語言。特爾左布勒斯傳承古希臘的人文精神,以儀式性的身體劇場,洗滌現代人的精神污垢,儼然是跨越時空與文化的劇場巫師。

2016國際劇場藝術節

狄奧多羅斯.特爾左布勒斯《酒神的女信徒》

10/22  19:30 台北 兩廳院藝文廣場

INFO  02-33939888

一九八六年,享譽國際的希臘導演狄奧多羅斯.特爾左布勒斯(Theodoros Terzopoulos),以非比尋常的方式推出歐里庇德斯的《酒神的女信徒》The Bacchae一劇,讓他與他的阿提斯劇團名揚四海、享譽國際。這不但是阿提斯劇團的處女作,同時也是特爾左布勒斯首度搬演古希臘悲劇,回歸到自己的文化根源,從「布萊希特的狂熱信徒」轉移到對戴奧尼索斯的狂熱。

首度推出評價兩極  接上前衛運動的路途

當初,這部劇團的「鎮團之寶」之所以在國內外掀起巨大爭議,主要在於古希臘悲劇自文藝復興以來,一向被視為歐洲文明的根源,並被菁英分子定義為高雅的精緻文化,特爾左布勒斯卻偏偏吸納了在北希臘鄉野間盛行的民俗儀式(確切地說是Anastenaria過火節,參與者赤腳在灼熱炭灰上行走的渡火儀式),作為他創作古希臘悲劇的中心元素。如此,將社會菁英階層認為不入流、迷信、甚至是低俗的民俗文化,跟高雅文化相結合,在希臘知識分子眼中,根本是褻瀆國家神聖文化之舉,紛紛加以撻伐。反倒是國外觀眾,尤其是歐美劇界人士,為其儀式性劇場所呈現的身體原始能量所強烈震撼,讚譽不絕。

這兩極化的反應,實源於當時希臘與歐洲正處於不同的藝術發展階段。當希臘的戲劇界致力於用寫實主義針貶政治社會問題時,歐美正如火如荼地發展著前衛藝術。如美國導演理查.謝喜納(Richard Schechner)早於一九六九年在紐約推出《六九年的戴奧尼索斯》Dioynsus in 69(為謝喜納的成名作),借希臘酒神之力,提出了政治、言論自由與性解放的訴求。而七○年代歐洲的偶發藝術,如維也納行動藝術家Hermann Nitsch、Otto Mühl等人,也已經用儀式性的街頭表演,挑戰社會禁忌,讓觀眾與演出者得到情緒宣洩,強調心靈滌化作用,能推動整體社會的改變。特爾左布勒斯顯然銜接了這股反動歐洲文明、回歸原始的前衛運動,而特別能得到歐美觀眾的認可與青睞。

《酒神的女信徒》在國際劇壇上的巨大成功,讓特爾左布勒斯信心大增,更加深入鑽研古希臘悲劇,開發儀式性的肢體劇場。儘管,他的劇場帶有原始儀式性的特徵,半裸身體的出神(trance)狀態,乍看下與謝喜納的戴奧尼索斯頗有雷同之處。然而,仔細觀察下卻能發現很多差異,尤其在空間與身體方面:謝喜納的環境劇場重視演員與觀眾之間的直接交流,因此,觀者與演員之間的距離經常被儘量縮小,演員的活動空間跨越舞台與觀眾席,不太受限;反之,特爾左布勒斯無意與觀眾進行近距離接觸,不但舞台與觀眾席的界線清楚,而且演員的走位,還常被設限於畫在舞台地面上的幾何圖形,如方、圓、對角線等簡約的空間中。在肢體表現上,謝喜納走的是外放,他則是往內收。

放下文本  從演員身體出發 

更進一步地說,特爾左布勒斯的劇場美學可以用三點概括:肢體與聲音的合而為一、簡約主義的幾何空間,與跨文化創作。他承襲了德國的導演劇場(Regietheater),不追求忠於劇作家旨意的舞台呈現,而視文本與演員的身體一樣,都是供導演創作與加工的一種「素材」。然而,與德國導演截然不同之處是,特爾左布勒斯完全不從文本入手,而直接從演員的身體出發。他發現到在歐洲的舞台劇中,普遍強調讀劇與理性分析,使演員的身體消失不見,或說,身體在舞台上的表現力失去了發自內在的真實面。因此,他從不在文字意義上計較,或斟酌演員說的台詞,也無意在政治層面上,作跨越古今時空的當代闡釋。

但這並不是說,特爾左布勒斯只做肢體,不做內容詮釋,而是說,他將焦點集中在本體論的問題上,亦即人普遍的存在之問。對他而言,「古希臘悲劇所展現的人與神明之間的衝突,其實是人與另外一個自我的衝突,是人存在上的分裂。神不在外面,而在自身當中,這兩個自我的內在衝突,正是阿波羅與戴奧尼索斯之間的爭鬥。悲劇中所呈現的暴力,並非單純地享受暴力,而是因嘗試超越界線所引爆的衝突結果。戴奧尼索斯的暴力,是為了導向再生之路。有死才有生,在死中才能得到復生。而演員的身體尋找的是,衝突之後的寧靜。那是暴力洩洪過後的平靜,蘊含了劫後復生的幸福感,這才是悲劇的真正目的。」這個觀點可以說是他向來處理悲劇內容的創作基石。

德國劇作家穆勒對《酒神的女信徒》評論道:「在特爾左布勒斯的劇場,排練工作不是在做文本的詮釋,而是在尋找那把早已遺失的鑰匙,使身體與文字合而為一、讓文字成為身體真實的一部分。」而特爾左布勒斯自己也曾說道,「我不是從構思,而是從身體切入,從一開始,我就打破文本,以便創造高度的沉醉(intoxication),進入一個狂喜的空間。」

身體達到狂喜  讓記憶活起來

為了呈現身體的真實,也為了讓身體達到狂喜(ecstasy)的狀態,特爾左布勒斯發展了一套獨特的身體訓練方法,他認為,演員身體的記憶才是最重要的準則,而身體與聲音是記憶的共同空間,演出並不是在敘述一個故事,而是讓記憶活起來。因此,解放身體成了訓練的中心主旨,解放的意思不單單是指,身體不受腦子的操控,更重要的是,將平時被壓抑下去、但其實一直儲存在身體中,關於痛苦、暴力等負面能量的記憶,釋放出來。他曾表示:「當演員的身體被完全解放後,身體與聲音合為一體,這才是真正的融合。因為,當演員感受到內在的喜悅,才能產生美,也才能讓直覺與本能的東西浮現。」

透過啟動丹田部位的身體原動力、接地氣的腳底功夫、探尋身體本身的韻律,以及耗竭體力的訓練方式,演員身體進入一個超然的狀態,回歸到既是個人,也是集體的潛意識中,便自然而然地,傳遞一個全新的語言。但見,他的演員,揮舞著與文字矛盾的手勢,肢體一會鬆、一會緊,吼叫、呼吸、停頓、不同的說話速度等等,這些感性十足的聲音與肢體表現,都不再單純地服務於文字的意義,取而代之的,是由身體與聲音形成一個獨立自主的韻律體系,進而去充實悲劇文字上的意義。

尤其,在屏息停頓之處,演員體內的氣已經快耗盡之時,身體卻還得繼續響動著,在這臨界點上,悲劇的力量被帶到最高點。最明顯的例子是在《酒神的女信徒》中潘修斯的母親發現自己誤殺愛子的那一幕。當飾演Agaue的演員Sophia脫離了著魔狀態,恢復了神智,一旦看清手上的獵物,並不是她以為的小獅子頭,而是自己的愛子時,她震驚地張大嘴,聲音哽在咽喉中,久久不出聲。再也沒有比誤殺自己的孩子還更悲切的痛了,特爾左布勒斯很有技巧地以「此時無聲勝有聲」處理這幕,將悲痛推到了高潮。

理性的空間運用  跨文化挖掘悲劇力量

與沉浸於狂喜狀態的身體形成強烈對比的,是特爾左布勒斯幾何圖形式的舞台空間。在一九八六年的《酒神的女信徒》中,戶外的舞台上鋪滿泥土,六位演員沒有上下場,所有的行動全不出舞台上所規範的圓圈,彷彿沒人能夠掙脫這個圓似的。儘管,特爾左布勒斯曾強調,自己在古希臘圓形劇場的戶外創作,如在Epidauros Theater,演員的活動路線依循的是劇場的聲學設計。然而,他在劇院內的創作,展現的卻是受梅耶荷德、馬列維奇的至上主義(Suprematism)與俄國結構主義,以及包浩斯美學的影響。他的舞台幾乎空無一物,不但沒有布景,道具也少得出奇,但地上經常有用粉筆、或用道具清楚界定的對角線、圓圈或方形,這些線條是演員的行進路線。這種簡約主義的設計與包浩斯的舞蹈很類似,然而,包浩斯用空的空間,突顯人是由維度與比例組成的一個機制,但特爾左布勒斯卻是運用這種抽象的理性空間,將身體轉化成一個傳遞普世情感的機制,將兩個對立統一了起來。

除了受到希臘民俗儀式、歐洲前衛藝術的浸潤之外,透過到世界各地與當地演員的合作,特爾左布勒斯得以多方吸納其他文化的元素。他認為,跨文化的創作,能與自己的文化拉開距離,在與他者的對話中,他更能找到自己的文化認同。儘管,多搬演他的經典之作,然而,這並不表示,他就停留在重複或複製自己的創作。如一九九八年與哥倫比亞的Teatro de Bogotá合作的《酒神的女信徒》,將印第安人的神Yurupari與酒神相提並論,兩個來自不同文化的神,卻擁有同樣著了魔的身體與狂喜。哥倫比亞的原住民印第安人,原本就有祭司靈魂出竅、神遊冥界或附身於鳥獸的傳統儀式。特爾左布勒斯善用了這個與古希臘的交集點,採用了印第安人充滿大地之聲的原始音樂,帶給國際觀眾截然不同的視覺與聽覺震撼。

不論是二○○一年在杜賽朵夫與德國重視表現主義的演員合作,還是,去年在莫斯科與擁有史坦尼斯夫拉斯基自然表現手法的俄羅斯演員,特爾左布勒斯都努力去挖掘擁有不同身體訓練的演員的特質,每每賦予古希臘悲劇不同的面貌。

對他而言,酒神的歸來,象徵著原始力量的回歸,人類情感與本能的復甦,這正是深受文明病之苦的現代人所迫切需要的。特爾左布勒斯傳承古希臘的人文精神,以儀式性的身體劇場,洗滌現代人的精神污垢,儼然是跨越時空與文化的劇場巫師(Shamane)。今年十月他與台灣十鼓樂團合作,即將在台北中正紀念堂的藝文空間,推出第五個版本的《酒神的女信徒》,會帶給觀眾什麼樣的洗禮呢?著實令人拭目以待。

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