PAR 表演藝術雜誌

一九八六年，享譽國際的希臘導演狄奧多羅斯．特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos），以非比尋常的方式推出歐里庇德斯的《酒神的女信徒》The Bacchae一劇，讓他與他的阿提斯劇團名揚四海、享譽國際。這不但是阿提斯劇團的處女作，同時也是特爾左布勒斯首度搬演古希臘悲劇，回歸到自己的文化根源，從「布萊希特的狂熱信徒」轉移到對戴奧尼索斯的狂熱。

首度推出評價兩極  接上前衛運動的路途

當初，這部劇團的「鎮團之寶」之所以在國內外掀起巨大爭議，主要在於古希臘悲劇自文藝復興以來，一向被視為歐洲文明的根源，並被菁英分子定義為高雅的精緻文化，特爾左布勒斯卻偏偏吸納了在北希臘鄉野間盛行的民俗儀式（確切地說是Anastenaria過火節，參與者赤腳在灼熱炭灰上行走的渡火儀式），作為他創作古希臘悲劇的中心元素。如此，將社會菁英階層認為不入流、迷信、甚至是低俗的民俗文化，跟高雅文化相結合，在希臘知識分子眼中，根本是褻瀆國家神聖文化之舉，紛紛加以撻伐。反倒是國外觀眾，尤其是歐美劇界人士，為其儀式性劇場所呈現的身體原始能量所強烈震撼，讚譽不絕。

這兩極化的反應，實源於當時希臘與歐洲正處於不同的藝術發展階段。當希臘的戲劇界致力於用寫實主義針貶政治社會問題時，歐美正如火如荼地發展著前衛藝術。如美國導演理查．謝喜納（Richard Schechner）早於一九六九年在紐約推出《六九年的戴奧尼索斯》Dioynsus in 69（為謝喜納的成名作），借希臘酒神之力，提出了政治、言論自由與性解放的訴求。而七○年代歐洲的偶發藝術，如維也納行動藝術家Hermann Nitsch、Otto Mühl等人，也已經用儀式性的街頭表演，挑戰社會禁忌，讓觀眾與演出者得到情緒宣洩，強調心靈滌化作用，能推動整體社會的改變。特爾左布勒斯顯然銜接了這股反動歐洲文明、回歸原始的前衛運動，而特別能得到歐美觀眾的認可與青睞。

《酒神的女信徒》在國際劇壇上的巨大成功，讓特爾左布勒斯信心大增，更加深入鑽研古希臘悲劇，開發儀式性的肢體劇場。儘管，他的劇場帶有原始儀式性的特徵，半裸身體的出神（trance）狀態，乍看下與謝喜納的戴奧尼索斯頗有雷同之處。然而，仔細觀察下卻能發現很多差異，尤其在空間與身體方面：謝喜納的環境劇場重視演員與觀眾之間的直接交流，因此，觀者與演員之間的距離經常被儘量縮小，演員的活動空間跨越舞台與觀眾席，不太受限；反之，特爾左布勒斯無意與觀眾進行近距離接觸，不但舞台與觀眾席的界線清楚，而且演員的走位，還常被設限於畫在舞台地面上的幾何圖形，如方、圓、對角線等簡約的空間中。在肢體表現上，謝喜納走的是外放，他則是往內收。

放下文本  從演員身體出發 

更進一步地說，特爾左布勒斯的劇場美學可以用三點概括：肢體與聲音的合而為一、簡約主義的幾何空間，與跨文化創作。他承襲了德國的導演劇場（Regietheater），不追求忠於劇作家旨意的舞台呈現，而視文本與演員的身體一樣，都是供導演創作與加工的一種「素材」。然而，與德國導演截然不同之處是，特爾左布勒斯完全不從文本入手，而直接從演員的身體出發。他發現到在歐洲的舞台劇中，普遍強調讀劇與理性分析，使演員的身體消失不見，或說，身體在舞台上的表現力失去了發自內在的真實面。因此，他從不在文字意義上計較，或斟酌演員說的台詞，也無意在政治層面上，作跨越古今時空的當代闡釋。

但這並不是說，特爾左布勒斯只做肢體，不做內容詮釋，而是說，他將焦點集中在本體論的問題上，亦即人普遍的存在之問。對他而言，「古希臘悲劇所展現的人與神明之間的衝突，其實是人與另外一個自我的衝突，是人存在上的分裂。神不在外面，而在自身當中，這兩個自我的內在衝突，正是阿波羅與戴奧尼索斯之間的爭鬥。悲劇中所呈現的暴力，並非單純地享受暴力，而是因嘗試超越界線所引爆的衝突結果。戴奧尼索斯的暴力，是為了導向再生之路。有死才有生，在死中才能得到復生。而演員的身體尋找的是，衝突之後的寧靜。那是暴力洩洪過後的平靜，蘊含了劫後復生的幸福感，這才是悲劇的真正目的。」這個觀點可以說是他向來處理悲劇內容的創作基石。

德國劇作家穆勒對《酒神的女信徒》評論道：「在特爾左布勒斯的劇場，排練工作不是在做文本的詮釋，而是在尋找那把早已遺失的鑰匙，使身體與文字合而為一、讓文字成為身體真實的一部分。」而特爾左布勒斯自己也曾說道，「我不是從構思，而是從身體切入，從一開始，我就打破文本，以便創造高度的沉醉（intoxication），進入一個狂喜的空間。」

身體達到狂喜  讓記憶活起來

為了呈現身體的真實，也為了讓身體達到狂喜（ecstasy）的狀態，特爾左布勒斯發展了一套獨特的身體訓練方法，他認為，演員身體的記憶才是最重要的準則，而身體與聲音是記憶的共同空間，演出並不是在敘述一個故事，而是讓記憶活起來。因此，解放身體成了訓練的中心主旨，解放的意思不單單是指，身體不受腦子的操控，更重要的是，將平時被壓抑下去、但其實一直儲存在身體中，關於痛苦、暴力等負面能量的記憶，釋放出來。他曾表示：「當演員的身體被完全解放後，身體與聲音合為一體，這才是真正的融合。因為，當演員感受到內在的喜悅，才能產生美，也才能讓直覺與本能的東西浮現。」

透過啟動丹田部位的身體原動力、接地氣的腳底功夫、探尋身體本身的韻律，以及耗竭體力的訓練方式，演員身體進入一個超然的狀態，回歸到既是個人，也是集體的潛意識中，便自然而然地，傳遞一個全新的語言。但見，他的演員，揮舞著與文字矛盾的手勢，肢體一會鬆、一會緊，吼叫、呼吸、停頓、不同的說話速度等等，這些感性十足的聲音與肢體表現，都不再單純地服務於文字的意義，取而代之的，是由身體與聲音形成一個獨立自主的韻律體系，進而去充實悲劇文字上的意義。

尤其，在屏息停頓之處，演員體內的氣已經快耗盡之時，身體卻還得繼續響動著，在這臨界點上，悲劇的力量被帶到最高點。最明顯的例子是在《酒神的女信徒》中潘修斯的母親發現自己誤殺愛子的那一幕。當飾演Agaue的演員Sophia脫離了著魔狀態，恢復了神智，一旦看清手上的獵物，並不是她以為的小獅子頭，而是自己的愛子時，她震驚地張大嘴，聲音哽在咽喉中，久久不出聲。再也沒有比誤殺自己的孩子還更悲切的痛了，特爾左布勒斯很有技巧地以「此時無聲勝有聲」處理這幕，將悲痛推到了高潮。

理性的空間運用  跨文化挖掘悲劇力量

與沉浸於狂喜狀態的身體形成強烈對比的，是特爾左布勒斯幾何圖形式的舞台空間。在一九八六年的《酒神的女信徒》中，戶外的舞台上鋪滿泥土，六位演員沒有上下場，所有的行動全不出舞台上所規範的圓圈，彷彿沒人能夠掙脫這個圓似的。儘管，特爾左布勒斯曾強調，自己在古希臘圓形劇場的戶外創作，如在Epidauros Theater，演員的活動路線依循的是劇場的聲學設計。然而，他在劇院內的創作，展現的卻是受梅耶荷德、馬列維奇的至上主義（Suprematism）與俄國結構主義，以及包浩斯美學的影響。他的舞台幾乎空無一物，不但沒有布景，道具也少得出奇，但地上經常有用粉筆、或用道具清楚界定的對角線、圓圈或方形，這些線條是演員的行進路線。這種簡約主義的設計與包浩斯的舞蹈很類似，然而，包浩斯用空的空間，突顯人是由維度與比例組成的一個機制，但特爾左布勒斯卻是運用這種抽象的理性空間，將身體轉化成一個傳遞普世情感的機制，將兩個對立統一了起來。

除了受到希臘民俗儀式、歐洲前衛藝術的浸潤之外，透過到世界各地與當地演員的合作，特爾左布勒斯得以多方吸納其他文化的元素。他認為，跨文化的創作，能與自己的文化拉開距離，在與他者的對話中，他更能找到自己的文化認同。儘管，多搬演他的經典之作，然而，這並不表示，他就停留在重複或複製自己的創作。如一九九八年與哥倫比亞的Teatro de Bogotá合作的《酒神的女信徒》，將印第安人的神Yurupari與酒神相提並論，兩個來自不同文化的神，卻擁有同樣著了魔的身體與狂喜。哥倫比亞的原住民印第安人，原本就有祭司靈魂出竅、神遊冥界或附身於鳥獸的傳統儀式。特爾左布勒斯善用了這個與古希臘的交集點，採用了印第安人充滿大地之聲的原始音樂，帶給國際觀眾截然不同的視覺與聽覺震撼。

不論是二○○一年在杜賽朵夫與德國重視表現主義的演員合作，還是，去年在莫斯科與擁有史坦尼斯夫拉斯基自然表現手法的俄羅斯演員，特爾左布勒斯都努力去挖掘擁有不同身體訓練的演員的特質，每每賦予古希臘悲劇不同的面貌。

對他而言，酒神的歸來，象徵著原始力量的回歸，人類情感與本能的復甦，這正是深受文明病之苦的現代人所迫切需要的。特爾左布勒斯傳承古希臘的人文精神，以儀式性的身體劇場，洗滌現代人的精神污垢，儼然是跨越時空與文化的劇場巫師（Shamane）。今年十月他與台灣十鼓樂團合作，即將在台北中正紀念堂的藝文空間，推出第五個版本的《酒神的女信徒》，會帶給觀眾什麼樣的洗禮呢？著實令人拭目以待。