兒子三次勾臉，父王三次卸臉，通過臉譜、髯口的變化，完成父子強弱性格的大逆轉。
我從事戲劇工作以來得益於兩部作品，一部是「莎士比亞」，一部是「中國京劇」。對我來說，這是兩座藝術寶庫，在我的創作中融入了他們的精神，《夏王悲歌》也不例外。
我以爲莎士比亞的精神是：把人類心理發展的過程解剖給人看，如穿透美即是醜、醜即是美的《馬克白》；而京劇的精神是寫意、唯美、變形、歸類，如關羽不得有私念，曹操不得有仁義，張飛不得有柔情。我將這兩種對立的美學原則交織在一起，注入《夏王悲歌》之中。
變形的造型藝術
《夏》劇，我運用了京劇的變形造型藝術原則爲劇中人物塑像（臉譜、髯口、大靠、厚底），但在人物性格及內心刻畫上又向莎士比亞靠近，以解剖李元昊和寧令哥，讓眞、善、美，假、惡、醜，交替出現在同一個人物身上，讓強與弱變奏交響。
《夏》劇中全部人物都有臉譜，包括兩個旦角──沒移女毀容後是半張臉譜，野利后是旦角花臉。李元昊由雄風到頂（架子花）轉陰柔（蒼白髯口老生扮），寧令哥由武生演員扮演，前半段揉進娃娃生、小生的唱唸做舞，最後是架子花身段。士兵、宮女、臧烈統統有臉譜。開始時只有尚未涉世的寧令哥和沒移珍兒是俊扮，之後，隨著人物內心的變化，他二人也都有了臉譜。元昊父子的臉譜隨著人物內心世界的演變而發展、改變。西夏王李元昊原勾「昊」字臉譜，隨著內心世界由強向弱，臉譜逐漸變成了俊面；而王子寧令哥則隨著內心由孱弱到強橫的發展，從開始的俊面逐漸變成了父王的「昊」字臉譜。全劇中，兒子三次勾臉，父王三次卸臉。通過臉譜、髯口的變化，完成父子形象的轉換。人是會變的，不僅感情會變，性格隨著閱歷的改變也會變，甚至忠奸、善惡、美醜也會變。王子寧令哥是強大的弱者，父王李元昊是脆弱的強者。臉譜的處理直接表達了人物主題。
一個空的空間
我在《夏》劇中運用演員的組合和演員的表演，在一個空的空間中不僅創造了物質的環境空間，還創造了精神的意境空間。當然這一切還要靠調動觀衆的積極想像去完成。我以爲這是中國京劇的精華，是原則，是京劇的「型」。《夏》劇的空間處理便依循了這一原則，六位女演員十二位男演員做龍套，創造出墓地、喜堂、帳蓬、刀山、火海、黃河。如〈結婚〉這場戲的處理：西夏王子寧令哥與沒移珍女二人傾心相愛，渴望結合，但是人人都知道這樁違背父王意願的婚姻定會引來殺身之禍。雖然場上是大紅喜慶的顏色，卻令人聯想到鮮血和死亡。如果用寫實的結婚喜堂，擺上燭台，懸掛上紅繡球，即使不令空間面積受到局限，也難以創造出人物心理對此空間的感受。爲此，我選用六個女演員頭頂大紅色婚紗，手舉紅燭在場上流動，只爲創造出寧令哥的精神空間──那充滿著殺機的世界啊。這六個女演員不是「宮女」，也不是擬人化的「燭台」，而是寧令哥的情緒，是寧令哥對這場婚禮的內心感受。戲曲藝術的精髓就在於它不僅僅是靠演員的表演來創造物質空間，更要創造人物的精神空間──用人物的精神、情感重新加工過的空間。
演出藝術的完整性是建立在統一的美學基礎上的。《夏王悲歌》定爲西部京劇是想在京劇創新的基礎上尋找到表現西部帝王李元昊的獨特風格。典雅的貴族氣質原是京劇的風格，而中國幅原遼闊，華夏民族生存方式迥異。在京劇中揉進秦腔的粗獷，更有利於表現李元昊的故事。從修改劇本，到人物造型、唱腔設計，以及西夏文字的運用和用視覺強化幕後伴唱的聽覺感染力，均在京劇典雅的貴族風格的基礎上向西部文化格調靠攏。
文字｜陳薪伊 大陸國家一級演員
