曾以《波米叔叔的前世今生》贏得坎城影展金棕櫚獎的泰國電影導演阿比查邦．韋拉斯塔古，受韓國光州藝術中心之邀，首次嘗試跨領域創作，在劇場中開展自己的影像實驗，呈現作品《熱房》。與他的電影作品《華麗之墓》呼應，但《熱房》跳脫了線性結構，變得更抽象化、更具感官性，阿比查邦企圖運用光的變化追溯人類起源的記憶，延伸出真實與虛構之間的曖昧地帶。
大部分的觀眾都是由坎城影展才認識泰國導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）。無論是二○○二年得到「一種注目」的《極樂森林》Blissfully Yours、二○○四年獲得評審團獎的《熱帶幻夢》Tropical Malady、還是二○一○年榮獲金棕櫚獎的《波米叔叔的前世今生》Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，他的電影打破了線性敘事，帶領我們進入一個交錯於現實與夢境、當下與回憶、文明與自然、今生與來世的神秘世界。
生於泰國東北醫生世家，在芝加哥研讀當代藝術，阿比查邦同時受到東方哲思的薰陶與西方美學的影響。他以行腳的精神展開自我回憶的探索，深入泰國鄉間拍攝實驗短片。田野調查所累積的成果不僅成為他創作劇情片的素材，更讓他發展出許多錄像裝置作品。善於用影像與觀眾溝通的阿比查邦鮮少接觸表演藝術，如他所言：「無論身為創作者或觀眾，我不太喜歡現場演出。劇場裡，現實與虛構之間存在著一種分際〔…〕而電影的一切都是幻覺、都是假的。相較起來，電影的本質比較單純。」（註1）受韓國光州藝術中心的邀請，阿比查邦首次嘗試跨領域創作，在劇場空間中開展自己的影像實驗。透過《熱房》Fever Room，他如何運用電影的技術，在舞台上營造純粹的幻象，讓觀眾展開深刻的虛實辯證？
「洞穴是電影的起源，那兒銘刻了人類的第一段故事。」（註2）
阿比查邦將《熱房》定義成一種「放映表演」（projection-performance）。他如此形容這個演出：「透過一群人面對光源的畫面，我想要召喚洞穴中人類與光之間的關係，在劇場裡探索影像和觀眾的關聯性。」（註3）對他而言，無論電影院或劇場，它們都是一種現代生活的洞穴。在黑暗的空間中，光線和聲音喚醒了當代人的腦內活動，就像火把照亮了山洞中的原始壁畫。在《熱房》中，阿比查邦企圖運用光的變化追溯人類起源的記憶，延伸出真實與虛構之間的曖昧地帶。的確，電影不像劇場富有當下的生命力，然而放映機散發的光卻讓它在觀者的腦海裡變得栩栩如生（註4）。透過《熱房》，阿比查邦試圖進一步探究光對於觀者感知產生的變化：如何帶領觀眾超越二維影像的幻覺，意識到他們與銀幕之間的三維想像空間？
在演出開始之前，成群的觀眾必須繞過劇院，穿過狹窄的門進入表演場地，宛如鑽進洞穴之中。他們置身於偌大舞台上，只能選擇坐在臨時搭建的兩排座椅或是地上。在觀眾區塊的前方與左右兩邊，分別懸吊著兩道上下對稱的銀幕。在黑暗與寂靜中，觀眾眼前緩緩降下了一道白色銀幕。一道光投影其上，顯現出演出標題以及片頭字幕。這究竟是一場電影放映會、一場錄像裝置展，還是一場實境表演？
《華麗之墓》的延伸
影片一開始，一名坐在病房的女子用聲音細數她回憶中的物件與景色。接著，銀幕上播放著相同的畫面，女子的聲音卻轉換成另一名男子旁白。這對男女其實是阿比查邦二○一五年作品《華麗之墓》Cemetery of Splendour中的主角——阿珍與阿義。這部片中，在醫院擔任志工的阿珍照顧著士兵阿義，他因罹患一種謎樣的傳染病而昏睡不醒。的確，《熱房》與《華麗之墓》就像是兩部互相呼應的作品。演出的開場延續著電影的情境，勾勒出現實、記憶與夢境的交會。兩種不同的聲音描繪出相同的風景，彷彿阿珍透過冥想讓沉睡中的阿義看見了自己所處的環境。在演出的第一部分，阿比查邦延伸影片的「嗜睡症」概念，企圖用一種近似於疾病的力量感染觀眾，帶領他們迷失在幻夢和真實之中。然而不同於《華麗之墓》，《熱房》完全跳脫了線性結構，變得更抽象化、更具感官性。
緩慢日常的催眠
影片的第二個部分，阿比查邦運用的長鏡頭帶領觀眾一步步深入平民的日常：湄公河上的渡船、岸邊少年的嬉戲、醫院的場景等。導演用不同視角拍攝相同的景色，並將其分別放映上下對稱的銀幕上。平行敘事如今被並置影像所取代。接著，觀眾區左右兩邊的銀幕慢慢下降。上面照映出一幅幅緩慢變化的風景：在風中搖曳的芭蕉樹、沙灘上的潮起潮落、被火炬照亮的洞穴……環繞的影像、深具臨場感的音效將觀眾浸入自然平流緩進的運動之中。在長達四十分鐘的影片當中，阿比查邦用平淡的生活氛圍、不連貫的風景，延緩了演出的節奏，將觀眾導入一種半夢半醒的催眠狀態。最後，畫面停留在一幅雨夜街景之上。銀幕上路燈昏黃的光線、淅瀝雨聲讓舞台微微地顫動，這些充滿感官性的效果讓觀眾覺得置身於一片滂沱大雨中……
光的啟示
此時，六道銀幕緩緩上升，舞台防火牆漸漸開啟。剛才在影片中出現的路燈就安置於舞台前緣，它後方則是一片空蕩蕩的座位。還沉醉在映像幻境中的觀眾隨即又被帶回真實的劇場。伴隨著一陣濃濃煙霧，一道強光從劇院深處直射過來，模糊了他們的視線，令人同時聯想到死亡前的印象和宇宙的起源。這道光束一下像曙光般橫掃過每個人的臉，一下如雷射光把空間垂直切分成數個區塊，一下又變成旋轉的立體圓錐，製造出炫目奇幻的效果。在雲霧繚繞之中，光圈上出現幾道模糊的身影，遠方傳來迷離的嘻笑聲，令人想起先前影片中那群天真的少年。這種交織回憶與夢境的奇幻手法讓觀眾產生了一股騰雲駕霧、鳥瞰塵世的感受。
的確，《熱房》令人想起英國實驗電影導演安東尼．馬柯爾（Anthony McCall）一九七三年的作品《描繪圓錐的線條》Line Describing a Cone。然而，阿比查邦並不像馬柯爾單純地使用投影在空間中雕塑出立體圖像。他反而藉由一系列層次分明的映像，使觀者察覺到自己感知上的變化、重新認識電影的本質。放映機投射的光激發了觀眾的想像，引領他們探索虛實交錯的世界，一如阿比查邦所言：「電影引領我們深入意識之外的領域，如同夢境。〔…〕然而，真正的放映機其實就存在我們的腦海裡。要是我們真的可以注意到自己身上發生了什麼事，或許就不需要透過電影尋求一種體驗。」（註5）
如夢初醒
最後，燈光熄滅，防火牆緊閉、銀幕再度降下。觀眾脫離神遊太虛的幻境，重新回到漆黑的舞台之上。右方銀幕上，一名蜷縮在洞穴中的男子慢慢從夢中醒來，戴上軍用頭套。同時，阿珍與阿義的旁白再度出現：「我不記得我做過的夢。」「因為我偷走了妳的光。」阿比查邦再度召喚觀眾的回憶，將他們拉回寫實的影像之中。《熱房》的尾聲其實來自於他延伸自《華麗之墓》的科幻故事，但也讓人想起了該片遭泰國政府干預文化的事實（註6）。在演出末端，阿比查邦彷彿以隱喻的方式提問：清醒之後，面對現世的殘酷，我們是否還能回想起夢中出現過的啟示？
《熱房》引領觀眾從影像走進過去，再從記憶深入夢境，最後從幻象回到現實。這段充滿意象的豐富旅程，不僅帶給他們前所未有的感官體驗，更讓他們馳騁於無限的想像空間。阿比查邦藉由映像探索存在的玄妙本質，使人超越現實的囹圄，體會到共通的人性，如他所言：「（藝術）讓人有身同感受的效果，它勾起我們的回憶，讓我們平復自身的恐懼。它撫慰了存在的靈魂，因為面對與日愈增的現世難題，活著變得非常辛苦。藝術讓我們去深入了解、並分享這種苦痛。（註7）
註：
1. 阿比查邦．魏拉希沙可與Barbara Turquier訪談，〈在現實與虛構之間la réalité et la fiction〉，刊載於巴黎秋天藝術節（Le Festival d'automne à Paris）《熱房》節目單。
2. 同上。
3. 同上。
4. 「劇場是一種結合了當下、生命的媒介，而電影則與死亡有關。〔…〕我的作品有一部分出自於個人童年的回憶或是生長的環境，可以說我是在膠卷上重新召喚這些已逝的事物。但是，在影片放映的時候，它們彷彿在觀眾的腦海裡重新活了起來。接著，以某種形式而言，觀眾帶著它們走出電影院，這道光又會重新熄滅。」« Apichatpong Weerasethakul nous met la fièvre » in Troiscouleurs, 2016/11/07.
5. « Le vrai projecteur est là, dans notre cerveau », Entretien d’Apichatpong Weerasethakul avec Aïnhoa Jean-Calmettes & Jean-Roch de Logivière, in Mouvement, n° 83, mai-juin 2016, p. 31-32.
6. 《熱房》的敘事架構主要來自於阿比查邦拍攝《華麗之墓》時的另一條故事線：在未來，乾涸的湄公河無法供應水力發電。讓沉睡士兵賴以維生的系統無法運作。身處一片黑暗中的阿義要用阿珍夢中的光換取存活的能量。
在《華麗之墓》製作期間，泰國政府的嚴格審查讓阿比查邦將拍攝場地拉回自己的故鄉孔敬省。片中，當軍人聽到國歌而陷入沉睡這一景，更被泰國政府批評為藐視皇室。考量到2014年的軍事政變後的人心惶惶，導演自行放棄了該片在故鄉上映的機會。
7. A. Weerasethakul, « Sans l’art, je serais fou », entretien avec Guy Duplat in La Libre belgique, 2016/5/10.
