開場兩名穿著髮型都如 七○年代安那其典型的型男大漢,皮衣絡腮鬍,在廚房飯桌上邊猛點菸邊喝著烈酒,激動地辯論著。
開場兩名穿著髮型都如 七○年代安那其典型的型男大漢,皮衣絡腮鬍,在廚房飯桌上邊猛點菸邊喝著烈酒,激動地辯論著。(Jean-Louis Fernandez 攝 巴黎珂嶺國家劇院 提供)
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紊亂,定義的民主化?或創作的法西斯?

德法劇場雙導演合作《我是法斯賓達》

法斯賓達是德國一九七○年代最重要的電影導演,創作跨電影與劇場,能量豐沛,政治思維也相當激進,由德國導演福克.李希特與法國導演史坦尼斯拉斯.諾德合作執導的《我是法斯賓達》,基於李希特歷年來大量的個人日記、法斯賓達的電影和人生,在製作過程中與演員共同創作,演出點出當下歐洲社會面臨難民潮湧入、極右派重新抬頭的矛盾情緒與氛圍,並進行直接的提問……

法斯賓達是德國一九七○年代最重要的電影導演,創作跨電影與劇場,能量豐沛,政治思維也相當激進,由德國導演福克.李希特與法國導演史坦尼斯拉斯.諾德合作執導的《我是法斯賓達》,基於李希特歷年來大量的個人日記、法斯賓達的電影和人生,在製作過程中與演員共同創作,演出點出當下歐洲社會面臨難民潮湧入、極右派重新抬頭的矛盾情緒與氛圍,並進行直接的提問……

「我是歐洲,我沒有身分,我是歐洲,沒有人知道這代表什麼,我是歐洲,我站不住腳,我崩塌,我身上滿是裂痕,我感到不安,混亂,困惑,驚慌,歇斯底里,仇恨,我不知道我是誰,我感到極度的恐懼。」

《我是法斯賓達》Je suis Fassbinder由德國導演福克.李希特(Falk Richter)  與法國著名導演史坦尼斯拉斯.諾德(Stanislas Nordey)合作執導,並與法國史特拉斯堡國家劇院聯合製作。法斯賓達是德國一九七○年代最重要的電影導演,創作能量澎湃,大量的電影和劇場創作,當初他作品中激進的政治思維,強烈呼應當下歐洲因阿拉伯難民危機而起的身分認同困境和普遍的恐懼不安。此劇作基於李希特歷年來大量的個人日記、法斯賓達的電影和人生, 在製作過程中與演員共同團體創作,將導演工作將權力下放的創作方式,也呼應法斯賓達極端的民主理念。

法西斯的幽靈復辟

「你說的對,但是我們不能只是把他們趕出去,這要叫他們去哪裡呢?」

「回他們自己家。」

「但是那裡有戰爭,什麼都沒了,一切都被摧毀了。」

「那他們就得重建自己的國家。」

「但是還在打仗啊?」

「我不管。」

開場兩名穿著髮型都如 七○年代安那其典型的型男大漢,皮衣絡腮鬍,在廚房飯桌上邊猛點菸邊喝著烈酒,激動地辯論著,煙霧瀰漫,口沫橫飛。「阿拉伯難民,難民營,性侵我們的女人,受不了,不安害怕……」滿面鬍渣的型男激動地不斷蹦出台下觀眾心中的關鍵字。雖是七○年代的人物道具等視覺呈現時空設定,運用改編法斯賓達電影作品中的場景,但仔細看,觀眾面對的是一個拍片的場面,一旁架著電影攝影機和燈光,搬演的內容更生猛無比地,字字敲擊台下觀眾內心因難民危機而起的無助不安全感。

開場戲點出此劇創作的出發點,直接受到法斯賓達一九七八年的電影《柏林秋天》啟發,當年德國時值極左赤軍旅的恐怖武裝攻擊事件高峰期,政府臨時戒嚴瀰漫恐懼的氛圍。赤軍旅綁架謀殺大老闆和高官,而他們在獄中的成員也被政府「自」殺, 此事件時至今日仍舊未水落石出。《柏林秋天》一片是法斯賓達在事件發生後所做出的立即回應,半紀錄片式的影片當中一幕,他與自己的母親 在餐桌上對話爭執,氣憤地辯論。他刺激母親說出她真正的立場,她實則希望出現一個威權的領導人,善良不會像納粹把人關進集中營,卻會像父親指導照料安排一切,並重新組織失序的社會。七○年代如此,當下的德國,歐洲亦如此。個人不安不知所措之際,極右派民粹主義抬頭,法西斯的幽靈回返。

歐洲就是不安的觀眾,不安的我們

廚房餐桌戲之後,馬上切入對歐洲的抽象擬人化處理,優雅紅衣女子的獨角戲,召喚象徵法國國族的瑪麗安形象,或是法國極右派的女總統候選人,又或是代表極右年輕新生代的,女總統候選人的金髮姪女。如果說電影《柏林秋天》是法斯賓達對七○年代後納粹法西斯時期所做的分析,那此劇就是對極右派重新抬頭的當下歐洲所做的精神分析與治療。

「我是歐洲,我不是烏托邦,我是現實,我有十二顆星星……我是梵蒂岡,我是難民營,我是革命,我是悲劇,我是崩壞的希臘……我是精緻文化,我是藝術,我是貝多芬,德布西,華格納……我害怕,我沒有身分認同,我是歐洲,但沒有人知道這代表什麼……」

劇作在巴黎查理漫畫社槍擊事件後開始製作,法國在查理事件和去年底的恐怖攻擊後,恐懼是具體地在日常生活左右。而德國男性的不安,更直接體現於去年聖誕節狂歡慶典中,當地德國女子被眾多酒醉阿拉伯難民性侵害事件,歐洲的危機意識與下意識的男性去勢不安感巧妙交集。透過德法兩國,可以看到整個歐洲民族主義、種族歧視、仇視外來移民的極右意識高漲的來龍去脈。

德國導演去年的劇作《恐懼》FEAR更因其中直指德國近來極右派與當年納粹政治理念的相近之處,在德國上演時受到極右派支持者的暴力威脅,甚至差點被法院禁止上演。他的作品雖切中緊繃時事,卻又不是政治劇場,且顯得極為個人, 實則與許多不同領域的創作者相契合,道盡當下個人內心的恐懼不安和迷失感,如「代議」政治的失信失靈,眾人不再相信任何政黨保證的改革或承諾的美好未來 。

而在此紊亂時代下,劇場的角色也是劇中重要的提問,劇中運用大量的導演日記手稿而顯得極為個人化,這與法斯賓達作品中的自傳成分相近,他們都不只單單揭露社會現況,而是像某種觀察報導,自我問答詮釋,懷疑地試圖去了解分秒巨變的時代。劇中更甚至剖露並「記錄」極右派政治人物批評他的劇作,認為劇場應當宣揚祖國的正面形象,詮釋經典劇作,製造觀眾的國家認同。當然這在劇中輕易地成為某種黑色笑話。

劇場人際的緊張關係

「在知道我們會不會永遠在一起前,或只是幾個星期,幾個月,或三年……在知道我可不可以忍受跟你在一起前,或與任何人,或不願獨處,或只是消失……我沒辦法全部摧毀或全部改變。」

如法斯賓達作品擅長處理在不同關係中的女性角色,聚焦在家庭、情侶、婚姻等關係中政治語境的影響,政治摻雜性別議題題材的處理,在七○年代或許顯得前衛激進,放到當下卻是十足切合時局。情人之間或家庭內的關係緊繃或破碎,在歐洲身分認同出現危機的當下,不正如同不同族群間的關係撕裂。介於大政治與小政治,公眾與私密之間,恐外排外(來移民)一如恐同症, 威權或男人的存在未來受到壓迫威脅,而在一般而言導演的權力至上,作者文本的意義至上, 總是團隊工作的劇場裡,不也存在相同的政治提問?

與德國導演李希特聯合執導的法國導演諾德,不但同時飾演法斯賓達,他也是製作單位法國史特拉斯堡國家劇院的總監。雖然諾德擔任總監是在與李希特第一次合作創作,及李希特與史特拉斯堡國家劇院開始合作之後,但可以想像,這當中是必牽拖許多「權力」的遊戲。而如開場激辯中,諾德一直重複要別人叫他「奈那」(Rainer,是法斯賓達的真名) 而不是「史丹」(Stan,是他自己在舞台上慣用的小名),除點明對法斯賓達作品的挪用,更因為他正如七○年當初頗有有名氣的明星導演法斯賓達,「史丹」是法國著名的劇場導演和演員,更是劇院總監,人物和作品文本的重疊,正如大環境僵局的今昔交織交錯 。

即興,創作方式的政治提問

 「他媽的!你們自己去寫自己的對白!不要再等獨裁者來告訴你們應該要做什麼。」

劇中更是藉著回顧法斯賓達的作品,與其創作過程的政治提問,將「即興」碰撞的工作方式與創作過程,如把如餐桌上的激辯討論搬上舞台。事實上,將權力下放與暫時的紊亂常是一體兩面,集體即興創作,大量的文字思緒交媾,演員激動討論,百花齊放的場面令人想到「阿拉伯之春」的開羅廣場或占領華爾街的人群聚集,自發混亂激動討論。而此劇的文本雖基於導演手稿,實則卻在排演中慢慢成形,到上演前才最後定稿。如過度開放的作品形式,紊亂常令人害怕, 讓人無法招架,卻是重要的關鍵元素 。

特別是在巴黎查理漫畫社槍擊後,藝術家創作發言的權力成為焦點。不同於一般演員的記詞工作,此劇演員被視為回應主題的個人,帶進他們自己的觀點和立場,個人經驗和風格,甚至是他們想在台上說什麼,表達什麼。此作品提出問題,逼問演員,如同逼問觀眾,卻沒有答案。即興的創作過程被搬上舞台,把討論的內容、開放的形式、時代空間語境等等不同層面交錯處理,如鏡像折射出複雜的多重時空,重新搬演重複修改,演員間的版本間的差別,在今昔歐洲之間,在法斯賓達與「史丹」之間,在此劇作與七○年不同電影場景之間。如其中一場,每個演員都穿上法斯賓達招牌的黑色皮衣,嘶吼暴衝歌唱——權力下放之際,定義變得民主化,意義變得不確定,人人都是法斯賓達。

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