PAR 表演藝術雜誌

「我從小接受的只有西班牙舞蹈訓練，沒學過現代舞……」編舞家羅西兒．莫琳娜（Rocío Molina）如是說。

從她的演出風格、呈現方式看來，這位被《紐約時報》譽為「當代最了不起的佛拉明哥舞者」，融合了許多非佛拉明哥（編按：或譯「佛朗明哥」）的元素，才能有這樣子的肢體動作、劇場設計、服裝造型，甚至音樂編排，理論上應該接受過相當的現代舞、現代劇場訓練。可是她卻說：「我在皇家舞蹈學院學習過西班牙古典舞、波麗露學派、民俗舞，但是我最主要的佛拉明哥訓練是來自在眾人面前跳舞，從三歲就開始，俗話叫做『上場學』（coger tablas）』。我這樣子學習，在馬拉加及安達魯西亞各個佛拉明哥俱樂部、各個佛拉明哥吟唱藝術節。相反地，我從沒有學過現代舞，但我喜歡去看現代舞的表演，及各種表演藝術。我喜歡的藝術家包括Peeping Tom、Jan Fabre、La Veronal、Les Ballets C de la B、Pasolini、Miyazaki、Paolo Sorrentino……」

變化中的佛拉明哥  只等對的天才

在她出生以前，佛拉明哥藝術，作為表演藝術的一環，相對於民俗節慶中的佛拉明哥幾乎保持十九世紀的樣貌，劇院舞台上的佛拉明哥經歷過太多次的典範轉移（Paradigm Shift）──如果以西班牙國營電視台TVE在一九六○年代拍攝的一系列佛拉明哥演出為出發點， 我們看到七○年代馬力歐．馬雅（Mario Maya）開始以純佛拉明哥吉他與吟唱演出有主題的舞劇；八○年代安東尼奧．卡納萊斯（Antonio Canales）開始不穿傳統服裝，而改穿日常便服上台跳舞；荷西．格拉內羅（José Granero）將希臘悲劇《米蒂亞》用佛拉明哥舞劇呈現，佛拉明哥不再只局限於「西班牙」或「安達魯西亞」主題；吉他教父帕可．迪魯奇亞（Paco de Lucía）在傳統佛拉明哥吉他中增加和聲的運用與爵士和弦，並引進秘魯打擊樂器「木箱鼓」（cajon）；卡馬隆（Camaron）將傳統吟唱調整為流行歌的結構，使用副歌，讓大眾可以隨口哼唱……

而在莫琳娜成長的少女時代，又見證了Belén Maya與現代舞編舞家合作，以從未有過的肢體動作跳傳統舞曲「喧戲調」（bulerías）、Javier Latorre用佛拉明哥舞步跳入流行搖滾歌中、Yolanda Heredia開始把原本高貴華美的長尾裙甩來揮去勾上捲下、Rafaela Carrasco開始讓她舞團的男舞者穿上長尾裙，也像女生一樣揮灑……

對於羅西兒．莫琳娜這一輩的佛拉明哥舞者來說，劇院舞台上的佛拉明哥已經沒有什麼是不可以的、不可能的了。她只學過佛拉明哥舞，呈現出來，卻能有這麼多元素，是因為廿世紀末、廿一世紀初的佛拉明哥已經蘊含了所有能夠讓她產生突變的因子，只要遇到對的天才。

熟悉的舞步  卻有屬於她的動容力量

她說她從很小的時候，就只愛跳舞，不想做別的事情，不讓她跳，她還會哭。家中並沒有人從事藝術工作，父親是油漆工兼做廚子，母親家管。她長得就像普通人家的女孩，也沒有時尚模特兒那種纖細的身材，一直到廿出頭歲時臉龐還帶著稚嫩，微微嬰兒肥。小時候進入她的家鄉、西班牙南方的馬拉加的皇家舞蹈學院，最後在馬德里完成學業得到學位。雖然外人說她的舞風很現代，但她並不喜歡被稱為現代舞，因為她並沒有受過那方面的訓練。

知名佛拉明哥舞蹈家卡勒凡（Israel Galván）說，什麼佛拉明哥舞步他沒見過，但看莫琳娜的作品卻不同，她的所有舞步都讓他覺得熟悉，但就是她身上有些東西從未見過。

十一歲的時候，莫琳娜跟家鄉馬拉加的一位老師上佛拉明哥課，老師教了一套達蘭朵調舞步，她隔天上課時跳給老師看，但用自己的方式跳，而且幾乎全部改掉。老師很驚訝，但也只是笑笑，並沒有疾言厲色罵她亂來，扼殺她的創意。這種天賦少見，任何舞蹈，儘管領域不同，也會感受到她掌控肢體令人動容的才分。

二○一○年在紐約佛拉明哥藝術節中，芭蕾舞大師巴瑞辛尼可夫（Mikhail Baryshnikov）看了她的表演後，跑到後台見她，淚流滿面跪在她面前，把她嚇壞了。她後來回憶說，當時真不知如何是好，面對廿世紀偉大的芭蕾舞大師巴瑞辛尼可夫，跪的人應該是她呀！

熱愛各種表演藝術  融會在自己的創作中

她的舞風太獨特、太個人，讓人找不到清楚的傳承脈絡。一般佛拉明哥的傳統，舞者們的履歷上會有清楚的師承，同時也交代地方流派，其實，更重要的是告知觀眾他們舞藝的權威來源，甚至是血緣裙帶（有明顯的吉普賽或佛拉明哥家族譜系在背後，比較容易出頭）。有別於這樣的傳統脈絡，她在學校修習西班牙古典舞、波麗露學派、地方民俗舞之外，到校外去，她上過每一個現役的佛拉明哥舞蹈大師授課的課程，每週末到佛拉明哥酒館表演給外國觀光客看來賺錢付學費。她自己說十二、三歲時就像海綿一樣，什麼都吸收：從Javier Latorre那裡學到他的音樂性，從伊娃葉爾芭娜（Eva Yerbabuena）學會控制身上每一條肌肉，從Rafaela Carrasco身上學到節奏……學到最多的，還是她曾經待過的兩位大師的舞團——瑪莉亞．芭荷絲（Maria Pagés）與馬力歐．馬雅，除了舞蹈之外，還包括劇場的規範、燈光、場景設計、巡演的安排等等。

談起希望《雅朵拉森林》如何被台灣觀眾欣賞時，她說自己進劇場看一個演出，從不預設立場，不帶偏見，敞開心胸，接收藝術家想要傳達的訊息，不會預先「貼標籤」。她倒還認為，因為她創作這部作品時，參考學習很多日本能劇、歌舞伎的演出方式，也一直受到宮崎駿的啟發，這部作品說不定很能對台灣觀眾產生共鳴。不難看出，她時常欣賞各種的表演藝術，對她的創作產生不少影響。能劇的影響或許偶爾在作品中顯露，比利時現代舞團體——她最愛的偷窺者舞團（Peeping Tom）——更能解釋她在劇中編排的男女舞者互動方式。從現代舞的脈絡去理解她，有時候反而容易一點兒。因為這些動作在佛拉明哥的舞蹈肢體語彙與語法中，是從來不存在的。這樣的佛拉明哥演出方式，令媒體不得不創了一個新名詞「新佛拉明哥劇場」（teatro neoflamenco）。

持續將身體逼到極限  看能產生什麼新的狀態

在被《西班牙國家報》訪問時，她說：「佛拉明哥在我個人的層面上，是一種心靈洗滌，是一種爆炸力。我需要衝突，需要感情的痛苦，需要一種失落感。」她不斷地將自己的身體逼到極限，看能產生什麼新的狀態。有四年的時間，她展開一項計畫，要純然即興跳舞，觀眾圍坐在四周，可以帶自己最愛的音樂，放在手機裡播出來讓她跳，也可以帶來任何材質的布匹，共同即興構築台上的布景。這項計畫後來成為她的作品《一時興起》Impulso，在二○一六年於法國與西班牙分別演出。

在這個作品中，她演出前完全不曉得會發生什麼事情：「我想知道，當我體能已經到了極限而用盡所有資源時，會發生什麼事。我想讓我的身體與情感接受考驗。」巴瑞辛尼可夫曾邀她到他位於紐約的藝術中心，與當代舞者交流即興舞蹈的心得。並展開一些合作計畫。一直以來，她都是用佛拉明哥的訓練與情感來演出，但有一種藝術上的需求讓她不斷地想要突破自己。她很擔心自己陷在瓶頸裡，很擔心停滯不前：「我從很小的時候就在尋找這種衝突。這是一種藝術上的必需品」「我需要令自己驚奇，不知道會發生什麼事，讓自己隨任何要發生的事帶著走。」

不斷挑戰自己  永遠在舞台上忠於自己

就是這種向自我挑戰的動力，讓她在《雅朵拉森林》裡選擇使用長號作為主要表現樂器。這在佛拉明哥演出中前所未見。佛拉明哥《網路專門期刊》報導這個作品時還語帶猶豫。

但莫琳娜秉持內心的藝術渴望：她說：「我想要挑戰看看，讓原本不吸引我的樂器，有機會展現它的能力，讓你看到一個廣深的新世界。我發現，一旦深入去了解它，我發現長號可以是富有節奏性的，可以像絨布般的，可以是旋律性的，可以是甜美的，可以是抽象的，可以是誘惑人的，所有的它都有。而在美學層面上，尤其在《雅朵拉森林》裡，它又特別適合，讓你聯想到軍隊，非常貼切，而且有支撐某種優雅的感覺。」

相對於紐約、倫敦、巴黎，經常性的有佛拉明哥藝術節，呈現最新的佛拉明哥發展樣貌，台灣則比較沒有機會看到形形色色的佛拉明哥劇院演出。或許基於票房考量，許多民間藝術經紀公司邀來台灣巡演的佛拉明哥演出型態都比較傳統、保守：可以辨認的佛拉明哥曲調（獨孤調、達蘭朵調、噹歌調、斷續調、山歌調、歡愉調……）、富有安達魯西亞風情的服裝（荷葉邊裙擺、大大的髮簪、流蘇很長的馬尼拉披肩、鏤空或蕾絲的大扇子、拖地兩米的長尾裙……）、快速輪指刷動的吉他琴藝等等。羅西兒．莫琳娜會不會擔心台灣觀眾不理解她的作品？當我問她，江湖上有傳言，許多現代佛拉明哥舞蹈家在西班牙國內演得很前衛，帶到國外的作品就會趨向於保守、比較「西班牙」，但莫琳娜則不以為然，她認為忠於自己是藝術家的職責。

「我認為，在世界各地呈現當下的佛拉明哥現況，是很重要的。是的，也許台灣的觀眾現在、此刻不能全然理解我的佛拉明哥，但是我的職責所在，就是在每個我登上的舞台呈現真實的我，不管在哪裡。而最終，我所做的努力，將能夠呈現我的藝術現況，並有助於全世界各地佛拉明哥的發展與演進。我呈現我自己，而佛拉明哥並非只有一種做法。有許許多多的做法，但你的感知必須是佛拉明哥的，就如同你的內在必須是真切的一樣。的確，在東方對於什麼是佛拉明哥，還是保有一種比較古老的看法，但是真的，如果每一個藝術家都致力於呈現他的內在，佛拉明哥藝術就會持續活躍。」羅西兒．莫琳娜說。