PAR 表演藝術雜誌

Q：您不僅身為演員、導演、編劇，近年來也參與了May B和《環鏡》等舞蹈演出。對您來說，劇場表演和舞蹈有何不同？

A：儘管戲劇和舞蹈是不同的表演形式，但我認為兩者差別不大。當然，傳統舞者的訓練和身體技巧完全不同於演員。可是對於身為表演者的我來說，不管在感知、節奏、思考還是能量投入上，它們的表現手法其實非常相近。在劇場演出中，有些時候會使用語言，有些則沒有；舞蹈演出亦是如此。我覺得當今戲劇和舞蹈的分野愈來愈模糊，而這是一件好事。

Q：《臉》這齣創作是如何誕生的？您為何想與您的母親——瑪姬．瑪漢一起創作？

A：我們兩個其實很早就想一起合作，因為我從小跟著舞團長大，熟悉她所有作品。儘管之後我想從事電影工作，因而進了劇場、當了演員，但在十二年的劇場經歷之後，我想嘗試一些新東西。當我正在拍攝舞團的作品《夜間》（註）之時，瑪姬問我要不要以表演者的身分跟她共同創作一支獨舞。我們隨即開始工作，但那時兩個人根本不確定要演什麼。先實驗、尋找，再看看可以發展出何種形式。有好幾個禮拜，我們都在漫無目的地探索。接著，有了比較明確的方向：我們開始從莫札特的《魔笛》出發。跟這部歌劇工作約莫兩個月後，這個計畫暫緩了一段時間。那時候，整個創作仍在一種停滯的階段，我們找不到任何可以發展的形式。重新回來工作之時，《臉》的演出形式才漸漸成形。

Q：也就是說，你們先從音樂和語言的關係開始發展創作？

A：一開始，我們的確從音樂和話語上著手。我演繹《魔笛》的一些片段，例如主角巴巴吉諾（Papageno）一些又演又唱的橋段。歌劇演唱需要極高超的技巧。我們沒有辦法在幾個月內達到完美的效果。於是我們開始找尋演唱、音樂和身體之間的關係。當我演繹《魔笛》時，我的身體融匯了演員與舞者的技巧。我們幾乎嘗試了所有的表演方法。接著，在戴著面具演唱之時，我們發現可以用微小的姿態、動作和舞蹈去表現說唱劇中的角色。這就是我們一直在尋找的東西。

Q：您是怎麼開始跟這些肖像工作？怎麼去發展角色的服裝和姿態？

A：排練初期，舞台設計班傑明．雷布瑞頓、瑪姬和我大約只跟六到七張照片工作。會選擇這些肖像，完全出自於偶然或個人偏好，例如說，我很喜歡邱吉爾和一些陌生人的臉。在我戴上面具後，瑪姬就去找角色的服裝，以及備用的配件。我們也一起從舞團的舊戲服中找到適合角色的衣服。當我們完成七個角色的探索，演出的形式也大致底定。之後，班傑明開始搜集其他肖像，而瑪姬也從以前的創作中找來一些照片。最後，我們在一面牆上貼挑選所有的照片，約莫三百多張。然後，我得選擇在照片上開一道呼吸孔，以及在鏡子前面發展角色的姿態。所有人物都是一步步建構成形的。

Q：為何你們會用紙張作為面具？你們是怎麼發展在台上「變臉」的過程呢？

A：《臉》其實是一齣關於廿世紀的作品。除了幾幅特殊的肖像——希臘雕像或日本魔鬼——之外，幾乎所有的角色都出自於照片。而攝影技術正是上個世紀才發展完成的。這齣創作要呈現的照片約有五十到六十張。因此，要找到一種既簡約又有效率的方法去變換所有面容。我們覺得紙張最符合這種需求。的確，我只是在臉上貼了一張照片，而沒有戴上精美的面具。但表演可以讓照片像面具一樣活生生地被呈現、讓角色真實地存在在舞台上，給觀眾一種深刻的印象。在創作過程中，我們非常重視身體的精確性。我在看不見的狀況下重複著瑪姬的每一個指令：手的姿勢、膝蓋的位置、肩膀的鬆緊或轉圈的速度等。之後，我也在鏡子前面反覆練習，吸收瑪姬給我的指導、熟悉角色的姿態，避免把所有動作變成一支僵化的舞蹈。

Q：您如何處理舞台上的身分轉移？戴上面具之後，您是在詮釋一個角色、與他合而為一，還是在接近並體現其存在？

A：我的表演基本上融合了以上所有狀態。傳統的面具演出中，表演者既要融入角色，也要與它保持一段距離。面具本身就可以表演，但它需要有演員身體作為媒介。當表演者完全消失在面具底下，他的靈魂就像漂浮在舞台上方，彷彿他正用第三隻眼睛觀察自己的演出、控制著身體、動作、即興的發展。這種情況之下，有距離的詮釋與化身為角色是並存且不相衝突的。接近角色，則有所不同。《臉》的角色出自於照片，而不是面具。他們不是虛擬的人物，而是真實存在的人們。他們全是活生生的人類，不管男人、女人、年輕人、老人，所有角色都有自己真實的生命歷程。這對表演者產生了一種責任性的考驗：我得要走進他們的生命之中，而不是發想一段角色經歷。的確，面具表演或劇場裡的角色扮演，都會遇到相同的問題：要把虛擬的角色當作是真實的人物呈現。但從照片出發揣摩真實人物的故事，這對表演者而言更加強烈、震撼。這其實需要一種更深刻的內在思考、一種接近他們的尊重、謙卑的態度，一種隱藏自己、為舞台藝術當下「服務」的意志。

Q：您如何找到這些肖像的身體性？您是怎麼建構每一個角色的？

A：在表演時，我心裡一直想著臉上照片的面孔。在某些面具表演的訓練中，表演者必須模仿面具的神情。然後，他得將臉部肌肉的力量擴展到身體之上，再發展角色的動作。當我在心中想像這些照片，我臉部肌肉的力量也帶領我找到角色的動力。這股力量會貫穿我的身體。接著，我開始慢慢想像每個角色周遭的世界。邱吉爾、日本魔鬼和一般在地鐵上拍攝到的肖像，這些角色都來自截然不同的環境。對於不知名或較抽象的角色，我會為他們編一段故事。但在處理歷史人物上，我則會依照他們的生平，去建構一種想像的情境。真實的事件是我發想的素材。戴上邱吉爾的照片，我想像自己在一座一九四○年代的市政府前閱兵。戴上日本魔鬼的面具，我則想像眼前有一片曠野，或是一個遼闊無比的空間。無論是知名人士或一般老百姓，我都用想像力創造出他們周圍的空間，讓他們在被創造的情境下變成一種虛擬人物。

Q：您也負責《臉》的聲音設計，為何演出使用了舒伯特的作品？

A：選擇舒伯特，是因為我們想找一首全世界都可以低聲吟唱的曲目，就像是所有在街上的人都會唱同一首歌。於是，我們得要尋找一首流傳於世的知名歌曲，讓所有人物都維持在同樣的能量之下，就像是由我帶領觀眾漫步在街上，看到了每一個人的故事。舒伯特的《小夜曲》 Ständchen是一首情歌。它不但具有普世性，也出現在瑪姬許多作品之中。無論是三○年代、八○年代或當代，許多人都會哼唱這首歌曲。在我的想像中，舞台上所有的男男女女都吟唱著這首德國情歌，作為貫穿這個旅程的主軸。

Q：您為何融合了一些都市的音效？您想呈現何種聲音氛圍？

A：我做了許多實驗去決定背景音效。因為它如果變得太突出，就會成為一種舞台意象的註解——就像某些音樂強調了角色的好與壞、暗示出在曠野或火車上這些明確的空間。我希望觀眾在看戲時幾乎忘了有音效，專注在自己的觀察之上。我作為影像導演的時候，有時候喜歡用視覺和聽覺的效果讓觀眾陷入一種催眠的狀態。於是，我也試著在這個作品中製造類似的效果。我的理念就像是運用推拉鏡頭轉換不同的街景，像是從市場轉移到公路休息站，再換到公路上或寧靜的住宅區裡頭。漸漸地，聲音一層、一層地被加上去。此外，我也作了一些聲音變質的效果，運用華格納歌劇《羅恩格林》Lohengrin前奏曲的概念、北非柏柏爾民族（Berbères）的吟唱，帶領觀眾進入另一種世界。

這齣戲的舞台必須與觀眾保持一段距離，至少約莫九到十公尺，才能讓平面的面具看起來栩栩如生。這種距離感讓我想到一般人在過馬路、等地鐵時眼前的景象：他隔著一段距離看著對面的人群，他們彼此分隔的空間仍有正在行進的行人、車輛或火車。這也是為什麼我在聲音處理上加了一些車輛引擎的音效。這股機器般的聲音讓人想到飛機、火車等交通工具，回應了《臉》探索廿世紀的主軸。透過音效產生的距離感，觀眾逐漸滲透至表演者的內在世界，看到了人物周遭、遠近交錯的風景。

註：《夜間》為瑪姬．瑪漢2012年在里昂雙年舞展首演的作品。