PAR 表演藝術雜誌

我曾與藝術家侯俊明在台北師大正對面的藝廊二樓「台北尊嚴」演出《拖地紅》，那是一九九一年。當時演出一開始是由扮新郎的侯俊明在一樓藝廊門口迎娶新娘，我則以一席大紅鳳冠霞帔、被迎親隊伍簇擁著走在師大路地下道出口前的和平東路上，最後入屋脫衣裸體。由於整個演出是將婚禮當喪禮的儀式來進行，踩到很多人的禁忌。當時嚇壞了路人們，也引起塞車圍觀，甚至引來一些靈異的傳言。

禁忌當然會衝撞到人與社會的面對，但九○年代初期解嚴前夕，社會開始鬆動，我們是處在這種裂隙中開始進行小劇場運動的，當時美國六○年代實驗劇場論述、後現代主義思潮的引進，讓文青們更加集結，本土化、自我、國家認同等需求非常迫切，藝術類別沒有分際地相混著，戲劇、舞蹈、人類學、藝術治療等……那是非常「跨」的年代。

年輕時沒想太多，我很自然地就去摸索身分、性別、認同等的議題，像《菩薩天蠻》、《觀自在》……男生女態，追索內在靈魂。為了避免服裝的框架，裸體是必要的。身體碰觸禁忌，對保守社會來說很尖銳，無形中變成武器，而裸體更是讓武器升級了強度。

從裸體中看到人的本質

隨年齡增長、社會開放，以身體作為武器挑戰社會禁忌的主觀意識漸減。隨著生活歷練、表演經驗的累積，覺得裸體跟剃光頭一樣，愈來愈能從中看到人的本質。由於無法扮演，使人更不得不誠實面對自己。我也開始感受肉體是個載體、中介，不僅承載個人記憶，也是接收能量的載具。

優人神鼓的劉靜敏（後改名為劉若瑀）是我的啟蒙老師，優劇場時期的她，訓練以葛羅托斯基的身體訓練為主，且注重本土關懷與認同。如「溯計畫」（1989-1993）以田野調查、學習台灣民間祭儀與藝陣的方式，來嘗試尋找自己的根源。這些龐大而理想性的追求，對實踐者如我而言，同時也在解決自己個人的問題。

我紮實地在那裡待了三年，太極導引、氣功、靜坐，特別是葛氏訓練法：像動禪（moving meditation）般抵達恍惚出神（trance）的精神狀態。訓練在移動中打破慣性，讓身體處在流動的狀態中，強化自我對內在與外在的專注力。在警醒的狀態中，所有一切都是「當下發生」，但又在規定的結構中依序前進——在「大我」的群體中有「小我」的自由；在沉溺的「自我」中，有「超我」的警醒。

之後，赴英美學習三年。期間接觸舞踏與鈴木忠志訓練法，讓我對表演者透過身體的勞動進入精神出神狀態的方法，有了更多的連結與體驗。漸漸地，每當我舞蹈或勞動得身體超過負荷、腎上腺素飆高，要有更強大的精神力控制時，就會進入一種覺知全開的恍惚狀態。此時會有一個「超我」在看著當下的我，引導我順著排練時的走位繼續下去。此時表演者的「有機（organic）」或稱「活起來」的行動（Action），會讓觀者從表演者的身體或行為中，彷彿看到他潛意識背後的記憶。

那樣的狀態，像是飛至樹上的鳥，旁觀著另一隻鳥。好似感覺著自己起乩一般，每件事在這個狀態中都是新的，進入這樣的表演者的演出非常好看。

我當鈴木忠志《茶花女》副導時，某次排練，一位演員請假，我代他上場。他的走位非常簡單，只有兩句台詞。在出場的短短片刻，我突然「消失」了，我不知道自己在哪裡，不記得自己做了什麼，當我「醒」來時，第二句台詞正脫口而出。

我沒有將這件事告訴任何人，有趣的是，第二天演員回來了，排同一場戲。同台演員吳朋奉對那位演員說：「不對不對，你去問守曜，他昨天的第一句才是對的。」

那一定是對的。只是那隻鳥最後飛走了。

裸體讓觀者看見修煉後純粹的自我

身體也是記憶的載體——執著、思想、愛恨——都藏在每一道皺摺、疤痕裡。只有透過舞蹈、勞動，透過無遮掩的裸體，才能釋放內在靈魂，讓觀者看見真正潛意識中，修煉後無時空界限純粹的自我。

我的獨舞系列作品其實都是面對過去自我的淬煉過程，每個作品一定會跟上個作品連結。我把這系列當日記，記錄自己的歷練以及在表演研究上的心得。創作過程十分痛苦，且常常難產。但對我而言，結果卻像是超越肉體，在修煉靈魂。內外把自己剖開，是反省，也是療癒。