選擇前行的方向，也是選擇需要剪開的阻礙，而所謂往前，不一定是直線，沿路還是不斷會有路口出現，左轉或右轉都是往前的概念，難道你出門從來不轉彎的嗎？（雖然迷路也是自以為沒錯一直往前所造成），當然也有可能彎來彎去最後居然回到原點，但請放心，即使回到原點，這原點也不會是當初的原點，時間總會想盡辦法留下前行過的痕跡，只是不知是傷痕還是累積。
前，地點在十字路口，有個移動中的是轎子，前面以一隻腳掌表示往前開路或抬轎的人。前，是現代街上偶爾會看到警察協助官員黑頭車開路的景象，「前」加把「刀」就是「剪」，剪開人群，清除障礙，往前疾駛。前，是個相對的絕對抽象名詞，在沒決定方向前，「前」什麼都不是，一旦決定後，不管這「前」的方向多虛擬，還是得往前衝。
這世間有這麼多議題，這麼多文本，這麼多劇場形式的可能，茫茫戲海中，是什麼前提決定導（或製作）一齣戲？決定後如何確定前行的方向？有些人是熱中土地環保議題，有些是心儀某作家文本，有些是被百老匯音樂劇所吸引，而我個人是活動，及延伸的演員。
活動與演員決定了戲
活動跟空間、觀眾人數、演員、預算和聲響都有相關，如《理查三世和他的停車場》的活動是北藝大學期製作，是教育的一環，演員必然是校內學生，我通常會盡量讓多人參與，演員青澀理所當然，但仍須考量預算，如服裝套數，而預算上的思考也不太一樣，如人事費來自師生，成本降低許多，演出空間在兩百人左右的中偏小的戲劇廳（要在戶外也可以）。因為是學製，當時選擇方向為國外歷史劇，一是經典文本改編，一是想藉由「歷史」讓身處不斷追求創新時代的學生們能夠回顧過去，過去不見得舊，國外歷史不見得跟自己無關。當然戲得有力量，上述的想法才work，後來因為一篇停車場挖到理查三世骸骨的八卦和推理小說《時間的女兒》，選了原本淘汰的《理查三世》。甄選時，女演員表現差強人意，但前提是學製，突然想到可以透過操偶來訓練╱演出，因此選了多位女演員，而男演員就是如同操偶形式的身聲分離，所以當初身聲分離是為了訓練表演中「動作和聲音的意識與設計」，而非來自劇本的詮釋。
劇院版《理查三世》是在一千五百席左右巨大（註）的空間中演出，舞台設計的空間思維完全不同，其中「聚焦」是重要考量之一，雖也售票，但觀眾來自四面八方，跟來學校看戲的觀眾的「前」提不一樣（而為何要台灣觀眾看莎劇也著實困擾了一陣子），除了演員要撐得住場面，還加入了卅位素人演員以調和莎翁與現場觀眾的距離感，除了身聲分離外，還增添了六位樂手，複雜聲音的關係和層次，台上演出人員多達19+30+6=55位。
《血與玫瑰樂隊》則是在內有可拆卸兩百席以「實驗」命名的演出空間，下手狠度會因此增加，風險亦會提高，不管是對自己或參與的演員和設計們，預算當然不如劇院演出，演員數降為九位，同時因與新加坡濱海劇院共製所加入的演員，這十位演員的質感和能力，成就了創作的前提和前進方向。當然「活動」本身也有不同解讀和詮釋的空間，即會帶來不同的前進路徑，例如誰說實驗劇場演出人數就要少？說不定找一群跳土風舞的媽媽們，人事成本不高之外，每次排練媽媽們還會準備許多食物可以吃呢。
回到原點也不是原來的原點
以活動為前提的做法對巡演是個大問題，譬如演員時間、空間改變（除非一開始巡演就考慮進活動中，只是個人超不愛巡演或舊戲重製），而這樣的創作前提：不是出自「自己」很想做的什麼文本或音樂劇，聽起來很被動，但換句話說，「自己」很想要做的會不會反而增強一直以來自己蒙蔽/合理化自己的手段，我更喜歡將自己丟入不熟悉的「活動」的社會性關係網絡中，設法忘記自己，或許也是逼迫自己前進創作的酷刑之一。
選擇前行的方向，也是選擇需要剪開的阻礙，而所謂往前，不一定是直線，沿路還是不斷會有路口出現，左轉或右轉都是往前的概念，難道你出門從來不轉彎的嗎？（雖然迷路也是自以為沒錯一直往前所造成），當然也有可能彎來彎去最後居然回到原點，但請放心，即使回到原點，這原點也不會是當初的原點，時間總會想盡辦法留下前行過的痕跡，只是不知是傷痕還是累積。
註：巨大是指舞台和觀眾之間的距離與配置。
