袁旃《遊園驚夢》
袁旃《遊園驚夢》(國立臺灣美術館 提供)
藝@展覽

水墨藝術的當代想像

水墨是東方特有的藝術類型,傳統以毛筆、墨、紙絹等為媒材,在美術領域自成體系。最近的兩個展覽:國美館的「記憶的交織與重疊:後解嚴台灣水墨」與高美館的「水墨曼陀羅」不約而同梳理水墨的發展,一方面呈現藝術家利用現代科技與新的觀看方式,為水墨開啟截然不同的審美經驗,另一方面也省思水墨的當代處境:當水墨不再強調「筆墨」美學時,還有什麼樣的可能性。

文字|吳垠慧、國立臺灣美術館
第297期 / 2017年09月號

水墨是東方特有的藝術類型,傳統以毛筆、墨、紙絹等為媒材,在美術領域自成體系。最近的兩個展覽:國美館的「記憶的交織與重疊:後解嚴台灣水墨」與高美館的「水墨曼陀羅」不約而同梳理水墨的發展,一方面呈現藝術家利用現代科技與新的觀看方式,為水墨開啟截然不同的審美經驗,另一方面也省思水墨的當代處境:當水墨不再強調「筆墨」美學時,還有什麼樣的可能性。

記憶的交織與重疊:後解嚴台灣水墨

即日起~10/8 國立臺灣美術館

INFO  04-23723552

水墨曼陀羅

即日起~10/29 高雄市立美術館

INFO  07-5550331

自西方藝術的表現形式進入台灣後,隨著時空演變,逐漸取代了曾為主流的水墨藝術。廿世紀中期的中國畫現代化運動,藝術家們嘗試將水墨與西方藝術兩者壁壘分明的媒材與美學、宇宙觀融合。一九九○年代後,水墨已然跳脫傳統媒材的物質指涉,轉而成觀念、審美情趣或美學思維,也因此有了更多樣的形式表現。

國立臺灣美術館的「記憶的交織與重疊:後解嚴台灣水墨」、高雄市立美術館的「水墨曼陀羅」兩展不約而同梳理水墨的發展,前者展出廿四位台灣老中青藝術家的九十件作品,側重解嚴後卅年的爬梳;後者展出兩岸跨世代卅八位藝術家的六十三件作品,並特闢一區呈現南台灣水墨新生代的創作樣貌。

跳脫國族意涵  揮灑議題解放

水墨是東方特有的藝術類型,源自中國,傳播至日本、韓國與南洋等地區,傳統以毛筆、墨、紙絹等為媒材,在美術領域自成體系。創作者透過筆墨彰顯人格修養、由內而外的精神體現,在中國尤以文人畫為代表,崇尚節操與雅興。

水墨在台灣有著「國畫」之稱。一九五○年代曾發生「正統國畫之爭」,主要是日治時期傳衍的膠彩與中國水墨何為「國畫」的爭論。「後解嚴台灣水墨」策展人吳超然提及,台灣傳統水墨畫家於日治時期改習有「東洋畫」之稱的膠彩畫,雖說東洋畫也源自中國「北宗」工筆重彩的繪畫技法,經在日本發展成特色化的繪畫類型後,日本殖民台灣期間,膠彩畫被視為「國畫」,不乏優秀的台灣畫家投入膠彩創作,至今東海大學美術系仍為膠彩畫傳承重鎮。

然而,隨著二戰結束、之後國民政府遷台,中國水墨名家隨之來台擔任教席,何為「國畫」引發紛爭,直到一九八三年「省展」成立「膠彩畫部」,「國畫」一詞才逐漸被水墨取代。

吳超然認為「國畫」是帶有國族意義及政治意味的名詞,水墨應從新的視野和對媒材的新理解來看待,才可能放下歷史的糾結及擺脫窠臼,如一九五○年代末「五月」和「東方」畫會主張水墨應脫離傳統文人畫的局限,尋求其作為東方抽象與純粹表現的可能性,因而有「中國現代畫」、「現代中國畫」運動。戒嚴時期受限政治,水墨若非雲煙供養就是懷鄉山水,解嚴後議題解放,水墨用於表現政治、社會、身分認同的批判與觀察,貼近社會的真實情境。

超越筆墨材質  開啟審美經驗

由資深水墨藝術家洪根深於高美館策畫的「水墨曼陀羅」,借用曼陀羅法轉球體的圓融運行不息,詮釋水墨的傳衍無止息,如台灣極簡藝術先驅林壽宇的抽象繪畫簡潔精煉,是提煉自水墨傳統詩境的冥想與詮釋。陳浚豪以裝潢用的木工蚊釘槍「臨摹」古畫,以釘代筆、以影作染,數十萬根蚊釘的疏密釘法取代筆法和皴法。陳松志則以層疊集合的三夾板碎片,營造出富有意境的空間。吳季璁雖以錄像和機械裝置見長,水墨卻是他的本行,透過錄像裝置連結水墨與當代新媒體。劉白的「光繪水墨」利用一分鐘的曝光,在相機前「繪下」水墨般的影像。

中國藝術家徐冰的「英文方塊字書法」系列以中國書法書寫英文,乍看像中文方塊字,暗藏英文;另一位蔡國強雖以火藥爆破為媒介,但他的美學觀也源自傳統水墨的宇宙觀。

兩個官辦展覽藉由水墨發展的軌跡,一方面呈現藝術家利用現代科技與新的觀看方式,為水墨開啟截然不同的審美經驗,另一方面也省思水墨的當代處境:當水墨不再強調「筆墨」美學時,還有什麼樣的可能性。

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