PAR 表演藝術雜誌

自西方藝術的表現形式進入台灣後，隨著時空演變，逐漸取代了曾為主流的水墨藝術。廿世紀中期的中國畫現代化運動，藝術家們嘗試將水墨與西方藝術兩者壁壘分明的媒材與美學、宇宙觀融合。一九九○年代後，水墨已然跳脫傳統媒材的物質指涉，轉而成觀念、審美情趣或美學思維，也因此有了更多樣的形式表現。

國立臺灣美術館的「記憶的交織與重疊：後解嚴台灣水墨」、高雄市立美術館的「水墨曼陀羅」兩展不約而同梳理水墨的發展，前者展出廿四位台灣老中青藝術家的九十件作品，側重解嚴後卅年的爬梳；後者展出兩岸跨世代卅八位藝術家的六十三件作品，並特闢一區呈現南台灣水墨新生代的創作樣貌。

跳脫國族意涵  揮灑議題解放

水墨是東方特有的藝術類型，源自中國，傳播至日本、韓國與南洋等地區，傳統以毛筆、墨、紙絹等為媒材，在美術領域自成體系。創作者透過筆墨彰顯人格修養、由內而外的精神體現，在中國尤以文人畫為代表，崇尚節操與雅興。

水墨在台灣有著「國畫」之稱。一九五○年代曾發生「正統國畫之爭」，主要是日治時期傳衍的膠彩與中國水墨何為「國畫」的爭論。「後解嚴台灣水墨」策展人吳超然提及，台灣傳統水墨畫家於日治時期改習有「東洋畫」之稱的膠彩畫，雖說東洋畫也源自中國「北宗」工筆重彩的繪畫技法，經在日本發展成特色化的繪畫類型後，日本殖民台灣期間，膠彩畫被視為「國畫」，不乏優秀的台灣畫家投入膠彩創作，至今東海大學美術系仍為膠彩畫傳承重鎮。

然而，隨著二戰結束、之後國民政府遷台，中國水墨名家隨之來台擔任教席，何為「國畫」引發紛爭，直到一九八三年「省展」成立「膠彩畫部」，「國畫」一詞才逐漸被水墨取代。

吳超然認為「國畫」是帶有國族意義及政治意味的名詞，水墨應從新的視野和對媒材的新理解來看待，才可能放下歷史的糾結及擺脫窠臼，如一九五○年代末「五月」和「東方」畫會主張水墨應脫離傳統文人畫的局限，尋求其作為東方抽象與純粹表現的可能性，因而有「中國現代畫」、「現代中國畫」運動。戒嚴時期受限政治，水墨若非雲煙供養就是懷鄉山水，解嚴後議題解放，水墨用於表現政治、社會、身分認同的批判與觀察，貼近社會的真實情境。

超越筆墨材質  開啟審美經驗

由資深水墨藝術家洪根深於高美館策畫的「水墨曼陀羅」，借用曼陀羅法轉球體的圓融運行不息，詮釋水墨的傳衍無止息，如台灣極簡藝術先驅林壽宇的抽象繪畫簡潔精煉，是提煉自水墨傳統詩境的冥想與詮釋。陳浚豪以裝潢用的木工蚊釘槍「臨摹」古畫，以釘代筆、以影作染，數十萬根蚊釘的疏密釘法取代筆法和皴法。陳松志則以層疊集合的三夾板碎片，營造出富有意境的空間。吳季璁雖以錄像和機械裝置見長，水墨卻是他的本行，透過錄像裝置連結水墨與當代新媒體。劉白的「光繪水墨」利用一分鐘的曝光，在相機前「繪下」水墨般的影像。

中國藝術家徐冰的「英文方塊字書法」系列以中國書法書寫英文，乍看像中文方塊字，暗藏英文；另一位蔡國強雖以火藥爆破為媒介，但他的美學觀也源自傳統水墨的宇宙觀。

兩個官辦展覽藉由水墨發展的軌跡，一方面呈現藝術家利用現代科技與新的觀看方式，為水墨開啟截然不同的審美經驗，另一方面也省思水墨的當代處境：當水墨不再強調「筆墨」美學時，還有什麼樣的可能性。