PAR 表演藝術雜誌

從內外台再到當代劇場黑盒子，傳統劇場或出於自願或時勢所逼，順應各種空間感所帶來的關係距離（意指觀眾與演出者的距離，不單是物理上的，更可以是精神、心理或美學上的），成了必要的本領。就我自身觀戲經驗而言，這其中最困難的當屬布袋戲。猶記得幼年時觀看野台戲，一群人擠在戲台彩樓前，小小的戲偶其舉手投足的韻味，刀劍來往的好身手，偶身戲服的針針細節，都看得一清二楚，甚至在那不太大的戲台框中被聚焦放大。然到了黑盒子（抑或是更大的舞台），比手掌略大不了多少的戲偶，往往失重在超乎比例的舞台空間中，無論對觀眾或表演者來說，皆得加倍費力，才能賦予戲偶同等的重量。然而，或許是作為台灣最具代表性的偶戲藝術，布袋戲的聲音與畫面實在太美、太優雅、太詩意，於是始終吸引著無數創作者，試圖在當代劇場空間中重現其魅力。無論是在舞台上重新以戲台彩樓之「戲中戲，框中框」聚焦，或是以各種可能物件取代戲台之功能、延伸掌中偶之概念，都成了過往作品如《戲箱》、《聊齋，聊什麼齋？！》、《親愛的人生》等劇中一再出現的手法。

 戲偶更衣  換角色也換人生

相較於上述當代劇場作品多以「戲中戲，框中框」形式表現布袋戲，在真快樂掌中劇團與無獨有偶工作室劇團合作的《孟婆．湯》中，有了更「貼身」的融合。取孟婆湯令亡魂忘卻前世的傳說信仰，此劇將轉世概念與布袋戲偶上戲下戲之「輪迴日常」相互比喻。正如靈魂投胎轉世後穿上了不同肉身，有了不同人生；同一只戲偶也藉由換上不同戲服，輪流讓三位女角（薛寶釵、潘金蓮、白素貞）「上身」。於是戲偶每一次的穿脫，都成了敘事轉折之焦點，讓我們見證這如儀式般的著衣／更衣狀態；甚或是劇中幾次將操偶之手勢以影戲呈現，裸露了藏於偶身之中的手，彷彿暗示著若肉身之外尚有靈魂，那麼偶師那輕巧細膩的五指掌間，正是戲偶靈魂之所在。

 然除生死輪迴與戲偶角色之平行呼應外，此劇在傳統掌中戲與當代偶劇間更精采的融合，是化無形空間為有形之偶的手法運用。此處所指空間，不但是戲偶所表演的舞台／劇場空間，還包含了故事中介於生死兩界的混沌冥域。開場時，由劉毓真所飾的孟婆如羽翼般開展白布，幻化為瞬息萬變的冥河（此後孟婆每一次出場都以不同操偶手法示人，有時臉戴面具，有時則手持面具、以布幔為身），讓布袋戲偶行走其間。偶爾一個腳步踩了空，甚至落入沒有任何支撐物的「虛空」間。戲偶的戲台（偶之舞台），與深邃的黑盒子表演空間（人之舞台），宛若生死之虛實對比。不過，這可不代表以戲台象徵的人間世界，就是一板一眼的固定台座而已。以首段王寶釧、薛平貴故事為例，兩位布袋戲師柯世宏與柯世華除了掌中偶，還要同步掌控兩個角色底下各自兩座台座，視台座為偶，藉兩台座之來往互動，表現薛王十八年後相見的試探、對峙、團聚等五味雜陳的情緒。傳統戲偶的程式身段，與無獨有偶工作室劇團「無物不偶」的現代偶戲理念，不但在表演上相輔相成，更適切地化無形為有形，具體呈現角色之內在心境與外在空間。如劇末，偶師退場，獨留孟婆／冥河之偶高掛空中，再頓時墜落回歸布幔一片，彷彿暗示著偶不只是敘事人物，更讓看不見、觸不到的時間空間得以乍現，如詩如幻之須臾瞬間。 

  劇本有發展空間  無損演出之迷人

虛與實，無形與有形之對應，實可延伸為「孟婆湯」對於「遺忘／回憶」之隱喻。可惜的是，所謂記憶或回憶，終只停留在其字面上的意義，以此引出倒敘情節而已。或許是因此劇獲文化部選為「2018年法國外亞維儂藝術節」演出之台灣團隊，已預先設定觀眾為不熟悉劇中故事與布袋戲形式的外國人，於是劇中花了不少篇幅讓偶師以自述口吻介紹家族劇團之歷史，與自身投入此技藝之緣由，儘管僅為串場點綴，與全劇主旨之連結的確略為薄弱；選取的三段故事雖試圖以女性觀點提出有別以往的詮釋角度，但在有限篇幅中僅足夠交代情節而已。飲下孟婆湯之一筆勾銷，反有種精靈許願般的「展望來生」感，一次又一次修正前世錯誤（事實上，當女角希冀一個「不留那麼多淚、不等待那麼多年」的來世時，似乎都還保有前幾世之記憶），而未能更進一步探討有形生命與無形記憶之間彼此映照的關係。與劇中精湛的偶戲表演，細膩豐富的劇場美學表現，以及三位後場樂師（姜建興、吳雅婷、劉昭宏）內斂卻餘韻無窮的音樂演出相比（特別是時而清亮高亢，時而婉約如私語之女聲），劇本似乎還有更多發展空間，但確實無損演出本身之迷人。

 在一次又一次看似失敗的輪迴後，劇末感嘆著女性宿命為何總是如此可怨。然而現實中，如偶師柯世宏所言，由江賜美開創並帶領的真快樂掌中劇團是「無禁忌」且「不設限」的，無論內台外台、野台舞台，戲偶每一次著衣重生，都為這古老記憶開創了超越時間與空間的新生。

文字｜白斐嵐 樂手及文字工作者，美國伊利諾大學香檳分校戲劇理論碩士