繼二○一六年合作《酒神女信徒》，國家兩廳院再次邀請希臘阿提斯劇院（Attis Theatre）創辦人特爾左布勒斯（Theodoros Terzopoulos）來台，與副導演史特羅帕斯（Savvas Stroumpos）親自甄選台灣演員，並由林子恆、蔡佾玲帶領演員集訓數月，搬演西班牙劇作家羅卡（Federico García Lorca）的《葉瑪》Yerma，這也是他在一九八一年首度執導此劇後，相隔卅七年後再度執導。本刊特於排練空檔前往專訪導演，與他聊聊本次《葉瑪》的製作發想、他的劇場信念及和台灣演員、藝術家工作的經驗。
2018國際劇場藝術節
狄奧多羅斯．特爾左布勒斯《葉瑪》
11/2～3 19：30 11/4 14：30
台北 國家戲劇院
INFO 02-33939888
Q：您在一九八一年曾於北希臘州立劇院執導《葉瑪》，卅七年後再次製作該劇，有什麼異同之處？
A：自上次執導《葉瑪》，最根本改變的是我自己：我不再年輕，我對生活和藝術的看法都不同了。但同時這個世界也變了，我們處在一個全球化的年代，被科技制約，一切都不一樣，這也影響了我。
《葉瑪》是一個經典文本，劇中探討的許多根本議題，過去存在、現在存在、未來也還會持續存在。我們看到葉瑪，一個渴望生育的女人卻沒辦法被滿足，那是她丈夫璜（Juan）的問題，她卻要背負無法生育的責任與罪惡。除了該故事線外，劇中還有“duende”（強烈、深沉的情緒和感受）（註）、激情、愛與死亡等主題，這些都是文學、藝術亙古不變探尋的原則。
與卅七年前不同的是，這次我看到了更多政治性的層面，試圖帶入更多與當代社會的連結。我們知道在羅卡的年代，西班牙正面對法西斯主義興起；若我們仔細閱讀《葉瑪》的台詞，能從中發現人們的價值觀是要專注在金錢、家庭及宗教上，女人不能溝通、無權表達。我會將葉瑪的丈夫璜詮釋為中產階級意識的代表，整個作品中，我們會看到中產階級的強調宗教、家庭價值的生活方式、他們的疏離及恐懼，而這些也正是現在支撐世界各地法西斯主義形成的價值觀。
在這次我也看到了更多「人民的參與」，體現於劇中即是合唱歌隊；我想傳達的是，面對這樣的世界、這些社會的改變，常民大眾如何反應、他們如何彼此相遇、如何看待這些故事，以及他們該怎麼做。在現下，每個人都是葉瑪，每個人都是璜，每個人都封閉在彼此無法溝通的世界裡。最重要的必須是人們怎麼找到迷宮的出口——那個科技、全球化以及現代性所創造的迷宮；新自由主義、新民族主義等現代產物的興起，這都是卅七年後現在的我所看到、要透過藝術去對抗的。過去我導該劇專注在其中的死亡、愛慾及悲慟（pathos），作品非常成功，但在廿一世紀的現在，我必須以當代的政治性，和當代的觀眾對話。
Q： 您曾說當今社會的問題是人們不再有衝突。上一次《酒神的女信徒》您透過阿波羅（理性）和狄奧尼索斯（直覺）的衝突，讓人類的衝突重返。在《葉瑪》裡的衝突是什麼？其中的衝突對當今社會及人類本質的重要性是什麼？
A：承上所說，《葉瑪》要講的還是生活及藝術最根本的那些原則。葉瑪這個角色面對的是自身內在的衝突，以及與丈夫的衝突，而後者並非是像太陽神與酒神的對立，在這裡，丈夫是完全消極、負面的。造成葉瑪衝突的是孩子的缺席，雖然這並不是唯一的原因，但它開啟了葉瑪的探尋。她看到內在的混亂，被困在這迷宮裡，為了找到出口而去衝撞丈夫、社會和宗教，因而我們可以說葉瑪是個叛逆、不落俗套的女人。在她自身的衝突裡，我們看到了人類存在的混沌，進而開啟探尋人類存在深層本質的旅程。
從葉瑪的衝撞，我們再次回到了理性與直覺的衝突，如在那些成為經典的劇目中所見。葉瑪採取了行動，但我們沒有看到衝突的結果；在一些經典裡，我們看到太陽神所代表之理性的短暫勝利，在其他則是酒神所代表之直覺的暫時上風，但那永遠不會有平衡的一天，衝突會不斷發生，兩極會持續衝撞與辯證。
然而在現代社會全球化下的生活裡，人類不再有衝突，我們活在虛擬現實中，我們透過虛擬的濾鏡觀看生活，卻沒有活在真正的當下，我們並沒有真實的感受，這些從城市街道上的人群就可以觀察到。我們只是瑣碎的材料，等待著被拼湊。因此，將葉瑪這個經歷悲慟的瘋狂女人帶上舞台，會是很深刻的一堂課：如何去找回那巨大的能量、巨大的悲慟及那巨大的驚嘆、恐懼感受——「敬畏」（awe）。
Q： 在您的劇場美學中，我們常看到瘋狂、癲狂、迷狂等元素，或簡單來說——遊走在生命和死亡間。您的劇場美學如何體現在這次《葉瑪》的作品中？
A：當觀眾一看到這個《葉瑪》的演出，會立刻感覺到所有的行動都發生在「死亡的前廳」這個灰色的地帶，因此，你可以說這和貝克特和布萊希特的劇場很相似，一切發生的事都是事先被決定好的。我們並不會看到通俗劇場、偵探小說或是電視影集裡強調的懸疑感。我們一開始就知道會發生什麼事，像是在悲劇或是那些偉大的藝術裡一樣，立刻進入先決的命題裡。在悲劇裡，一切都關乎命運，所有發生的事都是神的渴望和意志。
在如此創作意識下，我將時間拉展開來，進入其中形成的「中界時空」。我常強調，藝術創作即是要從A點走到B點，但永遠到達不了B點，就像奧德賽回不到伊塔卡那樣，我的演員必須將這兩點拉開，在其中探尋，觀眾也跟著他們的旅程。他們以不同的方式看待這個中界，他們不需要按照字面邏輯去詮釋文本或角色動機，他們從另外的維度深入內在，發出「我在做什麼？」、「這一切是關於什麼？」那些對存在本質的探問。也因此在這次的《葉瑪》及我的劇場裡，表演像是儀式，在儀式裡我們拋棄情節、角色等，深沉地去探求存在的本質。
Q： 如您所說，《葉瑪》所要探尋的衝突與經典悲劇在根本上是相同的，您執導《葉瑪》的方式和希臘悲劇有何異同？
A：《葉瑪》在結構上與悲劇上不同，除了羅卡在台詞、角色的書寫不同外，其中會穿插許多小場景，進出場也較複雜。在悲劇裡我們看到人物出場較簡單，可能是信差甲、乙、丙，且他們都有同樣的分量；在《葉瑪》可能就是兩個、三個、七個女人，台詞是詩，不像悲劇信差進場要揭露重要訊息。在這部分《葉瑪》比較接近寫實戲劇，我會說它是「詩意寫實」。
但並非因為如此，就能說《葉瑪》比較接近通俗戲劇，尤其是那些在莫里哀或是易卜生影響後，注重主角心理活動的那些歐陸通俗戲劇。在通俗戲劇中，主角為了行動要把自己的情緒藏起，用謊言來遮掩另一個謊言，但悲劇並非如此。在悲劇裡，一切是絕對、直接的，情緒和感受是開展、明白的。《葉瑪》裡「璜」的內心活動都展露在說出的話裡，不隱藏情緒，不談判協商；葉瑪也是，其他角色也是，因此我會說《葉瑪》是更接近悲劇的。
Q：能否談談第二次與「十鼓擊樂團」合作，以及與迷火佛拉明哥舞坊的林耕老師合作的經驗？
A：上次與「十鼓擊樂團」的合作十分成功。和上次不同的是，這次只會有三個樂手，並減少鼓的使用；我們嘗試用不同的樂器，來創造更多內在的氛圍。聽覺設計上除了十鼓的藝術家，還有一位佛朗明哥的吉他手Sergio Muñoz，為演出帶來不同的能量、節奏。
目前排練分兩邊進行，一邊是副導演和演員工作，一邊是我，林耕也會帶演員進行舞蹈的練習。戲的尾聲有一個如地獄般的慶典場景，我會使用佛朗明哥的元素，將不同動作融合到阿提斯的劇場美學裡。
Q：如這次的《葉瑪》，您常自己設計您作品中的舞台、裝置和服裝，能否談談您的創作過程？
A：過去我與許多設計合作，像是服裝設計Giorgos Patsas；我也曾與義大利貧窮藝術（Arte Povera）的創始藝術家之一Jannis Kounellis合作，一起創作十數個舞台及裝置，去年預計要一起設計《特洛伊女人》的舞台，但最後他離世了。要找到合適的設計是非常困難的，他們可能無法理解我，我就需要花很多時間去解釋。
我通常會有個整體聲響、服裝及空間的設計概念，因為那些元素都必須要和演員及表演的美學統合，不可能每個環節都是另一個的風格。和理念不合的設計工作可能就有風險，工作過程更讓人疲憊，因此我選擇省去那些溝通、一步一步做確認的環節，自己做設計。
再者，我創作的並不是戲劇的劇場（dramatic theater），在那樣的劇場裡，可能只需要一張桌椅、兩扇門和一堵牆就是全部的場景，不用有改變。在我排練的進程中，設計會不斷地改變。對我來說，劇場最重要的就是演員——演員的身體、聲音和能量；開排前，我會有個初略的設計概念，但我必須依據演員的潛能來改變舞台和裝置的使用。也因此我的劇場空間幾乎是接近空台，進而運用不同的元素，來建構我的舞台美學（scenography）。
Q：在您的演員訓練方法中，您很強調「集體」（collectiveness, collectivity）的概念，這個概念會接著運用到排練及演出上。在您的作品中，這個集體性的意義為何？
A：如前所述，劇場最重要的是衝突、能量，還有這裡說的「集體性」，即再次將人們視作是一個群體，這也是劇場雛形古希臘節慶所強調的，合唱歌隊的角色自然十分重要。我們當代的問題就是，日常生活中失去了如此的集體性，在劇場裡也失去了這份集體的能量，關注的就只是單一角色的心理流動。
因此，對我來說劇場最重要的還是演員集體的訓練。舉《酒神的女信徒》為例，重要的不僅是其中的劇場美學、形式與政治性意圖，重要的還有人們和演員作為集體所產生的能量，以及年輕演員的訓練。在《葉瑪》，有上次的演員，也有新加入的，我看著他們持續訓練、工作，嘗試深入探索我的方法和他們的內在，這即是製作的教育意義，也正是我所珍視的；尤其子恆和佾玲也是表演老師，他們參與製作的同時，也延續著這層教育意義。
製作關乎的不只是場面、效果、票房或演員，那些固然要緊，但最根本的仍是教育，是和當地的演員及劇場對話。我到每一個國家，幾乎都會開工作坊，教授我的訓練方法，當地也會出版關於阿提斯方法的著作，這是我做《葉瑪》和任何所有製作中最重要的層面。
Q：自二○一三的《普羅米修斯》起，您或副導演史特羅帕斯幾乎年年造訪台灣演出、舉辦工作坊、演員甄選和執導。您到現在已經和《葉瑪》的演員們工作兩週了（編按：訪問當天是九月十日），有什麼發現嗎？
A：在過去的兩週裡，我看到他們巨大的進展。他們和副導演訓練、工作，每一天我都看到他們的進步。起初的一兩天，我其實還不大確定，但接著他們真的很令我驚豔。每個人都盡可能地嘗試，並享受其中。尤其如前所述，這個文本結構比起《酒神的女信徒》複雜許多，要製作絕非容易之事；然而他們個個都像運動員一樣，努力地往身體及內在深處探索，開展他們的聲音、身體及能量，並嘗試轉化這次《葉瑪》製作的各種探求與體驗，這是很好的徵兆。
註：duende，西文，意為不可思議的魅惑力量，或指小精靈；當你說某藝術作品、表演「有duende」 (tener duende)，特別是在佛朗明哥裡，即代表它帶來強大、深沉甚至黑暗的力量與感受。關於duende於藝術上的意義，可見羅卡1933年的演講《Duende的遊戲與理論》Juego y teoria del duende 。
