林子恆與蔡佾玲示範「酒神的回歸」訓練方法。
林子恆與蔡佾玲示範「酒神的回歸」訓練方法。(許斌 攝)
焦點專題 Focus 跨世紀的《葉瑪》 身與心的鍛造

從身到心的修練 認識自己打開自己 訪《葉瑪》演員蔡佾玲、林子恆

在特爾左布勒斯導演前一部在台作品《酒神的女信徒》即已擔綱演出的林子恆與蔡佾玲,有著相似的背景,都是大學戲劇科班,又負笈英倫,也涉獵不同的劇場系統,參與劇場演出之外,也在校園教授戲劇。前年開始,兩人投入特爾左布勒斯所建立的「酒神的回歸」訓練方法。豐富歷練至今而投入酒神系統,他們是如何看待「表演者訓練」的呢?

文字|鄭尹真、許斌
第310期 / 2018年10月號

在特爾左布勒斯導演前一部在台作品《酒神的女信徒》即已擔綱演出的林子恆與蔡佾玲,有著相似的背景,都是大學戲劇科班,又負笈英倫,也涉獵不同的劇場系統,參與劇場演出之外,也在校園教授戲劇。前年開始,兩人投入特爾左布勒斯所建立的「酒神的回歸」訓練方法。豐富歷練至今而投入酒神系統,他們是如何看待「表演者訓練」的呢?

推開排練室大門,迎面一位灰髮男子以地主之姿招呼來訪的媒體,態度宏偉,眼底難掩驍野凌厲,應對周到之中猶然透出三分火氣,顯然進度正在追星趕月,不樂見稍有耽擱。這是《葉瑪》導演特爾左布勒斯,他面前齊整整列著一批台灣劇場演員,不分男女皆留長了頭髮,各扶著面幅寸許如棺木的板材,預備排演特許外來者驚鴻一瞥的片段。

肅穆之中,行動開始:群體演員眼睜口張,呼吸唰唰有聲,面容放誕笑意近於癡妄。林子恆、蔡佾玲在陣列前首,林子恆佇立旁若無人、撫觸之際默然沉思;蔡佾玲則隨板片重心沉落同時奔吐台詞,她飾演女主角葉瑪,祈求毀滅那般地渴望生育,湍急訴說猶如無法變換方向的河流,在應該狂獰醜陋的情態中,依然豔色如初霞,一朵綻放非時的異花。

林子恆與蔡佾玲(小俏)在特爾左布勒斯導演前一部在台作品《酒神的女信徒》即已擔綱。兩人有著許多相似背景:同是台北人,同樣在一九八○年代出生,同為國立大學的戲劇學系畢業生,先後負笈英倫,涉獵不同的劇場系統:葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)、菲利普.薩睿立(Phillip Zarrilli)、鈴木忠志,回台後參演許多風格迥異的作品,表現亮眼,成為眾所囑目、戲約不斷的劇場演員。前年開始,子恆與小俏投入他倆口中「希臘爺爺」——也就是特爾左布勒斯——所建立「酒神的回歸」訓練方法,兩人演出之餘,進一步擔起此次《葉瑪》製作的表演者培訓職責。此刻,他們也在學院戲劇教育的前線面對學生。回顧一路走來的途徑,幾乎喻寫了台灣現代劇場好一代人的養成圖景。豐富歷練至今而投入酒神系統,他們是如何看待「表演者訓練」的呢?

走上舞台——從成長的身體經驗與戲劇啟蒙談起

表演寄託於肉身,身體記憶對從事劇場表演有著遙遠的牽繫。子恆記得,成長過程裡,群體之中的他是向內收束、很不「打開」的,擔任班級幹部也是負責節制約束的衛生股長。但喜歡上台,愛唱歌跳舞,小學就參加中廣合唱團。高中時期加入戲劇社(社團學長包括知名演員吳昆達),開啟對劇場的嚮往,也逐漸確認自己渴望走上表演這條路。

舞台上的子恆,向來存在感沉穩而姿形蘊藉敦厚,難以想像他居然用「瘦小」描述小時候的體格,還補充是到了酒神訓練才長肌肉。小俏恰恰相反,笑稱自己小時候很壯,讀書時差點被手球隊吸收。她七歲起習舞,直到上大學之前不曾中斷,一直在住家附近舞蹈教室上課,師資居然陣容顯赫,包括于秋月、賴翠霜等知名舞者。然而她並沒有如身旁同學一般往舞蹈系發展,反倒進了台藝大戲劇系。在校跟隨陳偉誠、朱宏章、倪淑蘭等老師學習之外,也參與校外演出,甚至趕上臨界點劇象錄在民樂街據點的尾聲,照著團員所傳田啟元所建立演員工作方法,接受了半年訓練。

子恆則考上台大。時值戲劇系初創,推出製作頻繁,他大一、大二便參與了足足八檔作品,學生時間多被製作塞滿。與此同時,他開始發覺某些寫實表演技巧,例如「情緒記憶」的使用,與他的內斂天性頗為衝突。對子恆來說,表演就是希望可以離開自己的生活,他很難直接把私人生命經歷拿到排練場使用。但劇場環境裡大部分的人好像都能適應這套方法,為此,還曾經懷疑自己是否不適合作表演?

海外經驗——以全新角度回望自身與創作的理想

大學畢業後,小俏形容自己是「誤打誤撞」到了英國倫敦大學金匠學院(Goldsmiths, University of London),她期待在研究所整合所有能力,選讀performance而非acting。所上學生多來自戲劇以外的背景,創作也大半瞄準傳統舞台之外的非典型空間。加上倫敦校園資源多元,除了課程涵蓋諸般面向:印度舞、舞踏、葛羅托斯基體系等等,老師也會向學生介紹自己在藝術界的人脈。開放風氣熏陶之下,小俏說,那段日子她腦袋不停轉動,所見無論視覺、聲音、行為藝術等呈現,總是在想:這可以拿來怎麼用?

小俏回憶,當時,她最喜歡所上一位教印度吟唱的老師。老師原本要當演員,卻在讀戲劇學院時背部受了傷,四處尋醫,遇到一位來自印度的按摩師,要求按摩過程中患者要為背傷發出聲音,自此老師便轉換方向,朝向身體與聲音的關係發展。校內無論師生,自行摸索建立工作方法的人比比皆是,像這位吟唱老師,都可以看出他從何處來,如何開闢個人的創作途徑。於是,整理、發展自己的途徑,成了小俏留學英國最大的收獲之一。

自我認同的問題也在留學時期浮現。小俏說,研究所老師出的第一道作業,是五分鐘表演,隨你做一個自己的東西。有同學來自戰火不斷的黎巴嫩,相比之下,承平世代的我們似乎「什麼事都沒有發生」。她坦率直言,去留學之前,其實是沒有想什麼的,「在我們那時代劇場所能看到的,小劇場當然有很多衝撞,但在那時候我們不理解,也不重要。」主流的劇場選擇同樣不多,聽的流行歌大概就那樣。出國以後,從思考脈絡到身體表現特質,如重心、氣感等等,無一不受到比較、衝擊。當她發現,金匠學院課表上出現太極,歐陸學校教的許多劇場訓練來自東方時,逼得她開始思考:我們的文化到底是什麼?

二○○七年,小俏從研究所畢業返台,繼續從事劇場,並逐漸投入教學。面對成長於網路世代的學生,網紅當道,表演的觀念益發改變。在學生的身上,她觀察到,劇場不再是那麼理所當然、閃閃發亮的嚮往。有時學生對課堂訓練的反應是她沒有預料過的,理想與生計的衝突也愈形激烈:「如果我們連維生都困難,怎麼教學生堅持留在劇場努力?」心中矛盾逐漸累積,直到二○一二年,她前往日本利賀參與青年導演競賽演出,那次經驗像是沖刷,讓她立刻決定翌年前往鈴木忠志劇場受訓。

在山中待了整整三週,小俏形容,那裡就是創作的理想國。不單單是鈴木的工作方法讓演員能量變得具體可見,同時,歷經一番生活洗練的她也看出,在鈴木的國度裡,管理方法保全了劇場的理想。工作坊中有很多學員問鈴木如何創作,但小俏認為,創作並不是重點,重點是鈴木如何管一群人,讓這群人願意跟他一起工作下去:「他有錢,他有藝術,你要不要跟?」鈴木做到,讓現實的噪音終於不再干擾,山中所有人只想著同一件事:好好走路,好好睡覺,好好吃飯,好好訓練,不用金錢與成功來衡量眼前的工作。小俏補充,所謂的現實並非不重要,而是,這件事情不是在你工作的時候該拿出來討論的。如果要先想,就什麼都不用做了。

蔡佾玲(許斌 攝)

歸零再起——呼吸與覺察,一套影響深遠的身心訓練

懷著大學時期的種種疑問,子恆並未停步,反而更渴望出國打開眼界。他先當四年公務員存錢,後再得到親人資助,於廿八歲時前往大不列顛。基於種種務實考量做出的選擇,讓他也「誤打誤撞」地,遇見了菲利普.薩睿立。

子恆回憶,在英國上課,課表很簡單,一週五天,每天三小時基本訓練,包括瑜伽、太極、印度武術。訓練以外的時間,才用來排戲或創作。無論做何種練習,菲利普最為強調「覺察」與「呼吸」。覺察當下,包括身體、周圍環境,剛發生過什麼,經歷了哪些事情,清楚過去產生的影響,並持續接受下一個當下。至於呼吸,子恆說,無論是印度瑜伽、武術或太極,亞洲的系統都以下沉到丹田的腹式呼吸為通則。菲利普連通這些系統的方式是,首先,腹式呼吸朝向人體的圓心而循環,呼吸的觸感與身體連動在一塊,其次,每一口當下呼吸,都受到你的所經所歷影響,於是呼吸成為一種具象的、生理與心理的證據,你的狀態在呼吸中留下痕跡。如此,不需要有意控制,但以呼吸保持與深處的聯結,呼吸便成為身心溝通的橋梁。

這套身心合一訓練方法,對他日後影響深遠,讓他發現,過往的障礙卡關,其實許多是源於對自我的妄想。他形容:「因為知道對方希望看到什麼結果,就一股腦兒朝對方的設定去想,卻忽略了自己需要經過什麼樣的過程才能走到那裡。」透過菲利普的練習,表演者對自我不作多餘設限、放下對自我的刻板印象,真正融入不同的當下,便能夠迎接更多可能,而不必以單獨一種特定方法套在所有人身上。

訓練,然後演出——持續敞開、衝撞,以獲得自由

二○一六年,子恆與小俏開始接觸 「酒神的回歸」訓練。特爾左布勒斯導演與他的演員研究殘存於北希臘地區酒神信仰的儀式,尋找潛藏於體內的能量源頭,最後發展出「解構練習」,透過相斥的能量在身體流動、衝撞與無預期爆發,轉變為自主的能量軸線。

在解構練習中,看來強而有力的外在表現,其實皆仰賴「放鬆」得至。在《酒神的回歸》書中,導演除了強調對身體中心的意識,同時透過呼吸控制與在視線點上的專注,能避免演員被腦中的想法分神。當透過規律訓練,耐力擴展,身體的可能性能夠持續不受妨礙地被探索,讓演員得以跨越疲憊感帶來的阻礙,消除大腦思考形成的防衛機制與恐懼。內在不斷保持放鬆,方能維持身體敞開,作為內外刺激的接受器。

與菲利普的方法兩相對照,敘述用語不同,卻頗有原則相通之處。小俏說,前年《酒神的女信徒》演出過後,總有人問,是否用特爾左布勒斯導演這套方法就一定得這樣呼吸,那麼說話。但經歷各大名家體系,小俏表示,無論何種方法,其實都彼此互通,不是用語彙去綁住自己,而是要你去衝撞,獲得自由。特爾左布勒斯身為導演,其實有著罕見的開放度,他也期待演員提供新的刺激。演員如何做好準備,聽懂別人要什麼,成為有能量的「材料」,才是訓練的用意所在。

許多人同樣問過子恆關於訓練的問題。他發現,有些提問的背後想法,似乎把人預設成一種類似記憶卡的存在,以為儲存了許多資料夾在身上、才得以應付多變的需求。但他表示,接受訓練並不是要擴充那些資料,反而是要返回原處,「愈回到中性的零,便愈有機會跳愈不同的象限。」

在子恆的形容裡,每一個人都是有機體,各有其獨特性,亦有其共通之處。如何透過呼吸、覺察,與劇場中每位獨特的創作者工作,建立彼此的溝通與橋梁,這種從訓練到實務的過程,讓他有深刻的體會。而以上種種,都必須基於對自己的具體認識,認識愈深,就愈明白如何在每個當下任務完成所要求的方向。因此,無論參與何種風格的作品,他的工作方法都是一貫的,就是明白對方需要,調整自己,完成對方的想像。

林子恆(許斌 攝)

在表演與教育的前線——關於現狀與自覺

在劇場專業環境與表演教育的前線,子恆觀察到,很多戲劇本科畢業生學了各種技術,卻不一定合用在自己的身上;手頭縱有方法,能使得多深入,也成了一大挑戰。這些情形,他分析,可能是因為學生還沒有認識自己此刻的現狀。因此,在子恆的表演課上,他會帶學生從薩睿立的呼吸方法,貫通到特爾左布勒斯的訓練,回到呼吸與身體的連結。

小俏同樣選擇讓學生接受「酒神的回歸」訓練,因為這套訓練對於動作跟呼吸的方式要求非常明確,卻沒有明顯的外在形式限制。專注、投射、內外覺察,一併同時鍛鍊。她這幾年還發覺,資訊發達,現在的表演科系學生反而缺乏想像力,或者想像太單一,觀眾的期待也相對變低。劇場、影像的表演方式,已經混淆。因此,此刻教學,除了訓練,她還會花時間理解學生的志向。

放眼未來訓練發展,小俏希望機構式的研習,像是觀摩葛羅托斯基研究中心如何以兩年為期運作工作坊。而子恆則先後懷抱兩個念頭,他說,由於薩睿立的方法更像是進入表演前的訓練,三年前,他會因此想認識其他的表演風格;此刻呢,則想找個傳統技藝,好好從頭學起。 」兩位劇場中堅表演者預想的下一步,不光教育他人,也要繼續自我教養。

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