在特爾左布勒斯導演前一部在台作品《酒神的女信徒》即已擔綱演出的林子恆與蔡佾玲，有著相似的背景，都是大學戲劇科班，又負笈英倫，也涉獵不同的劇場系統，參與劇場演出之外，也在校園教授戲劇。前年開始，兩人投入特爾左布勒斯所建立的「酒神的回歸」訓練方法。豐富歷練至今而投入酒神系統，他們是如何看待「表演者訓練」的呢？
推開排練室大門，迎面一位灰髮男子以地主之姿招呼來訪的媒體，態度宏偉，眼底難掩驍野凌厲，應對周到之中猶然透出三分火氣，顯然進度正在追星趕月，不樂見稍有耽擱。這是《葉瑪》導演特爾左布勒斯，他面前齊整整列著一批台灣劇場演員，不分男女皆留長了頭髮，各扶著面幅寸許如棺木的板材，預備排演特許外來者驚鴻一瞥的片段。
肅穆之中，行動開始：群體演員眼睜口張，呼吸唰唰有聲，面容放誕笑意近於癡妄。林子恆、蔡佾玲在陣列前首，林子恆佇立旁若無人、撫觸之際默然沉思；蔡佾玲則隨板片重心沉落同時奔吐台詞，她飾演女主角葉瑪，祈求毀滅那般地渴望生育，湍急訴說猶如無法變換方向的河流，在應該狂獰醜陋的情態中，依然豔色如初霞，一朵綻放非時的異花。
林子恆與蔡佾玲（小俏）在特爾左布勒斯導演前一部在台作品《酒神的女信徒》即已擔綱。兩人有著許多相似背景：同是台北人，同樣在一九八○年代出生，同為國立大學的戲劇學系畢業生，先後負笈英倫，涉獵不同的劇場系統：葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）、菲利普．薩睿立（Phillip Zarrilli）、鈴木忠志，回台後參演許多風格迥異的作品，表現亮眼，成為眾所囑目、戲約不斷的劇場演員。前年開始，子恆與小俏投入他倆口中「希臘爺爺」——也就是特爾左布勒斯——所建立「酒神的回歸」訓練方法，兩人演出之餘，進一步擔起此次《葉瑪》製作的表演者培訓職責。此刻，他們也在學院戲劇教育的前線面對學生。回顧一路走來的途徑，幾乎喻寫了台灣現代劇場好一代人的養成圖景。豐富歷練至今而投入酒神系統，他們是如何看待「表演者訓練」的呢？
走上舞台——從成長的身體經驗與戲劇啟蒙談起
表演寄託於肉身，身體記憶對從事劇場表演有著遙遠的牽繫。子恆記得，成長過程裡，群體之中的他是向內收束、很不「打開」的，擔任班級幹部也是負責節制約束的衛生股長。但喜歡上台，愛唱歌跳舞，小學就參加中廣合唱團。高中時期加入戲劇社（社團學長包括知名演員吳昆達），開啟對劇場的嚮往，也逐漸確認自己渴望走上表演這條路。
舞台上的子恆，向來存在感沉穩而姿形蘊藉敦厚，難以想像他居然用「瘦小」描述小時候的體格，還補充是到了酒神訓練才長肌肉。小俏恰恰相反，笑稱自己小時候很壯，讀書時差點被手球隊吸收。她七歲起習舞，直到上大學之前不曾中斷，一直在住家附近舞蹈教室上課，師資居然陣容顯赫，包括于秋月、賴翠霜等知名舞者。然而她並沒有如身旁同學一般往舞蹈系發展，反倒進了台藝大戲劇系。在校跟隨陳偉誠、朱宏章、倪淑蘭等老師學習之外，也參與校外演出，甚至趕上臨界點劇象錄在民樂街據點的尾聲，照著團員所傳田啟元所建立演員工作方法，接受了半年訓練。
子恆則考上台大。時值戲劇系初創，推出製作頻繁，他大一、大二便參與了足足八檔作品，學生時間多被製作塞滿。與此同時，他開始發覺某些寫實表演技巧，例如「情緒記憶」的使用，與他的內斂天性頗為衝突。對子恆來說，表演就是希望可以離開自己的生活，他很難直接把私人生命經歷拿到排練場使用。但劇場環境裡大部分的人好像都能適應這套方法，為此，還曾經懷疑自己是否不適合作表演？
海外經驗——以全新角度回望自身與創作的理想
大學畢業後，小俏形容自己是「誤打誤撞」到了英國倫敦大學金匠學院（Goldsmiths, University of London），她期待在研究所整合所有能力，選讀performance而非acting。所上學生多來自戲劇以外的背景，創作也大半瞄準傳統舞台之外的非典型空間。加上倫敦校園資源多元，除了課程涵蓋諸般面向：印度舞、舞踏、葛羅托斯基體系等等，老師也會向學生介紹自己在藝術界的人脈。開放風氣熏陶之下，小俏說，那段日子她腦袋不停轉動，所見無論視覺、聲音、行為藝術等呈現，總是在想：這可以拿來怎麼用？
小俏回憶，當時，她最喜歡所上一位教印度吟唱的老師。老師原本要當演員，卻在讀戲劇學院時背部受了傷，四處尋醫，遇到一位來自印度的按摩師，要求按摩過程中患者要為背傷發出聲音，自此老師便轉換方向，朝向身體與聲音的關係發展。校內無論師生，自行摸索建立工作方法的人比比皆是，像這位吟唱老師，都可以看出他從何處來，如何開闢個人的創作途徑。於是，整理、發展自己的途徑，成了小俏留學英國最大的收獲之一。
自我認同的問題也在留學時期浮現。小俏說，研究所老師出的第一道作業，是五分鐘表演，隨你做一個自己的東西。有同學來自戰火不斷的黎巴嫩，相比之下，承平世代的我們似乎「什麼事都沒有發生」。她坦率直言，去留學之前，其實是沒有想什麼的，「在我們那時代劇場所能看到的，小劇場當然有很多衝撞，但在那時候我們不理解，也不重要。」主流的劇場選擇同樣不多，聽的流行歌大概就那樣。出國以後，從思考脈絡到身體表現特質，如重心、氣感等等，無一不受到比較、衝擊。當她發現，金匠學院課表上出現太極，歐陸學校教的許多劇場訓練來自東方時，逼得她開始思考：我們的文化到底是什麼？
二○○七年，小俏從研究所畢業返台，繼續從事劇場，並逐漸投入教學。面對成長於網路世代的學生，網紅當道，表演的觀念益發改變。在學生的身上，她觀察到，劇場不再是那麼理所當然、閃閃發亮的嚮往。有時學生對課堂訓練的反應是她沒有預料過的，理想與生計的衝突也愈形激烈：「如果我們連維生都困難，怎麼教學生堅持留在劇場努力？」心中矛盾逐漸累積，直到二○一二年，她前往日本利賀參與青年導演競賽演出，那次經驗像是沖刷，讓她立刻決定翌年前往鈴木忠志劇場受訓。
在山中待了整整三週，小俏形容，那裡就是創作的理想國。不單單是鈴木的工作方法讓演員能量變得具體可見，同時，歷經一番生活洗練的她也看出，在鈴木的國度裡，管理方法保全了劇場的理想。工作坊中有很多學員問鈴木如何創作，但小俏認為，創作並不是重點，重點是鈴木如何管一群人，讓這群人願意跟他一起工作下去：「他有錢，他有藝術，你要不要跟？」鈴木做到，讓現實的噪音終於不再干擾，山中所有人只想著同一件事：好好走路，好好睡覺，好好吃飯，好好訓練，不用金錢與成功來衡量眼前的工作。小俏補充，所謂的現實並非不重要，而是，這件事情不是在你工作的時候該拿出來討論的。如果要先想，就什麼都不用做了。
