PAR 表演藝術雜誌

進場，領著3D光學眼鏡後入座，預想著未知體驗，在尚待開發的技術中沉浸看著「未來」。劇場裡可以看的當然很多，無論是演員的肢體與聲音，舞台空間配置與象徵，燈光的細微角度與色溫變化，還有戲本身的訴說。不過劇場吸引人處，還有彷彿共享著某種孤獨，像觀看著他人之夢的體驗。《光年紀事》的觀劇體驗，似乎精煉出某種鄉愁，是呼應著劇場的最初體驗的體驗。

《光年紀事》是關於回憶的，這回憶的指涉非常直接，關於童年的、原初回憶，不見得是快樂的。那是逝去的，無法挽回的時光，以至於以掃描建模並以投影重現在舞台上的童年大屋，在演員魏雋展壓低聲音訴說時，我們看到的不是童年再發生一次，而是童年的覆滅，就像其中一幕，一切沉入水中。

回憶的機制實則在抹去隱喻

從戲一開始，背景的黑暗中的星點。接著，角落靠近觀眾那端的演員現身。基隆老宅，充滿水的意象，不斷溢出。《光年紀事》的回憶機制是預先布置的。意思是，整個舞台空間，完全重疊在回憶空間本身，加上投影系統，在初期的適應光影粒子後，蔓延到觀眾的視線前，像是眼珠被影像溫柔觸碰了。

《光年紀事》的回憶機制，乍看像是充滿隱喻，只是沉澱後，會發現它的效果真正發揮在於抹去隱喻。古典隱喻機制裡喻體與喻依，實則一再一再地，在光影構成的輪廓（譬如兩個演員的頭顱立體投影）與消散間，一個隱喻到下個隱喻間抹去了界線，原來應該有一連串的隱喻召喚的過程，混淆在一起。台灣敘事主體與丹麥敘事主體的故事，成了彼此的夢境對照。導演動用了巨大，其實有些過度巨大的隱喻：宇宙、海洋、人的意識深沉的回憶。這三者原來應該在某種清楚的修辭系統下建立起關係，憑著光，三者互融。一方面如此安心，也同時召喚某種哀傷，就像兩位演員的童年場景，坐在孤暗的樓梯間，想尋找母親，卻在母親與自身之間，有團巨大的黑。

漂浮的光之粒子與線條，輝煌的廳，溫柔的海洋，廣闊的宇宙，儘管讓我們暫時轉移注意力，卻終究無法填滿的，無盡的「黑」。或許，《光年紀事》用詩意與純度極高的美感，一開始就取消了隱喻的線，讓我們的回憶與意識可以是宇宙，是海洋裡的探險。避免哲學與宇宙觀的論述陷阱，可以安心去訴說關於一個人內心私密的話語。動用整個劇場的「光」，亦借喻了指涉到「黑」。我們看到的，是個提煉出來，甚至有點過度潔亮的光之劇場，記憶的劇場。只是終究借喻出來的，是無邊的黑暗與遺忘。也許是為了看見黑暗，才召喚了光；為了面對遺忘，才召喚回憶。

幼年的樓梯場景，黑暗中尋找母親，呼喊被沉默逼迫出來，然後人，便成了光的輪廓，消散。在那美感與詩意下，所謂童年的存有疑惑被調度上舞台，回應的，可能是生存最大的疑惑。譬如五十二赫茲鯨魚的無盡孤獨，或是植物人父親的無可知曉的意識。那麼孤獨。

那麼孤獨。

立基於高度感性的製作

整齣劇的製作，立基於一種高度的感性。那幾乎是種信念，去相信五十二赫茲鯨魚可以最孤獨地發出訊號。不用理性去困窘於巨大宇宙論，也不過度濫情，專注在美感與詩意，甚至是高度科技，本身就像是最溫柔的慰撫，告訴我們為什麼始終喜愛藝術，為劇場著迷。

最後，回到丹麥安徒生的美人魚故事。因為在海裡，鹹鹹的淚水無法流出的人魚之悲。像是你只能有意識，卻無法去「意識到意識」的悖論，無法在夢裡在尋夢。相較而言，虛構出來的儲淚瓶是多麼善意的發明，像是有了這瓶子，淚才終於有了機會化為實體，就像藝術也許不是為了某個情感、慾望、回憶才發明，而是有了藝術，才使得這些事物，得以發現自己，緩慢成形，誕生在我們眼前。

即使無法觸碰。