對觀眾而言，兩個小時左右的篇幅並沒有真正回到虛無，相反地，而是因為所有語言都被銷毀，而讓背後存在的意義與可能性，變得透風而清楚。在這「零」的空間裡——而非男方以語言所建立起的「一」，觀眾更加了解，是什麼曾存在於兩個人之間。因為一切建立起的都被毀滅，語言試圖為一切做出明確隔間的簾幕，被撕扯下來、丟棄一旁；所以，那些原本無法被填進語言的圖表中，被排除、掩蔽的意義們，便自暗處重新顯露出來。
台南人劇團《愛的落幕》
3/23 臺北市藝文推廣處城市舞台
如果我們想要闡釋的話，那麼，詞就成了一個將被砸碎的文本，以便我們能看到隱藏在其中的其他意義完全清楚地呈現出來。 ——傅柯《詞與物》
《愛的落幕》結構由兩段長對白所組成：分別是一對情侶間由男性先發出爭辯，以里程碑、草莓、巨大的網等意象，描述兩人變質的感情，及其欲中止一切的想法；在以兒童合唱團的演唱為對稱的軸線，再由女性對以上敘述展開回覆。在兩人感情的漫漫長路裡，編導帕斯卡．朗貝爾（Pascal Rambert）擷取了極小一點，幾乎未經前後說明地，演示兩人曾共享之內在意義被表述後否定，終至徹底崩毀的最後一刻。
考量作品首演年份（2011）、及其形式與當代生活的對照關係，作品顯然不應被擺在寫實光譜解讀。它不只是關於其表象與情節「愛的落幕」。它的時空被蓄意壓製、重組、變造、縮小，騰出表現更多被掩蔽意義的空間。中場安插的兒童合唱團，可以很明顯地突顯這一點：在他們進入排練室前後，語言狀態變得截然不同。在此前，語言在極簡空間裡像單獨存在的物件，不斷試圖拼湊自己的面孔；它像桌子、鉛筆、口紅一樣，孤獨，並急於證明自身所具備的功能——當功能不復存在，它將被丟棄——它被觀眾獨立地意識，並因舞台的空無，映襯出狼狽、破碎、與四散的特徵。相反地，當兒童合唱團進到空間裡，說出：「請問我們可以使用這個排練室嗎？」瞬間，語言突然間充滿光輝地，返回了前啟蒙、屬於文藝復興及更先前西方歷史中的狀態。它變成一座座透明的橋梁，銜接所有事物，讓廣大世界以人為中心，被互相銜接為一體。語言在其中，不必被分析、也不必自證。因此，人跟人、事物之間的距離被拉近了，語言重新產生充分的能指，讓人可以放心地，專注在其以外的事物當中。
從費心建立到摧毀殆盡，兩人關係也因而顯露
因此，同樣是關於分離，台北愛樂兒童合唱團所演唱的〈送別〉，卻可以單純從曲調、文字，簡單說明該情境的內在情感。（註）隨後，女方回覆開始，語言在觀眾面前又再度從虛空現形、墜落，且破碎一地，再度成為乏力且孤獨的存在。語言對男女雙方而言，都難以完整覆蓋他們內在情感的範疇，當男性試圖以各種修辭、比喻說明兩人先前的美好、以及已經變質的當下，卻只能透過讓語言不斷裂解、漫延，試圖建構一張比較完整的圖表（tableau），好讓兩人的過去可比較清楚、詳細地填入其中。十分不幸，且令人心碎地，這一切都失敗了。儘管男性花費如此多心思，表達自我與彼此的關係，但這在共享了同一段經驗的女方認知裡，從頭到尾，所有繁複語言都像以盡可能多的牙籤來試圖雕刻一座玉器那樣，徒勞無功，完全沒有進入本質，而且全部都是錯的。
因此男方先前看似充滿負面情緒、與否定的語言，對觀眾而言，其實更是對一段情感的虛構與建造。觀眾先相信由這段語言所建立的一切設定，進入由語言撐開的巨大空間裡。在這其中，觀眾可以猜想劇情、了解兩人關係，似乎一切都得到了意義，如一棟高樓大廈（語言）如實維護著裡頭的事物。但這一切到女方口中，卻遭悉數否定與摧毀：一籃草莓的比喻是錯的、巨大的網的比喻是錯的、里程碑的比喻也是錯的。這齣戲裡耗盡上半場為止所有篇幅，向觀眾揭露的一切資訊，被全盤推翻。大廈灰飛煙滅。一切重新歸零。然而，一件非常奇怪的事情發生了：儘管如此，對觀眾而言，兩個小時左右的篇幅並沒有真正回到虛無，相反地，而是因為所有語言都被銷毀，而讓背後存在的意義與可能性，變得透風而清楚。在這「零」的空間裡——而非男方以語言所建立起的「一」，觀眾更加了解，是什麼曾存在於兩個人之間。因為一切建立起的都被毀滅，語言試圖為一切做出明確隔間的簾幕，被撕扯下來、丟棄一旁；所以，那些原本無法被填進語言的「圖表」中，被排除、掩蔽的意義們，便自暗處重新顯露出來。
語言的存在及意義，不會因位移或失能改變
這是整齣戲外於情節、表象，所欲揭露出來的內容。用單純以語言——而非情節、人物等其他戲劇元素——所打造的篇幅與作品空間，來表示：我們已活在一種外於語言、其無法掌控的世界。誠如作品既有生命所示，《愛的落幕》對現實揭露之意義，確實將持續有效，一如它自二○一一年便首演，而在二○一九年仍依然具有其力道一樣。燈暗劇終，劇中角色將延續他們的生命，但觀眾已有足夠線索可以理解，劇中人生存的世界，幾乎無法用語言闡明。他們生活在語言之外，像我們一樣。在那裡，一切等待被重新定義，事物從語言所掩蔽起來的暗區重新聚集、萬頭攢動，要演化出新的樣貌。而語言以難以追趕之姿，孤獨地存在著，像一地碎玻璃不斷裂解、漫延、甚至開始自我繁殖；想要自證，卻無所適從。
難道，脫離語言後，當代的一切便將都像劇中的語言一樣失序、且失去意義嗎？儘管在劇中，觀眾得到悲觀的劇情表象，但作品卻具有樂觀的哲學內在意涵。角色的身分，同時作為職業演員，在戲劇結束以後，將持續排練下去。兩人的關係並非中斷，而是從語言建立、自毀後所騰出的空間裡，重新生長出來，像劇場排練試圖建立起作品的意義一樣。對觀眾而言，語言消失後、戲結束了，但情感卻以更清晰的方式被感受、且存在著。那是一個沒有被語言的法律定義過的世界。語言的去向究竟如何不是戲劇所要回答的。作品所要強調的，是存在、與存在的意義，將不因為語言的位移與失能，而有所改變。有些什麼，以更堅固於語言的方式持續存在著，自始至終，像玉器之於損壞的牙籤那樣，要透過語言以外的方式，才可以使其被光線射穿，不損壞本質，而變得透明、清楚。而那束可以使一切重新變得透明、彼此聚為一體，如十九世紀以前西方歷史認識型狀態，但卻能包容隱蔽事物與秩序的光是什麼？沒有人知道。它需要排練、挖掘、嘗試、與尋找。如果觀眾從戲劇裡感受到，某種更接近本質的存在被證成，那麼，如何維繫其可感受性，使它繼續與當代生活共存，是離開劇院後，各自在生活中所需游擊、面對的問題。
註：李淑同填詞的〈送別〉錄製於1935年，不屬於西方17世紀中葉起，至19世紀以降語言狀態變遷的脈絡。然其語言被使用之方式與主要篇幅相比，仍可表現出創作者欲突顯的差異。
文字｜張敦智 劇評人
