羅蘭.奧澤《在棉花田的孤寂》中,透過耳機的暗示,場景比起某種真實空間的變造、寫意化,更像純然心理空間的敞開。
羅蘭.奧澤《在棉花田的孤寂》中,透過耳機的暗示,場景比起某種真實空間的變造、寫意化,更像純然心理空間的敞開。(李佳曄 攝 國家兩廳院 提供)
戲劇

資本主義時代的荒涼競逐

評羅蘭.奧澤《在棉花田的孤寂》

戈爾德斯在一九八五年法國對資本主義心理疆域展開的探勘,在二○一八年的台灣未見偏差與過時。不斷汰換器物以求續存的經濟結構,離奇將自己拋進了心理時空相對停滯,且使全球地理邁向均質化的空間。另一方面,沉浸式劇場不等於非傳統觀演關係。當心理上雙方並未形成互動,作品內部又缺乏可依循的脈絡性解釋時,在這場對資本主義而言位於非中心空間所展開的幽微抗衡裡,觀眾更進一步被推往作品的外緣。

文字|張敦智
攝影|李佳曄
第313期 / 2019年01月號

戈爾德斯在一九八五年法國對資本主義心理疆域展開的探勘,在二○一八年的台灣未見偏差與過時。不斷汰換器物以求續存的經濟結構,離奇將自己拋進了心理時空相對停滯,且使全球地理邁向均質化的空間。另一方面,沉浸式劇場不等於非傳統觀演關係。當心理上雙方並未形成互動,作品內部又缺乏可依循的脈絡性解釋時,在這場對資本主義而言位於非中心空間所展開的幽微抗衡裡,觀眾更進一步被推往作品的外緣。

羅蘭.奧澤《在棉花田的孤寂》

11/22  台北 國家戲劇院生活廣場

人類對資本主義的探勘從十九世紀至今,從光明、驚喜跌入疲軟、與困頓,距離列寧預測人類社會將度過資本主義時期,抵達更臻完善之社會主義狀態,似乎沒有靠近,也未見遠離。之所以未見遠離,是因為這些年,人類依然無法對資本主義形成之社會窮盡預測、操作、與描述,使得資本主義問世以來的時間——除了可見、不間斷的器物革命——彷彿陷入停滯的迴圈,擺盪在狂喜與充滿挫折的驚怖之中。除了少數權力精英偶爾對未來感到靈光乍現,沒有人曾遇見康莊般的未來。這也是為什麼《在棉花田的孤寂》雖然寫於一九八五年的法國,對全球化時代的台灣而言,至今仍不顯過時的原因。

然而,在這個戈爾德斯(Bernard-Marie Koltès)為了描述外於資本主義結構、現場,對體制而言更加幽微的心理疆域,因此打造出全然中性、模糊的劇本時空裡,導演羅蘭.奧澤(Roland Auzet)在一個有趣的發想後,並未將概念全然發展與徹底執行。劇本對時空僅有的描述僅出現在開頭:「時間是白天或黑夜的任何時刻,不受合法生意地點之法定營業時間的限制,但多半是在商店歇業的時刻接洽。」(註)意即一切要領,集中在買賣雙方未正面交鋒的法外狀態,缺少條文與默契的中性之處。買賣雙方以此更近乎日常的場景為起點互相滲透,來醞釀一場自己理想中的交易。

因此,場景選在兩廳院外的生活廣場是聰明的選擇。當人形尚未出現,商人(徐堰鈴飾)的聲音先從耳機傳出,接著她駛著汽車緩緩逼近,不疾不徐地下車,權力的宣示在這個畫面於焉完成。但由於場地遼闊,很顯然此宣示是打折的,無論對觀眾或顧客(王安琪飾)而言,都並未明確成為被宣示的對象。空間與關係懸而未決的中性性質、以及一場角力的延續也由此展開。透過媒介(耳機)的暗示,場景比起某種真實空間的變造、寫意化,更像純然心理空間的敞開。具象徵性身分的角色,也在其中斡旋。如同劇本氛圍及資本主義在熱鬧之餘,衍生出的艱困與荒涼感,到此為止,羅蘭.奧澤都仍清楚地將文本翻譯為空間、表演、聲音、與物件等作品元素。

觀演關係不對等  移動遊走未被賦予意義

但這場自我聲稱為沉浸式劇場的表演,接下來卻首先從觀演關係中失衡。對觀眾而言,沉浸並不單指空間關係的混雜,更需要透過心理上的交流、關係上的暗示牽起觀演關係,並達成作品的全貌。但這場觀眾需要隨演員四處移動,才能看見表演內容的作品裡,觀眾卻始終被懸置。在演員長距離走位範圍裡,觀眾的移動並沒有被賦予意義:它既不是對不同場景遊歷式的冒險、也非從不同角度出發的窺看。移動的意義看似自由,實則早已被宰制,只能選擇:一、退出觀看;二、徹底服從。因此戲劇形式上,時間一久不難發現其中並無沉浸可言,形而上須思考的長對白,加上觀眾實際上已遭拋棄的狀態,生活廣場比起讓演員在鏡框式舞台遊走,並且彼此藏匿、競逐,除了起初帶來的新鮮感,並未提供以全作為考量,更立體、具象的表達。

然而,這並非全無可能。有幾度商人與顧客在攻守間穿過觀眾,甚至以特定觀眾為圓心彼此移動、對峙,觀眾的存在確實在倏忽間產生了意義。當觀眾被作為藏匿用物體,包括「他」在內,所有觀眾因此都成為被捲入資本主義的玩家們,組成迷惘遊走遼闊空間的森林,或欣賞、或放棄觀看特定組合間的攻防。在此狀態下,無論被吸引或感到無聊,所有選擇都將被有意義地收納進表演元素。各種行為與存在,都在資本主義心理疆域的空間下,被賦予了意義。不同態度,反映出資本主義遊戲裡的興奮、跟隨、與疲勞。作品空間所代表的心理疆域,從兩人的荒涼,成為集體的荒涼。很可惜,這似乎只是演員偶然的即興,因為七十五分鐘的篇幅裡只出現一次,大部分時間這場自稱沉浸式演出的作品中,觀演關係仍涇渭分明。

不存在的線索與解釋  壓垮觀眾與作品的連結

導演也未針對空間、及將原劇本男性角色皆代換為女性這兩點,給出脈絡性解釋。觀眾直到很後段才有足夠線索確認——透過兩人言談風格、舉止,及最後商人在車上稱顧客為「小兄弟」的台詞——兩位演員竟是以男性身分互動。這或許反映導演對資本、市場與交易心理的性別氣質想像,在女性外表下,仍蘊含陽剛男性的心理狀態;但從觀眾角度出發,理解卻是斷裂的,必須透過有限資訊不斷調整自我猜測,以確保對作品持續的理解與追蹤。此處,再度顯現觀眾經驗未被妥善設計、調度的特質。另外,橫跨生活廣場,上至二樓廊道、深至一樓入口處玻璃門內的表演範圍,缺少脈絡性說明本身其實更吻合劇本氛圍與指示:「中性、模糊的空間」。換言之,它只是心理感受的視覺化與空間化。形而上的辯論攻防,發生在形而上的空間裡。但觀演關係的實質不對等,一方須大量跟隨、付出,並且未在表演脈絡中被賦予意義;另一方則演示高度、全然的自由,讓脈絡性線索成為觀眾能解讀作品的少數依據。也因此這方面的拒絕解釋,雖吻合劇本精神,卻成為壓斷作品與觀眾連結的最後一根稻草。

於是這成為羅蘭.奧澤《在棉花田的孤寂》從法國帶來台灣的全部啟示:戈爾德斯在一九八五年法國對資本主義心理疆域展開的探勘,在二○一八年的台灣未見偏差與過時。不斷汰換器物以求續存的經濟結構,離奇將自己拋進了心理時空相對停滯,且使全球地理邁向均質化的空間。另一方面,沉浸式劇場不等於非傳統觀演關係。當心理上雙方並未形成互動,作品內部又缺乏可依循的脈絡性解釋時,在這場對資本主義而言位於非中心空間所展開的幽微抗衡裡,觀眾更進一步被推往作品的外緣。儘管出發點是好的,並一度展現將形而上的心理空間,轉化為集體心理空間,並透過動作、聲音、空間元素具象化的可能。但靈光一閃,作品的荒涼覆蓋了資本的荒涼。

註:《戈爾德斯劇作選》p.123,戈爾德斯著,楊莉莉譯,台北市:桂冠,1997。

 

文字|張敦智 劇評人

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