戈爾德斯在一九八五年法國對資本主義心理疆域展開的探勘，在二○一八年的台灣未見偏差與過時。不斷汰換器物以求續存的經濟結構，離奇將自己拋進了心理時空相對停滯，且使全球地理邁向均質化的空間。另一方面，沉浸式劇場不等於非傳統觀演關係。當心理上雙方並未形成互動，作品內部又缺乏可依循的脈絡性解釋時，在這場對資本主義而言位於非中心空間所展開的幽微抗衡裡，觀眾更進一步被推往作品的外緣。
羅蘭．奧澤《在棉花田的孤寂》
11/22 台北 國家戲劇院生活廣場
人類對資本主義的探勘從十九世紀至今，從光明、驚喜跌入疲軟、與困頓，距離列寧預測人類社會將度過資本主義時期，抵達更臻完善之社會主義狀態，似乎沒有靠近，也未見遠離。之所以未見遠離，是因為這些年，人類依然無法對資本主義形成之社會窮盡預測、操作、與描述，使得資本主義問世以來的時間——除了可見、不間斷的器物革命——彷彿陷入停滯的迴圈，擺盪在狂喜與充滿挫折的驚怖之中。除了少數權力精英偶爾對未來感到靈光乍現，沒有人曾遇見康莊般的未來。這也是為什麼《在棉花田的孤寂》雖然寫於一九八五年的法國，對全球化時代的台灣而言，至今仍不顯過時的原因。
然而，在這個戈爾德斯（Bernard-Marie Koltès）為了描述外於資本主義結構、現場，對體制而言更加幽微的心理疆域，因此打造出全然中性、模糊的劇本時空裡，導演羅蘭．奧澤（Roland Auzet）在一個有趣的發想後，並未將概念全然發展與徹底執行。劇本對時空僅有的描述僅出現在開頭：「時間是白天或黑夜的任何時刻，不受合法生意地點之法定營業時間的限制，但多半是在商店歇業的時刻接洽。」（註）意即一切要領，集中在買賣雙方未正面交鋒的法外狀態，缺少條文與默契的中性之處。買賣雙方以此更近乎日常的場景為起點互相滲透，來醞釀一場自己理想中的交易。
因此，場景選在兩廳院外的生活廣場是聰明的選擇。當人形尚未出現，商人（徐堰鈴飾）的聲音先從耳機傳出，接著她駛著汽車緩緩逼近，不疾不徐地下車，權力的宣示在這個畫面於焉完成。但由於場地遼闊，很顯然此宣示是打折的，無論對觀眾或顧客（王安琪飾）而言，都並未明確成為被宣示的對象。空間與關係懸而未決的中性性質、以及一場角力的延續也由此展開。透過媒介（耳機）的暗示，場景比起某種真實空間的變造、寫意化，更像純然心理空間的敞開。具象徵性身分的角色，也在其中斡旋。如同劇本氛圍及資本主義在熱鬧之餘，衍生出的艱困與荒涼感，到此為止，羅蘭．奧澤都仍清楚地將文本翻譯為空間、表演、聲音、與物件等作品元素。
觀演關係不對等 移動遊走未被賦予意義
但這場自我聲稱為沉浸式劇場的表演，接下來卻首先從觀演關係中失衡。對觀眾而言，沉浸並不單指空間關係的混雜，更需要透過心理上的交流、關係上的暗示牽起觀演關係，並達成作品的全貌。但這場觀眾需要隨演員四處移動，才能看見表演內容的作品裡，觀眾卻始終被懸置。在演員長距離走位範圍裡，觀眾的移動並沒有被賦予意義：它既不是對不同場景遊歷式的冒險、也非從不同角度出發的窺看。移動的意義看似自由，實則早已被宰制，只能選擇：一、退出觀看；二、徹底服從。因此戲劇形式上，時間一久不難發現其中並無沉浸可言，形而上須思考的長對白，加上觀眾實際上已遭拋棄的狀態，生活廣場比起讓演員在鏡框式舞台遊走，並且彼此藏匿、競逐，除了起初帶來的新鮮感，並未提供以全作為考量，更立體、具象的表達。
然而，這並非全無可能。有幾度商人與顧客在攻守間穿過觀眾，甚至以特定觀眾為圓心彼此移動、對峙，觀眾的存在確實在倏忽間產生了意義。當觀眾被作為藏匿用物體，包括「他」在內，所有觀眾因此都成為被捲入資本主義的玩家們，組成迷惘遊走遼闊空間的森林，或欣賞、或放棄觀看特定組合間的攻防。在此狀態下，無論被吸引或感到無聊，所有選擇都將被有意義地收納進表演元素。各種行為與存在，都在資本主義心理疆域的空間下，被賦予了意義。不同態度，反映出資本主義遊戲裡的興奮、跟隨、與疲勞。作品空間所代表的心理疆域，從兩人的荒涼，成為集體的荒涼。很可惜，這似乎只是演員偶然的即興，因為七十五分鐘的篇幅裡只出現一次，大部分時間這場自稱沉浸式演出的作品中，觀演關係仍涇渭分明。
不存在的線索與解釋 壓垮觀眾與作品的連結
導演也未針對空間、及將原劇本男性角色皆代換為女性這兩點，給出脈絡性解釋。觀眾直到很後段才有足夠線索確認——透過兩人言談風格、舉止，及最後商人在車上稱顧客為「小兄弟」的台詞——兩位演員竟是以男性身分互動。這或許反映導演對資本、市場與交易心理的性別氣質想像，在女性外表下，仍蘊含陽剛男性的心理狀態；但從觀眾角度出發，理解卻是斷裂的，必須透過有限資訊不斷調整自我猜測，以確保對作品持續的理解與追蹤。此處，再度顯現觀眾經驗未被妥善設計、調度的特質。另外，橫跨生活廣場，上至二樓廊道、深至一樓入口處玻璃門內的表演範圍，缺少脈絡性說明本身其實更吻合劇本氛圍與指示：「中性、模糊的空間」。換言之，它只是心理感受的視覺化與空間化。形而上的辯論攻防，發生在形而上的空間裡。但觀演關係的實質不對等，一方須大量跟隨、付出，並且未在表演脈絡中被賦予意義；另一方則演示高度、全然的自由，讓脈絡性線索成為觀眾能解讀作品的少數依據。也因此這方面的拒絕解釋，雖吻合劇本精神，卻成為壓斷作品與觀眾連結的最後一根稻草。
於是這成為羅蘭．奧澤《在棉花田的孤寂》從法國帶來台灣的全部啟示：戈爾德斯在一九八五年法國對資本主義心理疆域展開的探勘，在二○一八年的台灣未見偏差與過時。不斷汰換器物以求續存的經濟結構，離奇將自己拋進了心理時空相對停滯，且使全球地理邁向均質化的空間。另一方面，沉浸式劇場不等於非傳統觀演關係。當心理上雙方並未形成互動，作品內部又缺乏可依循的脈絡性解釋時，在這場對資本主義而言位於非中心空間所展開的幽微抗衡裡，觀眾更進一步被推往作品的外緣。儘管出發點是好的，並一度展現將形而上的心理空間，轉化為集體心理空間，並透過動作、聲音、空間元素具象化的可能。但靈光一閃，作品的荒涼覆蓋了資本的荒涼。
註：《戈爾德斯劇作選》p.123，戈爾德斯著，楊莉莉譯，台北市：桂冠，1997。
文字｜張敦智 劇評人
