PAR 表演藝術雜誌

繼前作《普羅米修斯》及《酒神女信徒》之後，來自希臘的導演狄奧多羅斯．特爾佐布勒斯（TheodorosTerzopoulos）再度來台執導作品，這次不再是古希臘悲劇，而是搬演西班牙詩人暨劇作家佛多里柯．賈西亞．羅卡（Federico Garcia Lorca）的劇本《葉瑪》Yerma。同樣以簡約形式出發，同樣著重身體能量，加上充滿符號的視覺元素，導演試圖從《葉瑪》這個現代悲劇中找到古典精神，或進一步來說，欲從不論古典或現代的作品中，提煉出一種跨越時代的、超脫語言的純粹戲劇實踐方法。

從「酒神」到《葉瑪》  延伸實踐特氏身體訓練

特爾佐布勒斯的訓練方法，旨在挖掘潛藏於體內的原始能量，進而喚醒在現代文明社會裡沉睡已久的本我狀態。如是狀態，就是種酒神的精神。正如十九世紀哲學家尼采於著作《悲劇的誕生》中所示，認為人類在理性至上、體制約束的框架裡，其酒神精神是被壓抑的、是消亡的。為了喚醒及尋找這樣的狀態，特氏訓練方法目標在於將身體陌生化，透過把身體解構、分析、重構等析構合成的過程，將日常身體帶入死亡又進入重生，重新認識身體，重新找到能量，亦重新定位自我。因此，這套訓練方法特重身體中心、呼吸控制及視點專注，不僅刺激外在的能量投射，而且深化內裡的耐力定性，融合了呼吸、身體、意念等面向，是一種講究身心鍛鍊、內外覺察的訓練方法。而這套身體訓練方法背後所承載的死亡和重生，本身就達成了身體與精神的滌淨，本身呼應了所有古典悲劇裡的戲劇格局和美學哲思。

在古希臘悲劇作家尤瑞皮底斯的原典《酒神女信徒》中，某種程度上表現的是由國王彭休斯與酒神戴奧尼瑟斯所表徵兩個截然不同世界之間的力量抗衡。前者理性有序、自我禁錮，後者回歸自然、生猛奔放。在二○一六年的演出中，整場加重了「酒神」的精神概念，訴諸於演員的身體能量，許多動作以下半身為支撐，將驅動力回到底部，扎根大地。時而爬行蠕動，時而倒立抬臀，時而擺身甩髮，時而如欣喜或嗚咽般長叫，時而如驚恐或燦笑般張口，時而如分娩或交媾般開腿。事實上，此般理性與情感之間的辯證，是戲劇史亙古以來時常在處理的主題，同樣地也貫穿了《葉瑪》這個劇本。一心想懷孕的葉瑪，其丈夫璜卻只求安定生活而埋首工作，兩人漸行漸遠，而為了求得生育、擁抱生命，葉瑪逐步走向瘋狂。因此，一如《酒神女信徒》，男人與女人、禁錮與自由、理智與瘋狂、生命與死亡的對比概念同樣也出現在《葉瑪》中，並且成為戲劇張力的主要來源。前者可以說是後者的原型，後者則是前者的延伸，因此就某個角度來看，這樣的題材十分適合，也不意外地，作為特爾佐布勒斯身體方法的實踐劇目。

求子渴望與僵化意志  兩相對比更趨極致

不同於羅卡的原著，此版《葉瑪》將整體敘事幾乎「古典化」去除了每場中背景和情境的建立，以及對人物情緒細膩的描寫，而只保留了人物立場及其戲劇作用。稍略不同於《酒神女信徒》的極致簡約，《葉瑪》的演出中充斥著許多象徵與符號。舞台地面上，是一個又一個向外擴展的正邊方框，彷彿無限迴圈，加上地板鏡面質感的反射使空間變得更加深廣，讓觀眾眼前的有限界域趨向無限，進入一種好似宇宙般的場。舞台中央的半空中，懸著一座長刀疊成的倒置刀山，呼應著始終在磨刀的葉瑪，給人危險降臨、威脅逼近的直觀壓迫。

這些象徵，不僅反映在舞台物件上，亦反映在角色上。璜（劉桓飾）許多時候位於舞台前緣外的樂池邊，裸著上身，站得直挺，時而講述自己對於辛勞工作的堅持，以及安定生活的嚮往，時而手持聖經，口中喃喃唸著拉丁經文，將自身禁錮在父權的框架中，自願消磨殆盡生命的能量，甘於讓自我意志趨於僵化，因而成了具象規矩的樣板。與璜立場全然相反的，是位於舞台中央的妻子葉瑪（蔡佾玲飾），時而不斷蹲洗著刀子，預示著殺戮的動機，時而講述著自己求子的渴望，時而下身不斷顫動，充滿原始的能量，及其一心趨向欲念的力量。

整場下來，兩個角色之間的反差表露無遺，到了後段，璜與葉瑪胸前各自塗有十字，前者黑色，後者紅色，清楚明示了兩人不僅意念扞格而且強烈到甚可為此殉道的意圖，再度透過象徵化的手法，將兩人之間的對比推到極致。此版更加了一位原著本來沒有的角色，死神（林耕飾），則是以佛朗明哥舞來詮釋，體現了激情與死亡的雙重概念。這些角色的演繹，皆以象徵化、形象化出發，一方面讓場上對立的衝突感自始至終都持續著，而另一方面，也因角色皆失去了主體，止於概念，整場下來，有時略顯平面。相較之下，此版演出將原劇中的靈媒多洛蕾（林子恆飾）變成了說書人，時而穿針引線，時而引入評述；面色慘白，似笑非笑，若狂喜，若強顏，若面具，從表面情緒中解離，不限於單一意義。

以肢體代語言、以能量代情緒、以展現代敘事

歌隊的運用，可說是此版演出中最為特別之處。時而代表了原劇中婦女們與葉瑪之間的對話；時而將對話延伸為村民們對於葉瑪的絮語；時而像是葉瑪腦中想像出來的幻聽雜音。更多時候，男女歌隊以特式的肢體語言，變幻多種陣形，充滿狂放而原始能量，勾勒出潛在於葉瑪體內巨大的慾望。例如，女歌隊在下舞台處躺地開腿，緩緩前行，男歌隊則在上舞台深處手握著石棒般的器物置於下身，向前突進，兩者就像男女體位結合；女人們在地上緩爬，男人們則半騎在女人身上，一方面下身不斷往前頂，宛如交歡，另一方面這男上女下畫面，彷彿呼應著社會上的權力結構，爾後也出現了諸多兩男一女的組合，女人被兩側的男人們以橫豎交錯的黑色長板夾在中間，儼然像個被釘在十字架上的女耶穌，成了如此權力失衡狀態底下的祭品；最後，歌隊們則宛如酒神的信徒般，有序地聚集，裸身，搖頭，甩髮，狗喘，灑汗，在一陣陣快拍、短促的鼓聲中，以集體的能量，呈現出葉瑪解放自我的極致狀態。

總的來說，《葉瑪》以肢體取代語言，以能量取代情緒，以展現取代敘事，直觀地呈現出劇中的張力，也表露出劇中多種如生命與死亡、秩序與失序、神聖與褻瀆、規訓與自由等二元對立概念，一方面提煉出了此劇純粹的古典精神，但另一方面，可惜的是，整體下來不免因過度象徵而少了細微的人性糾葛，著實作淺了原著該有的層次和厚度。

文字｜吳政翰 臺大戲劇系及臺北藝術大學劇場設計系講師