大多時候的音樂都由記者所化身的歌手啟動著,使得現場展演多了另一層框架。
大多時候的音樂都由記者所化身的歌手啟動著,使得現場展演多了另一層框架。(Julian Baumann 攝 慕尼黑室內劇院 提供)
戲劇

布萊希特鼓聲再響:還魂抑或除魅?

布萊希特的疏離效果,在過去劇場寫實風格盛行的年代,確實就觀戲體驗和習慣上,帶給當時觀眾不少衝擊;時至今日,在深受布萊希特美學影響的當代劇場裡,處處可見疏離手法足跡,這項源自於布萊希特的形式思維已不再是布萊希特的「專利」,那麼觀眾是否仍疏離於這樣的疏離,或者有沒有可能更感親近而顯得麻痺?因此,當這布萊希特的「鼓聲」再響,是還魂了,還是除魅了?

文字|吳政翰、Julian Baumann
第316期 / 2019年04月號

布萊希特的疏離效果,在過去劇場寫實風格盛行的年代,確實就觀戲體驗和習慣上,帶給當時觀眾不少衝擊;時至今日,在深受布萊希特美學影響的當代劇場裡,處處可見疏離手法足跡,這項源自於布萊希特的形式思維已不再是布萊希特的「專利」,那麼觀眾是否仍疏離於這樣的疏離,或者有沒有可能更感親近而顯得麻痺?因此,當這布萊希特的「鼓聲」再響,是還魂了,還是除魅了?

慕尼黑室內劇院《夜半鼓聲》導演魯賓結局版

3/9  台北 國家戲劇院

《夜半鼓聲》Drums in the Night是廿世紀德國劇作家暨現代劇場先驅布萊希特(Bertolt Brecht)的早期劇作之一,作品在當時即獲得克萊斯特文學獎(Kleist Prize)。時隔近一百年,這樣的古典作品還能與現代觀眾有怎麼樣的對話?作品中又蘊藏有什麼樣的時代精神,能夠延續至今?德國導演克里斯多福.魯賓(Christopher Rüping)與慕尼黑室內劇院合作重製此劇,提供了兩個版本的結局,讓男主角最後陷入了要「愛情還是革命」的抉擇思考:原版標榜的是「喜劇」,以放棄革命、擁抱愛情收尾;魯賓所改編的結局則是「悲劇」,收拾了愛情,奔向了革命。同時,在魯賓的製作詮釋中,處處可見布萊希特所倡議的「疏離效果」(Alienation Effect),使得此劇成了古典理論的印證,亦成了現代美學的實踐。

在布萊希特的「史詩劇場」(Epic Theatre)理論中,最核心的就是疏離效果,意即讓展演以破幻覺、不入情的手法進行,而這樣的效果最直接地就是呈現在情緒表現上。在戲的前半段,演員在表演處理上顯得相當平靜,多以冷淡如機械般的聲音和動作進行,大多時候都站在原地,讓整體調度顯得動量匱乏。如此了無生機的表現手法,與當下人物充滿怨懟和調侃等情緒的台詞,形成反差。整場下來,全戲不時在元素或段落相互干擾之下,讓觀眾跳出情境,同時也生成喜感。

除了表演,疏離效果的實踐,也可見於不斷出現的旁述敘事。自演出一開始,就有演員站出來,以第三人稱的角度旁述整齣戲的脈絡,揭露了劇情發展:一位女子安娜,因其男友克拉格長年在非洲打仗,而在父母的安排之下,將她許配給一位兵工廠的小老闆莫克。不僅這樣的揭露破除了對於劇情內容上的期待和驚喜,與此同時,工作人員來回穿梭於場上,用景片及道具將仿自劇本首演版本的舞台搭建起來。戲劇幻覺的建構過程暴露在觀眾眼前,自此幻覺即刻消散。類似如此破滅舞台幻覺的橋段,也不時出現在戲中,例如某段克拉格把莫克抓起來撞牆,並將玻璃瓶往他身上砸去,瓶子碎了明顯是道具,牆壁倒了卻是單薄的景片,令人驚心動魄又引人發噱。

講述劇情演唱歌曲,拓寬戲內疆界也打通觀演藩籬

如此強調在場敘事的手法,同樣也表現在其他段落中,時而是由諸多角色站出來旁述劇中的舞台指示及背景資訊,時而是劇中記者一角莫名插話。例如,在某段中,記者試圖三言兩語講完劇情,在簡化劇情的過程中還加入了即興片段,與側台的旁人閒聊。在此版製作中,應用得最極致且巧妙的部分,莫過於音樂的使用,而大多時候的音樂都由記者所化身的歌手啟動著,使得現場展演多了另一層框架。藉由這層框架,看似讓戲中情境多了來自外部的配樂,也像是裡面的角色被外面的音樂所操控。這位歌手引導著觀眾,站在同一個角度去旁觀框架裡的戲,站在敘事者的位置去支配被敘事者的行動。

在第一幕裡,場上留聲機才一播放,「德國超越一切事物」幾字就不斷跳針,彷彿在調侃著德國根本原地止步的窘境,自此音樂就已在增色聽覺效果的同時,同步開啟了諷刺的作用。不久,記者化身為一位歌手,推進來了一台復古點唱機,看似旁觀著場上情境,但時而音樂先行,作為場上行動的引導,情境彷彿也成了戲中戲。正當情緒高漲的時候,音樂一放,懷舊金曲流瀉而出,瀰漫著一種過時的浪漫。在音樂的反襯之下,這戀人們原本難分難捨的難題,變得藕斷絲連、拖拖拉拉,與觀者之間隔出了距離,顯得可笑。爾後,歌手播放起西洋流行名曲 〈What’s Up〉,使得台上角色受不了了,莫克倏地拿起瓶子,往歌手的頭上砸下去,歌手淡淡地唱出歌曲最令人熟知的關鍵歌詞“What’s going on?”,對應得剛剛好。如此一來,戲外一面成了戲內的干擾,一面拓寬了戲內的疆界,打通了觀眾與舞台之間的藩籬。

舞台景觀的瞬變,也造就了疏離感。本來由景片搭建而成的舞台,在第三幕裡,全被移走,回到大空一片,只剩下一桌一椅,裸現了劇場的原貌。到了第四幕,景觀又變,而且美學邏輯上毫無銜接。幾支麥克風置於場上,一座座的燈梯緩緩降下,熾亮的燈光往觀眾席直直照去,幾位演員站在舞台上成了剪影,以充滿詩意的語言疾呼「革命,自由,呼吸!」此時場面明暗相間,聲響激昂、浪漫,充滿著拋下過去、迎向美好的未來感,宛如人類在槍林彈雨的火光中追求光明,亦如世界在進入黑暗前的瞬間毀滅。正當音樂情緒達到了最高點時,觀眾席燈亮,彷彿提示觀眾要將革命的精神帶出去,卻又在此刻,安娜叫了一聲克拉格的名字,切斷了方才的革命情緒。趨近劇末,又在一片革命聲的號召之下,克拉格選擇擱置愛情,殺了安娜,也殺了記者,觀眾怵目驚心過後,接著揭示這只不過是一場戲,又在一片熱血沸騰、噪音轟隆之中,克拉格重擊一旁景片,將之捲入碎木機,彷彿象徵著推翻舊秩序的時刻已經降臨。最後,安娜起身,毫髮無傷,莫克試圖拿花挽回,她無動於衷地回應:「假血噴到我眼睛了。」竟成了全劇最後一句台詞。

當代劇場的疏離,該如何重新建立?

如此跳進跳出的手法,非常地「布萊希特」。但,這讓我不禁提問:布萊希特的劇本,難道一定要往布萊希特走去,才叫做「劇場正確」嗎?就另一方面來看,布萊希特的疏離效果,在過去劇場寫實風格盛行的年代,確實就觀戲體驗和習慣上,帶給當時觀眾不少衝擊;時至今日,在深受布萊希特美學影響的當代劇場裡,處處可見疏離手法足跡,這項源自於布萊希特的形式思維已不再是布萊希特的「專利」,那麼觀眾是否仍疏離於這樣的疏離,或者有沒有可能更感親近而顯得麻痺?因此,當這布萊希特的「鼓聲」再響,是還魂了,還是除魅了?同時,我也不禁自問:倘若依循著布萊希特的脈絡,但當疏離已成了習慣,那麼當代劇場的疏離該如何重新建立,該從何找起?

在這齣布萊希特早期的作品裡,充滿著上層與下層、現代與傳統、德國與非洲、壓迫與受迫、反派與英雄等標準的二元對立價值,未見其後來劇本強烈的價值辯證,即使結尾改編前後皆可見克拉格一角的兩難抉擇,整齣戲仍多處於善惡二分的世界觀。若說布萊希特的疏離效果是帶有政治目的和社會意義的,那麼此戲就由疏離效果所誘發政治目的,或許是對於革命意識的喚召。只不過,在缺乏脈絡的語境裡,觀眾所被喚召的是要革什麼命?革命是種手段,還是種目的?是其生存理念的實踐,抑或是集體意識渲染之下的狂喜?

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