布萊希特的疏離效果，在過去劇場寫實風格盛行的年代，確實就觀戲體驗和習慣上，帶給當時觀眾不少衝擊；時至今日，在深受布萊希特美學影響的當代劇場裡，處處可見疏離手法足跡，這項源自於布萊希特的形式思維已不再是布萊希特的「專利」，那麼觀眾是否仍疏離於這樣的疏離，或者有沒有可能更感親近而顯得麻痺？因此，當這布萊希特的「鼓聲」再響，是還魂了，還是除魅了？
慕尼黑室內劇院《夜半鼓聲》導演魯賓結局版
3/9 台北 國家戲劇院
《夜半鼓聲》Drums in the Night是廿世紀德國劇作家暨現代劇場先驅布萊希特（Bertolt Brecht）的早期劇作之一，作品在當時即獲得克萊斯特文學獎（Kleist Prize）。時隔近一百年，這樣的古典作品還能與現代觀眾有怎麼樣的對話？作品中又蘊藏有什麼樣的時代精神，能夠延續至今？德國導演克里斯多福．魯賓（Christopher Rüping）與慕尼黑室內劇院合作重製此劇，提供了兩個版本的結局，讓男主角最後陷入了要「愛情還是革命」的抉擇思考：原版標榜的是「喜劇」，以放棄革命、擁抱愛情收尾；魯賓所改編的結局則是「悲劇」，收拾了愛情，奔向了革命。同時，在魯賓的製作詮釋中，處處可見布萊希特所倡議的「疏離效果」（Alienation Effect），使得此劇成了古典理論的印證，亦成了現代美學的實踐。
在布萊希特的「史詩劇場」（Epic Theatre）理論中，最核心的就是疏離效果，意即讓展演以破幻覺、不入情的手法進行，而這樣的效果最直接地就是呈現在情緒表現上。在戲的前半段，演員在表演處理上顯得相當平靜，多以冷淡如機械般的聲音和動作進行，大多時候都站在原地，讓整體調度顯得動量匱乏。如此了無生機的表現手法，與當下人物充滿怨懟和調侃等情緒的台詞，形成反差。整場下來，全戲不時在元素或段落相互干擾之下，讓觀眾跳出情境，同時也生成喜感。
除了表演，疏離效果的實踐，也可見於不斷出現的旁述敘事。自演出一開始，就有演員站出來，以第三人稱的角度旁述整齣戲的脈絡，揭露了劇情發展：一位女子安娜，因其男友克拉格長年在非洲打仗，而在父母的安排之下，將她許配給一位兵工廠的小老闆莫克。不僅這樣的揭露破除了對於劇情內容上的期待和驚喜，與此同時，工作人員來回穿梭於場上，用景片及道具將仿自劇本首演版本的舞台搭建起來。戲劇幻覺的建構過程暴露在觀眾眼前，自此幻覺即刻消散。類似如此破滅舞台幻覺的橋段，也不時出現在戲中，例如某段克拉格把莫克抓起來撞牆，並將玻璃瓶往他身上砸去，瓶子碎了明顯是道具，牆壁倒了卻是單薄的景片，令人驚心動魄又引人發噱。
講述劇情演唱歌曲，拓寬戲內疆界也打通觀演藩籬
如此強調在場敘事的手法，同樣也表現在其他段落中，時而是由諸多角色站出來旁述劇中的舞台指示及背景資訊，時而是劇中記者一角莫名插話。例如，在某段中，記者試圖三言兩語講完劇情，在簡化劇情的過程中還加入了即興片段，與側台的旁人閒聊。在此版製作中，應用得最極致且巧妙的部分，莫過於音樂的使用，而大多時候的音樂都由記者所化身的歌手啟動著，使得現場展演多了另一層框架。藉由這層框架，看似讓戲中情境多了來自外部的配樂，也像是裡面的角色被外面的音樂所操控。這位歌手引導著觀眾，站在同一個角度去旁觀框架裡的戲，站在敘事者的位置去支配被敘事者的行動。
在第一幕裡，場上留聲機才一播放，「德國超越一切事物」幾字就不斷跳針，彷彿在調侃著德國根本原地止步的窘境，自此音樂就已在增色聽覺效果的同時，同步開啟了諷刺的作用。不久，記者化身為一位歌手，推進來了一台復古點唱機，看似旁觀著場上情境，但時而音樂先行，作為場上行動的引導，情境彷彿也成了戲中戲。正當情緒高漲的時候，音樂一放，懷舊金曲流瀉而出，瀰漫著一種過時的浪漫。在音樂的反襯之下，這戀人們原本難分難捨的難題，變得藕斷絲連、拖拖拉拉，與觀者之間隔出了距離，顯得可笑。爾後，歌手播放起西洋流行名曲 〈What’s Up〉，使得台上角色受不了了，莫克倏地拿起瓶子，往歌手的頭上砸下去，歌手淡淡地唱出歌曲最令人熟知的關鍵歌詞“What’s going on?”，對應得剛剛好。如此一來，戲外一面成了戲內的干擾，一面拓寬了戲內的疆界，打通了觀眾與舞台之間的藩籬。
舞台景觀的瞬變，也造就了疏離感。本來由景片搭建而成的舞台，在第三幕裡，全被移走，回到大空一片，只剩下一桌一椅，裸現了劇場的原貌。到了第四幕，景觀又變，而且美學邏輯上毫無銜接。幾支麥克風置於場上，一座座的燈梯緩緩降下，熾亮的燈光往觀眾席直直照去，幾位演員站在舞台上成了剪影，以充滿詩意的語言疾呼「革命，自由，呼吸！」此時場面明暗相間，聲響激昂、浪漫，充滿著拋下過去、迎向美好的未來感，宛如人類在槍林彈雨的火光中追求光明，亦如世界在進入黑暗前的瞬間毀滅。正當音樂情緒達到了最高點時，觀眾席燈亮，彷彿提示觀眾要將革命的精神帶出去，卻又在此刻，安娜叫了一聲克拉格的名字，切斷了方才的革命情緒。趨近劇末，又在一片革命聲的號召之下，克拉格選擇擱置愛情，殺了安娜，也殺了記者，觀眾怵目驚心過後，接著揭示這只不過是一場戲，又在一片熱血沸騰、噪音轟隆之中，克拉格重擊一旁景片，將之捲入碎木機，彷彿象徵著推翻舊秩序的時刻已經降臨。最後，安娜起身，毫髮無傷，莫克試圖拿花挽回，她無動於衷地回應：「假血噴到我眼睛了。」竟成了全劇最後一句台詞。
當代劇場的疏離，該如何重新建立？
如此跳進跳出的手法，非常地「布萊希特」。但，這讓我不禁提問：布萊希特的劇本，難道一定要往布萊希特走去，才叫做「劇場正確」嗎？就另一方面來看，布萊希特的疏離效果，在過去劇場寫實風格盛行的年代，確實就觀戲體驗和習慣上，帶給當時觀眾不少衝擊；時至今日，在深受布萊希特美學影響的當代劇場裡，處處可見疏離手法足跡，這項源自於布萊希特的形式思維已不再是布萊希特的「專利」，那麼觀眾是否仍疏離於這樣的疏離，或者有沒有可能更感親近而顯得麻痺？因此，當這布萊希特的「鼓聲」再響，是還魂了，還是除魅了？同時，我也不禁自問：倘若依循著布萊希特的脈絡，但當疏離已成了習慣，那麼當代劇場的疏離該如何重新建立，該從何找起？
在這齣布萊希特早期的作品裡，充滿著上層與下層、現代與傳統、德國與非洲、壓迫與受迫、反派與英雄等標準的二元對立價值，未見其後來劇本強烈的價值辯證，即使結尾改編前後皆可見克拉格一角的兩難抉擇，整齣戲仍多處於善惡二分的世界觀。若說布萊希特的疏離效果是帶有政治目的和社會意義的，那麼此戲就由疏離效果所誘發政治目的，或許是對於革命意識的喚召。只不過，在缺乏脈絡的語境裡，觀眾所被喚召的是要革什麼命？革命是種手段，還是種目的？是其生存理念的實踐，抑或是集體意識渲染之下的狂喜？
文字｜吳政翰 臺大戲劇系及臺北藝術大學劇場設計系講師
