不管是敘事內容或表演身體的「家」,不管是進行某種歸返或逃離,可能都是編導演許栢昂面向自身的「回應」。
不管是敘事內容或表演身體的「家」,不管是進行某種歸返或逃離,可能都是編導演許栢昂面向自身的「回應」。(林韶安 攝)
戲劇

歸返與離家的練習

評栢優座《大年初一前晚的那頓飯》

栢優座始終著力於一種「動態」的方式去「嘗試」逼近某種樣貌,從《那頓飯》來看,便是一種「歸返與離家的練習」——而此處的「家」是戲曲,作為一種原初,也回應情節。但,誠如《那頓飯》將家慢慢解構與重組後,覺察到家的多元,也就是從原生血緣到組織家庭的不同可能;由此出發,是否該去想像或建構其欲前往的方向或出口,以及所要表現的美學呢?年夜飯之後,是該迎接新年了。

文字|吳岳霖
攝影|林韶安
第319期 / 2019年07月號

栢優座始終著力於一種「動態」的方式去「嘗試」逼近某種樣貌,從《那頓飯》來看,便是一種「歸返與離家的練習」——而此處的「家」是戲曲,作為一種原初,也回應情節。但,誠如《那頓飯》將家慢慢解構與重組後,覺察到家的多元,也就是從原生血緣到組織家庭的不同可能;由此出發,是否該去想像或建構其欲前往的方向或出口,以及所要表現的美學呢?年夜飯之後,是該迎接新年了。

栢優座《大年初一前晚的那頓飯》

6/2  台北 國家戲劇院實驗劇場

情緒勒索(Emotional blackmail)是家人之間最習以為常卻又不自覺的日常犯罪,且被充當是一種問候、關心或親情的表述。在不得不「返家」的各大節日裡(特別是農曆年間),我們往往用閃躲、反諷、充耳不聞等方式作為一次又一次的練習,甚至成為「施加/施虐者」也難以自制。

《大年初一前晚的那頓飯》(以下簡稱《那頓飯》)便以一桌年夜飯為素材,在這家人年復一年的衝突、妥協與對話間,重建除夕夜的聚合離散與準備過程。只是,就誠如劇名複雜化了「年夜飯」這個詞彙,編導許栢昂藉虛構的現代情節與渡鴉傳說,結合京劇劇目《長坂坡》,交錯成其敘事結構,再混入相異的表演身體與美學(包含戲曲的寫意表演、寫實與擬態的劇場詮釋等),穿梭於古今場景與虛實情境,進行一場返家與否的練習。

敘事和身體裡的「家」在何方?

家,可以是溯源的原點,也可能是最終前往或回返的所在(不管是以何種形式),而《那頓飯》便是戲曲身體與敘事內容的追問/被追問。

一組廚房用具(包含流理台、冰箱等)、圓桌與板凳,搭建出現代場景,並在時間流轉間一一逼出每個逃離或倦怠/眷戀年夜飯的家人——用工作為藉口不願返家過年的三子(許栢昂飾)、繭居家中的二子(曾冠東飾)、不斷發牢騷的媽媽(黃宇琳飾)與逆來順受的爸爸(王辰驊飾)等;特別是夾在不同家庭組成的兩位媳婦,他們所困窘與失落的到底是一頓又一頓的年夜飯?還是被消解、被限縮、被制定的「家」?而屬於他們的家,已不知在何方。

《那頓飯》又運用了古代衣著、戲曲的身段展示與器樂表現、《長坂坡》與渡鴉傳說的情節,硬生生地斷開了劇場所構築的想像。其以「渡鴉的收屍與完願」頭尾貫穿,化作敘事外框,夾於其中的《長坂坡》與年夜飯情節成為虛實相映的敘事結構。同樣地,也運用同樣演員不改裝扮(皆著古代衣著)詮釋古代、現代的相異角色。不只考驗演員切換詮釋的能力,亦若隱若現地折射出角色在不同時代與情境間的對應關係,如長媳與糜夫人(方姿懿飾)、三子與趙雲等。但,《那頓飯》雖在導演手法的操演、樂聲設計的推動間展現流暢運作,敘事的鋪陳與對應卻不夠明確,導致大半部分的情節切換是略顯尷尬或不明就裡的,而作為觀眾也陷入一種解讀與否的矛盾。

此外,編導更讓「戲曲身體的介入」從《長坂坡》溢出到了現代情節,刻意地跑圓場、翻滾,並挪用各種身段。這些看似多餘的舉動,無端地製造出趣味;不過,實驗目的卻又難以言明與理解。特別是,因本為客家戲演員的馮文星、馮文亮兄弟的加入,讓《那頓飯》添加新的表演元素;但,究竟何處使用京腔?何句該用客家話?何段得混入身段?選擇的規律與意義,到底是要回應表演者原初的身體,還是意圖轉譯成新的美學呢?評論人張敦智以其作為心理狀態的某種寫實表現,提供一條有意思的理解方向。(註1)但,《那頓飯》的過度操演到底扣實了主題,還是煩悶了節奏?

什麼才是家?  情感提煉與敘事完成

不管是敘事內容或表演身體的「家」,不管是進行某種歸返或逃離,可能都是編導演許栢昂面向自身的「回應」,如他所言的:「栢優座歷年的劇本,都會有一名夥伴需要在劇本中面對自己,這本,終於輪到我了。」(註2)

我認為,「解答與否」是其次,《那頓飯》在後半部(大致以趙雲出場作為斷點)的提煉情感與完成敘事,並發揮其劇場性,才真正造就了這個作品的動人,也有賴於前半部的敘事引線逐漸觸發,以及表演形式的固定化與觀看習慣。

此時,每位家庭成員陸續上座、虛擬的空盤權充菜餚上桌,構成了一種乍看之下的「團圓」,反倒突顯被掩蓋的實情,而家的意象也逐漸被解構,甚至被一一翻倒到了桌上,如湯裡加醋、喝紅酒與否、不斷打破盤子等,皆讓原為隱性的衝突發酵。同時,古今情節的對應關係也順利成立於方姿懿所飾演的長媳與糜夫人。婚後被迫接受的習慣(現代是魚丸湯裡加醋,而古代則是荊州的酸味肉湯)、不得不產子的女性標籤等,都延伸了全劇可被發揮的議題性,既成就了情節,也飽和了情感,能夠慢慢推出許栢昂/三子/趙雲/鳴鼓金的情感連結與脈絡。

最後,《那頓飯》看似鄉愿地再次回到了意圖團圓的圓桌,但我們卻意識到這些聚合與離散不再只是被迫的隱忍與壓抑,而是經歷種種翻攪與揭示過後的重新組成;甚至,更將真實的菜餚擺到桌上,不只對照了前場年夜飯的空盤,也因邀請觀眾於謝幕後團聚共享,提供了「多元成家」的另一條思路——於是,我們該問的其實不是「家在何方?」,而是在這一趟溯源的過程裡明白「什麼才是家?」

「年夜飯」的之前與之後

許栢昂所飾演的三子以一段話作結:「當人很難。因為很多時候很痛苦,非常痛苦,但,如果人生只充滿了歡樂,那就感覺不到真正的快樂了,也許快樂的人生,是因為願意先撤退,然後才能得到前進的目標。謝謝你,我會不負此生的,我們都會勇敢的面對每一次死亡與再一次降生。」(註3)既為戰爭、死亡與渡鴉橋段提供了詮釋,也成為全劇的核心闡述與創作者的自剖。「說得太白」確實破壞了劇場幻覺,但也因(可能)溢出虛構角色的現身說法豐厚了情感,而讓《那頓飯》的創發能夠有重新觀看栢優座作品的可能。

栢優座過往的作品多有取用古典故事或京劇劇目建構當代敘事的做法,如《降妖者.齊天》之於《西遊記》、《惡虎青年Z》之於《惡虎村》等;而《那頓飯》在同樣邏輯裡亦產生相似問題,像是故事的情節發展與文本的議題深度不夠完備、身體操演的拼貼等。但,《那頓飯》卻不只在身體、敘事與音樂的實驗裡有更成熟的表現,更因奠基於「對家的情感」——包含表演身體的源頭、自身經驗的重塑等——而具備說服力也充滿溫度。

只是,下一步呢?

栢優座始終著力於一種「動態」的方式去「嘗試」逼近某種樣貌,從《那頓飯》來看,便是一種「歸返與離家的練習」——而此處的「家」是戲曲,作為一種原初,也回應情節。但,誠如《那頓飯》將家慢慢解構與重組後,覺察到家的多元,也就是從原生血緣到組織家庭的不同可能;由此出發,是否該去想像或建構其欲前往的方向或出口,以及所要表現的美學呢?年夜飯之後,是該迎接新年了。

註:

1.        張敦智〈抽象主題的具體靈動與轉化《大年初一前晚的那頓飯》〉,表演藝術評論台。

2.        見〈編導的話〉,《大年初一前晚的那頓飯》節目單。

3.        感謝栢優座授權劇本,以及戲劇構作傅裕惠協助。

 

文字|吳岳霖 劇評人

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