PAR 表演藝術雜誌

二○一九年夏天，八十一歲的大野慶人在華山烏梅酒廠結束了三天工作坊後，杵著數天前抵達台北時意外摔傷的腿與行動不便的右手，在女兒大野圭子的攙扶下，巍巍顫顫地上了舞台。

他先是坐在舞台的單椅上，以手舞蹈，接著站起身，左手套上一只小小的偶。他偏著頭，可能正想像自己成為鳥、成為蟲，他望向遠方、看向細微，並以看向身體內部的眼睛，望向自身的中空；他沒有移動腳步，可能也正想像自己成為一支竹子，扎根地底的黑暗，並向無盡的宇宙延展，以偶召喚虛空，串流過中空的身體，與魂靈對話。

那偶的面容生動逼真，分明是他父親大野一雄的模樣。在那短短幾分鐘，大野慶人把生氣灌入那空洞的偶，跟劇場內的百名觀眾一起回溯了時光，彷彿他又回到他足以支撐著父親舞蹈的年歲（註1）。

在這位老人艱難地舞蹈的時候，有那麼一兩秒，我腦中閃過了星空、草原、海洋……此類浩瀚的事物，但更多是死亡，那從他身體內部發散的清晰訊息，與此同時，生之欲也堅定地與死亡進行一種「再一秒，再多一秒」的拉鋸——最魔幻的作品，需要的可能正是這種務實、謙卑的努力。

在這漫長又短暫的十分鐘，他的女兒圭子與妻子悅子端坐在大野慶人的正對面，眼神片刻沒有離開過這具單薄、衰老的身體。

這是大野慶人繼一九九四年與大野一雄來台演出後，相隔廿五年與台灣觀眾的再度會面。

透過被夾死的雞，將當代舞蹈身體轉向「死亡」

大野父子是一九六○年代日本「舞踏」的關鍵人物。

故事得從一九四六年說起。彼時，二戰結束，大野一雄自死亡歸來，這是時年九歲的大野慶人首次見到他的父親。十三歲時，這位熱愛足球的少年，對舞蹈、藝術沒有抱持著太多想像，只因著母親的一句話：「反正你也沒有特別想要做什麼事，那就去排練場，跟你父親學跳舞吧！」就跳起了現代舞；三年後，十六歲的大野少年，見證了日本當代舞蹈史關鍵的一刻——那是四十八歲的大野一雄與廿六歲的土方巽的相遇；數年後，他在大野一雄作品《老人與海》（1959）初次登台，亦在土方巽作品《禁色》（1959）中出演少年一角，同年九月，大野一雄以男娼一角於《禁色》改編版登場。

該作被視為最早的舞踏作品，此後，大野慶人的名字便緊緊地與「大野一雄」與「土方巽」綁在一塊。

當時土方巽對戰後日本社會所投下的《禁色》震撼彈，不亞於廿世紀初斯特拉溫斯基與尼金斯基的《春之祭》對法國藝文圈的動搖，這個瀰漫了性、死亡、毀滅的作品，描述了少年與男子（土方巽飾演）的愛情，最怪誕的是，舞台上還有一隻雞，被少年活生生地夾死。因為三島由紀夫、澀澤龍彥等作家的推崇，《禁色》直接宣告了日本舞蹈新時代來臨。

大野慶人回憶，「最初開始排《禁色》時，土方巽要求我身體得『硬一點』，這跟我過去學習舞蹈的『柔軟』全然不同。」除了身體的異質性，還有性傾向的混雜，「同性戀在當時的日本不被允許，當時土方巽找我一起做這個作品，對我說：『這是為了舞蹈的創新與革命』，我心想『好吧，既然如此，那我就努力配合』。演出時，我只記得，我倒下後，土方巽就騎上來，一直對我說『Je t'aime, Je t'aime』（我愛你，我愛你）。那時，我覺得很奇怪，我問他『你想表達什麼呢？』，他只對我說『這就是真正的友情。』」

懵懵懂懂的少年慶人，尚未明白愛的多元面貌，也還沒意識到他的父親與土方巽正透過那隻在舞台上被他夾死的雞，把當代舞蹈的身體轉向「死亡」，更後來，土方巽明確地說：「世界的舞蹈從站立開始，我的舞蹈從不站立開始。」

通過生者的變形，讓死者回返人間

八十一歲的大野慶人經歷一個下午的工作坊與談話疲累了，他禮貌性地輕聲詢問，能不能去排練場換口氣，伸展他如今已禁不起久坐與久站的身體。

古典芭蕾的伸展、飛躍，是因人學會站立，便渴望脫離土地，因而向上延展、攀爬，而舞踏挑戰了這種身體美學，發展出向下蹲伏的身體語彙，但此刻，大野慶人的肉身不從形而上的思考，正物理性地與時間、地心進行真實、劇烈且註定戰敗的搏鬥。

他斷斷續續地說：「我在幾年前被問『為何而跳？』……我當時回答：『我是為了祈禱，為了沒有戰爭，為了和平的世界的願望而跳。』我現在八十歲了……」妻子悅子在一旁打了岔，「你八十一歲了！」他眨了眨眼，疲憊的臉揚起笑，「我八十一歲了……我的想法有了巨大的改變。過去，這只是一種說法，但我現在是強烈地、真正地、打從心底地祈求，戰爭不要再發生了。」

大野慶人作為兒子、友人、舞者，以最親近的距離理解土方巽、大野一雄從戰爭與死亡為起點所開展的藝術形式，他長期作為兩人的解釋者、傳道者，在《魂之糧Ｘ練習時的言語》一書中，便清楚地解說了大野一雄的生死觀與舞蹈世界。

比如他在描述「男性」的章節中提到《死海》，當中關於死亡的描述：「一雄說，在死者的意識裡，有一項是為了誕生出那單一一個生命，而以其他眾多死者的精子作為犧牲。在根本的意義上，可以說一雄是為了那些因自己的形成而犧牲的死者而舞蹈的。」他接著描述父親在戰場的畫面，「在新幾內亞的戰場上，在那熱帶叢林的兩年間，一雄作為俘虜生活著，原本的八千人大約死了六千人，前陣子，一雄在站上舞台前說出了這些。多數人在叢林中飢餓而死，或是在彷徨中死去。其中的一雄好不容易存活了下來。我想這樣的體驗，會讓人捫心自問，死者究竟是什麼？」（註2）

死亡與重生是舞踏的主題，舞者經常以白妝、癋見型（beshimi，持續轉換的活面具）、蟹形腳（日本秋田的農人工作時，靠近土地的身體型態）等，變形為「一半人類，一半他者」的身軀，佝僂、怪異、執著地要成為「一座無意識的集體記憶儲存庫」，讓死者通過生者返回人間。

一九六○年代的日本，死亡依然十分迫近且具體，大規模的社會死亡，不只存在於想像之中，某種程度上，這種形式直接反應了在兩顆原子彈之後，經歷戰敗和現代化過程中如喪屍的日本，欲求重生與追尋主體意識的盼望。

但對於藝術與生活，大野慶人或許摸索出與大野一雄、土方巽不同的解答，「我跟一雄之間的衝突是藝術性的衝突，或許是因為年代不同，所造成對世界的感受差異，比如我四歲到七歲剛好是第二次世界大戰，當時他加入軍隊出征，我從來沒見過我爸……這讓我們看事情的角度完全不同。」

大野圭子回憶，祖父與父親在排練場經常是沒有上下之分，以直來直往的情緒性吼罵作為溝通方式，而大野慶人則坦承土方巽的加入，讓衝突更顯劇烈，「我們三個有對藝術的爭論，也在思考『新的舞蹈』是什麼，在這樣的狀況下，有很多事情需要溝通與釐清，像我會被土方巽叫成CD boy，我喜歡規整地搭配舞蹈跟歌曲，但土方巽的方法不是這樣。」