PAR 表演藝術雜誌

消滅所有理性的想法。

——威廉．布洛斯（William Burroughs）

 今天，我們來做點不一樣的事。當我在自己的電腦前寫著這篇你們一個月後才會讀到的文章，想要建立我們之間的互動是蠻困難的。但如果你願意，請容許我做個實驗。

我希望你準備好紙筆，在接下來的幾分鐘裡，寫一首詩。不要作弊！不可以求助google大神或請教親朋好友。寫一首你自己的詩。 

開始！

真的啦！寫一首詩！

寫好了嗎？好的。我相信你已經寫好了自己的詩。除非你是鴻鴻或夏宇，或經常寫詩的人，否則這項任務對你來說應該有點困難。該從哪裡開始呢？你想說些什麼？該怎麼表達呢？空白的紙張和排山倒海而來的無限可能性，委實令人望之生畏。這是因為我們一直都被訓練要有邏輯地思考，並且用清楚的語句表達。

推翻文學規則，讓意識自行創作

許多廿世紀的藝術家和表演者努力地顛覆這種理性思維的主導權，抵抗意識的支配。雨果．鮑爾（Hugo Ball）和崔斯坦．查拉（Tristan Tzara）在一戰期間至戰後寫就的達達主義聲音詩作，解構了語言，消除字詞的語意，將作品轉化為聲音風景。鮑爾解釋：「我不想寫人們已創造出來的文字……我想要我自己的東西，我自己的韻律、母音和子音……如果一股悸動有七公尺長，那麼我就要七公尺長的文字。」他著名的詩作Karawane就是以一連串自創的字詞起頭：“jolifanto bambla o falli bambla grossiga m’pfa habla horem egiga goramen……”（註1） 

達達主義詩作推翻了文學規則，這些作家們不僅正面衝撞了文學傳統，他們也挑戰了語言的真實性。義大利和德國政府運用語言作為戰前宣傳工具，最終引發戰爭，導致兩千萬人死亡。這些達達主義者揭露了語言和意義都是由人所建構出來的，端看如何解讀和運用。

超現實主義者欣然地接受這個革命性的寫作方式，但他們不破壞文學的結構，而強調潛意識的層面。安德烈．布勒東（André Breton）鼓勵作者們「自動」寫作。將筆放到紙上後就開始書寫，捨棄文字編輯或嘗試構思。布勒東認為如果一個人寫得夠快，他就能趕在心智之前，表達出自己真實且未經修飾的內心感受（後來許多作家採用了自動寫作的方式，包括「垮掉的一代」傑克．凱魯亞克（Jack Kerouac）開創性的小說《在路上》On the Road。「本體論歇斯底里劇場」（Ontological-Hysteric Theater）的理查．福爾曼（Richard Foreman ）發展了類似的方法創作劇本：先睡上幾小時，被鬧鐘喚醒後立刻提筆書寫，完全不看之前所寫下的文字。這種方式打破了線性敘事和角色構思，捕捉到思想與夢境的碎片本質。）。 

隨機發展組合，開啟嶄新對話

超現實主義者甚至發展了一系列的練習，以頌揚機遇對創作的解放。在「隨機接龍」裡（註2），藝術家把一張紙折成扇子的形狀，因此每次只能看到紙張的其中一面。第一個人畫一個圖像，並留一個延伸到下一面的結尾。然後，第二個人在看不到第一個人畫了什麼的情況下接續畫下去，以此類推。等最後一個人畫完之後，他們才會打開整張紙欣賞他們的集體創作。形式與內容的相互交織帶來了不受邏輯和意念的限制、令人意想不到的連結與並置。超現實主義作家在做「剪裁」練習時，會剪下一些文字，再隨機重組字詞，創造出未經編輯的文學拼貼作品。（詩人夏宇也運用了這個方法，她的詩集《摩擦。無以名狀》就是從之前的詩集《腹語術》剪裁、拼貼而來。這充分展現了將任何文本裡的字詞重新組合可以有無限的可能，甚至能讓她用同樣的文字出版兩本書！）

 「機遇」在作曲家約翰．凱吉（John Cage）和編舞家模斯．康寧漢（Merce Cunningham）的作品中也扮演了重要的角色。他們在一九四○至五○年代間以擲骰子、拋硬幣和參照易經等方式譜寫他們的作品。在一些他們的共同創作中，演出長度是唯一的預先設定。這兩位藝術家各自獨立發展他們的創作，直到首演當晚才將舞蹈和音樂結合起來。音樂並不回應或次於舞蹈，反之亦然。兩者獨立發生又共同存在，創造了聲音與動作的嶄新對話與連結。 

這段歷史回顧提醒我們關於藝術的傳承，提醒我們自己並不孤單。作為藝術家，我們經常面對空白的畫布、空無一物的空間和傳統的重擔。太多時候，一板一眼的體裁格式限制了我們回應的可能性。如果我們被要求寫一首詩，與其拿起紙筆，或許我們更該熬煮一碗滾燙的石頭湯，或是靜靜地躺在鬧區的大馬路上，抑或裸身躍入太陽……

註：

1. 在Youtube上可以找到這首詩的音檔，可以一聽。
2. 「隨機接龍」的原文是Exquisite Corpse，字面直譯是「精緻的屍體」，兩個互不相關的字詞並陳，也突顯了這個練習的本質。