妖怪作為複雜人心的隱喻，是許多現代劇場創作者創作的入徑，在台灣的當代劇場中，除了兒童劇常出現的可愛妖怪外，也有如拾念劇集化用《山海經》打造的「超神話」系列，另針對台灣在地奇幻素材發展的有雞屎藤舞蹈劇場《府城仙怪誌》、《府城夜話》，再現劇團的《物怪之里》，還有憑空想像創造妖怪的《雪峰村上的惡人廟》。妖怪在劇場裡的誕生，多是為了解決人類無法以「人類」身分於這個世界處理的問題，是創作者自身的投射，藉此轉動解決人類問題的鑰匙……
「妖怪」在台灣，或許用「魔神仔」相對妥貼。在民間故事、鄉野奇談與民俗信仰裡有林投姐、虎姑婆、蛇郎君等——不過，這些也早成一代人的記憶，逐漸脫落、遺失。至於，妖怪之所以形成風潮，或多或少源於日本文化的介入。相較之下，日本於百年前已有妖怪學，而動漫則在不同世代的人心中產生多重樣貌，如《幽遊白書》（1990）、《鬼神童子》（1993）、《靈異教師神眉》（1993）、《犬夜叉》（1996）、《封神演義》（1996）、《結界師》（2003）等。雖說是劇場改編的絕佳素材，但於台灣當代劇場實屬少數。
除兒童劇多有可愛、討喜的妖怪角色，其他劇場創作也有零星出現，如拾念劇集從《大神魃》（2008）到《蓬萊》（2016）打造「超神話」系列，化用《山海經》寫當代寓言；或是，阮劇團目前已多地巡演的《城市戀歌進行曲》（2017），取材臺南新化民間傳說「十八嬈」，以蜘蛛精暗指「自由戀愛」的具體表現（於是，也發展出「彩虹版」）。除此之外，劇場裡還存在怎樣的妖怪？創作者又為何想用妖怪作為素材呢？
雞屎藤舞蹈劇場 取樣文學、再創地方
近年，有意識且有系統地面對妖怪（更準確說，應該是民俗）的創作團隊，首推雞屎藤舞蹈劇場。這個駐地於台南的舞蹈團隊，是從「民族舞蹈」這項曾於台灣戰後舞蹈教育占有一席之地、且帶有「中華文化」投射的舞蹈形式起家，直至二○○七年的《昭和摩登．府城戀歌》開始轉換素材、直視地方，多以台灣民俗、歷史與文學為素材。
其中，《府城仙怪誌》（2015）是從許丙丁的白話章回小說《小封神》改編，藉一位小說中未出現的角色——日治時期的公學校少女——引領觀眾踏進神怪世界。這些妖怪的造型混合日本、台灣與漢文化的特徵，如馬扁禪師穿漢服、戴墨鏡、留長髮，金魚、鹿角兩仙為中國道士裝扮，男扮女裝的龜靈聖母則帶有「酷兒」形象，藉此呈現創作者對後殖民台灣的「雜匯（hybrid）文化」想像。（註1）於是，其已逐漸遠離原作，「再創」與「回應」的痕跡明確。到了《府城夜話》（2018），則直接以鄉野傳說〈陳守娘〉、〈洲仔尾白馬穴傳說〉與〈台南運河奇案〉為文本，藉此去汲取其中的地方感。
同時，兩個作品都嘗試通過外部觀點的介入，重新觀看其間的文化性，《府城仙怪誌》是那位少女，而《府城夜話》則是直播主，意圖替傳說找到當代詮釋與解讀。此外，舞蹈也在兩個作品裡退位，運用更多戲劇的敘事方法，或許正是用身體去重新回應民族舞蹈及其體制，藉此反射創作者對台灣主體的意識。
《物怪之里》 找尋身體、回應人類自身
有趣的是，妖怪於劇場的現身也是人類對（表演）身體的找追尋，如前述的雞屎藤舞蹈劇場，以及接下來要談到的「再現劇團」葉志偉。他於二○一八年的創作《物怪之里》的創作源起被追溯到二○一三年初，他帶著劇場演員去向鴻勝醒獅團的張遠榮師父拜會，啟動傳統廣東獅藝的取經，進而從身體演練到故事成形。
《物怪之里》裡的妖怪有的出自民間原有妖怪傳說，如椅仔姑，亦有因應現代社會的轉變而衍生，如石娘源於河川汙染；創作者意圖建構《物怪之里》的世界觀，讓台灣妖怪能夠與現代都市傳說有所連結，並進一步成為人類社會問題的隱喻。於是，人類心中的恐懼、或是現代化進程中的怪異行為與社會結構，皆通過妖怪而被實體化、形象化，也正反映著人類自身所無力面對（甚至是無能解決）的問題，必須用別的樣貌、型態去處理。而《物怪之里》被設定為「台灣妖怪演劇計劃I」，也可見葉志偉對妖怪的關注還有繼續延伸與發展的企圖。
