劇場影像設計王奕盛的《看不見的台前幕後》由多篇散文／短文組成，保留了說故事的口氣，並擁有回憶錄的性質。每篇短文都以「劇場」為核心進行寫作，同時也成為連結的依據。他用回憶書寫來呈現對劇場現象的觀察，更多的是將每個事件作為敘事基底，讓自己隱藏到文字背後，而其他劇場人的形象就會鮮明浮現；此書「口述歷史」的質性，也讓每個被記錄的當下都被鋪墊成劇場史的一隅。
「影像」成為劇場製作裡重要的敘事語言，是現代劇場歷時不短的發展，同時讓「視覺」不只技術操作也有藝術創作的不同層次發揮；但這類型的創作者（如影像、舞台、音樂、燈光等設計）往往藏身幕後，只有在查找或播放製作名單時才會略知一二。而影像設計王奕盛似乎是其中異數，或者說，他也花了很長的時間才成為那個「被看見的台前幕後」——其一，是他的影像創作多元，舉凡當代戲曲、歌劇、現代戲劇、舞蹈等都可發現王奕盛的視覺語言；另外，則是他將自己的記憶整理成《看不見的台前幕後》，改圖像為文字，以另一種視覺回應他所看到的劇場。
拼湊個人記憶 傾吐生命變化
《看不見的台前幕後》是由多篇散文／短文組成，其文字表述上維持了口語化的特色，並未刻意雕琢，因而保留說故事的口氣，並擁有回憶錄的性質。同時，每篇短文內的段落看似都回應標題，卻也充滿思考或回憶的跳躍，像是〈失聲的麥克風〉既講了雲門舞集《稻禾》，也提到某次國寶級藝人的復出表演、某劇團欲省錢使用自己電腦等事件；這些經驗的拼湊都回應劇場技術的思維，卻顯得破碎，往往有敘事「岔出去」的跡象。
不過，單獨存在的每篇短文都以「劇場」為核心進行寫作，同時也成為連結的依據。從王奕盛進入大學（國立藝術學院／國立臺北藝術大學）到正式入行化作全書的時序，於是我們可以清楚讀到他於不同生命階段的選擇，像是當年在劇場技術與設計兩個領域間的遊走；也在〈安平追想曲〉、〈印度〉與〈十三聲〉等文裡組織出他近年的轉折與面對。甚至，更多的是帶點趣味的軼事，如〈做動物〉的年少打工經驗等。最後，整本書的篇章結構以〈不做劇場〉開章、收尾於〈失去劇場的劇場人〉，正完整表現王奕盛的心境變化，進而呼應瞬息萬變的劇場生態。
按「文」索驥 每個劇場（人）的當下
在書中多半自稱「三流」的王奕盛，用回憶書寫來呈現他對劇場現象的觀察，更多的是將每個事件作為敘事基底，然後讓自己隱藏到文字背後，而其他劇場人的形象就會鮮明地浮現在觀眾眼前，甚至刻劃入心。最明顯的案例是雲門舞集創辦人林懷民，在不同的篇章裡慢慢堆疊出他對藝術的堅持、對後輩晚生的嚴與慈，像是在畢業典禮的爆炸性致詞：「明年的這個時候，你們裡面會有一半以上的人消失在這個業界！」、初入社會時假意憤怒地要求王奕盛立刻撥打電話給林克華：「你—給—我—現—在—打—電—話！」等，都彷若力道十足的動畫，穿透文字躍然於紙上，不只看見也聽到。
進一步地，閱讀的趣味可能更在於：隨著王奕盛洋洋灑灑的筆墨，所布下如羅網的線索，讓讀者能按「文」索驥，（或許能夠）循線找到得以對應的劇場事件與當事人。因為他的部分書寫明確提及真實人名、劇團與作品，像是林克華、王友輝、鄭宗龍、秀琴歌劇團、《屋漏痕》等；但有更多是用代號隱匿，必須找尋其他現實依據才能夠繼續指認。只是，回憶的書寫再現終究無法全然回應真實，就如陳勝福在推薦序中提到，書中關於廿年前明華園「布景卡住」事件，已無法再找到更完整、更準確的記錄了——但這可能也更加突顯此書的價值。
《看不見的台前幕後》不只是個人回憶史的構成，於「戲如人生，人生如戲」的大框架下，顯現王奕盛的生命基調，更因其帶有「口述歷史」的質性，讓每個被記錄的當下都被鋪墊成劇場史的一隅。
