訪談進行的十一月初，臺灣國樂團的家——臺灣戲曲中心內外還不時迴盪著施工的敲打與電鑽聲，然而走動於此的團員似乎並未受外界影響，身影與步伐都特別從容、平穩。如果說這樣的氣氛是導因於新任音樂總監江靖波為樂團設立的目標既明晰又充滿希望，透過他專訪時的回答，確實也能讓樂團外的其他人感受到某種久違的悸動與企盼。
臺灣國樂團「破繭重生」音樂會
12/19 14：30
台北 臺灣戲曲中心大表演廳
INFO 02-88669600
Q：您就任後首先調整了樂團聲部配置，這和原始國樂團相較有何區別？
A：國樂團其實沒有真正的原始配置方式，許多大團都有不同的擺放習慣，它算是一種還在發展中的編制，我這次的改動主要是針對臺灣國樂團五十一位正式團員這樣的組成現況來設計的。
以管樂來看，過往多數的國樂團會把笙放在中間，笛簫、嗩吶放在兩側，這樣做是因為笙是定音樂器，兩側的管樂可以依據其十二平均律調整音準，不過這其實是一種依賴，我覺得對職業樂團而言這並不是好的模式。我現在把具管風琴聲響的笙與音量突出的嗩吶放到兩側，然後將富歌唱性的笛簫置中，目標是能讓樂團音響更開闊、更立體。
Q：高胡和二胡也被調整為分坐兩側，這是否接近西方樂團第一小提琴與第二小提琴對坐的概念？
A：其實不是。回到西方交響樂的語境，最大宗時間的作品都是以和聲式寫作構成，因此樂器是否和諧成為了基礎要求。西方樂團中小一、小二相對而坐，是為了把古典時期或早期浪漫樂派作品中，作曲家設計的音響表現出來，這也在追求和諧。
但國樂團不同，高胡、二胡、中胡三者相加還不到一把小提琴的音域，加上革胡擔綱低音部，整體較欠缺中音，先天體質就與西樂合奏相異。再者，高胡是Sol、Re定弦，二胡是Re、La定弦，高胡的泛音結構比二胡高了四度（Re和Sol），我推測正是因為樂器泛音差異，導致傳統高胡與二胡放在同一側的音響偏混濁。我現在將高胡與中胡放在右舞台，二胡與革胡放在左舞台，效果就清晰許多。
Q：您剛提到西方樂團追求和諧性，但國樂團的追求不同嗎？
A：過往有些國樂團太執著去追求西方管絃樂效果，但我們必須認知這兩種合奏美學是截然不同。西方音樂因為源自和聲，是「合」的美學，即使是複音音樂，廣義來說也是，故合奏目標在「異中求同」。但我們看國樂團，它的原始樣貌絲竹樂為「支聲複音」織度（按：Heterophony，具主要聲部和分支聲部，分支聲部會模仿、變奏主要聲部），因此整體效果其實是「同中求異」。
不過國樂既然要交響化，我認同在「求同」（和諧）上仍必須做出一定努力，但這種努力要很敏銳也很敏捷。敏銳在於：指揮與團員要能辨認手上的樂曲是否是從西方交響語彙生成的，假如是和聲語法，顯然就必須在音準、聲響上做基本追求。但假若不是，比如一首大加運用傳統戲曲元素的曲子，去追求和諧其實是沒有意義的，甚至是反其道而行。敏捷就是樂團本身要有能力做到和諧，亦有能力百家爭鳴。
Q：這樣的觀念在國樂領域已是共識？
A：我不知道，我還沒有足夠時間與前輩討論。不過我可以想像，「同中求異」還需要我們以更開放的心胸來欣賞。
說到開放心胸，我想提國樂中普遍出現的另一件事。晚近因為有許多國樂作品是套用公式寫成，開頭可能有一段寫意引子，接下來轉入快板，快板一定要有複拍子，最後進入氣勢磅礴的allargando（漸慢又漸強）段落收尾。這可能是一種供需現象；這種作品受到許多人歡迎，樂團因此不斷重複演出，樂團重複演，作曲家又會寫出更多這樣的作品。對我而言，這有點惡性循環，習慣西樂的聽眾可能會因此覺得國樂曲一成不變又過於喧囂。
國樂團的「西樂訓練」指揮
現代國樂團成形於廿世紀中期，由於當時音樂環境「重西輕中」，因此國樂合奏仿效了西方交響樂團形式，將南方絲竹與北方吹打整合於一，並引進大量西洋理論運作，「指揮」一職——站在國樂樂手面前、手持指揮棒指揮的型態於焉誕生。但因早期指揮專業教育僅開設於西洋音樂系，故在國樂團的發展脈絡中不乏西樂背景出身之指揮。
現今新加坡華樂團指揮葉聰從小便主修鋼琴，三十出頭赴美修習指揮，畢業後進入聖路易交響樂團擔任助理指揮。隨後他陸續出任美國南灣交響樂團音樂總監、香港小交響樂團音樂總監等職，並於二○○二年時受聘為新加坡華樂團總監。他曾在採訪中提到：「兩者（指揮中樂與西樂）在技術上相通，但要注意國樂有自己的特點，比如國樂不像西樂一樣是齊頭式地增強，而是擁有自己獨特的速度與音色變化。」
香港中樂團現任常任指揮周熙杰同樣出身西樂，他在美國東南密蘇里州立大學取得電腦與音樂雙學士學位後，進入南卡羅萊納大學攻讀管絃樂指揮碩士。他同樣在二○○二年入主香港中樂團，持續抱著「探索精神」，試圖將其理念——「任何一種音樂都有它的表達方式和存在的必要，它們是我們的心情賴以表現的形式」徹底實踐。
臺北市立國樂團先後由西方擊樂演奏家暨作曲家鍾耀光和小提琴演奏家鄭立彬接任團長，前者能演能寫的背景讓市國風貌煥然一新，後者則以兼擅東西音樂語彙拓展了樂團的表現力。（吳毓庭）
