PAR 表演藝術雜誌

「這段旅程愈來愈深入，先是文化，後來發現文化還不夠，於是我進一步走進文化裡面的藝術形式，然後是藝術家，最後是藝術家身分背後那個人。」訪談尾聲，王景生如是說。而在我下筆之際，正如王景生舞台上遊走於傳統與當代，抑或是過去、現在與未來的交疊時空中，這段鏗鏘有力的自剖，既是結尾，也成了開場白。

溯源與轉折的起點

那麼，就從王景生這個「人」開始吧。如大多數同世代的新加坡人般，5歲開始說英文，自此失去了和方言文化的連結。作為華人戰後移民後代，面對同樣西化的香港，歷經文革衝擊的中國，反而在台灣這座島嶼，窺見自己渴望與祖輩連結的文化鄉愁。溯源的鄉愁，也成為他創作的起點。

不過這「起點」，卻也有點特別。熟悉王景生的人或許都知道，在他以導演／劇場創作者之姿躍上國際舞台前，他可還是法律系的畢業生。在李光耀夫人成立的律師事務所 Lee & Lee完成見習，還執業了10天，才毅然決然選擇了另一條人生道路。「我父親那時深受打擊，畢竟華人家庭總認為律師這一行意味著成功，相較之下『戲子』、『戲班』的地位就沒那麼高了……我們這一輩的要成為藝術家不容易，大都面臨家人反對，不像現在很多年輕人視為理所當然。」王景生說。

從律師到藝術家，要說這是180度的轉變，倒也不盡然。或許就像是王景生日後一再讓我們看見的：個人的選擇，總是可以突破規則與疆界。早在大學時期，他就曾參與學校劇場演出，在學期間還曾擔任新加坡法學雜誌《The Singapore Law Review 》編輯，與當時另一位共同編輯林瑞蓮（Sylvia Lim）——說到這裡，王景生驕傲表示對方是新加坡首位女性反對黨議員——一起推動另一種「角色扮演」式的法律訓練，透過扮演來處理高張力、充滿情緒衝突的法律協商情境。從這觀點來看，法律訓練所著重的對話技巧，也很適合運用於紀錄劇場的訪談工作。即便如今脫離法律、投身劇場，王景生依然深信：「劇場不該只發生在劇院、只為了作戲，更應該要超越劇場本身，為社會帶來平等與公義，真正與社會發生關係。」

「新亞洲」的橫向連結

外在世界與王景生劇場創作之間關係，首先是在世紀之交的壟罩下慢慢成形：「我前陣子在整理我的劇團『T:>Works』資料，發現自1996年一路到2000年，我的作品一直深受即將到來的千禧年影響。」王景生接著說，「對我身為一個亞洲人、一個亞洲藝術家來說，跨越千禧年代表著什麼意義？所謂『新亞洲』究竟是什麼？我們要如何帶著過去迎向未來？」而在王景中言語中的新亞洲，有著多重歷史、多重時空樣貌，正如他在台灣攝影家張照堂的老照片中，看見與他成長經驗（或說是與他父祖輩之生命）相繫的「戲台」畫面，令他想起在新加坡街道同樣曾有戲班搭台，演員在後台化妝，觀眾搬著小椅子、邊吃東西邊看戲。類似的庶民經驗，在台灣有野台戲，在新加坡則有「street theatre／街戲／Chinese Wayang（註1）」多種語言稱呼。情感記憶觸發的多重文化如此交疊，王景生也如此循線從自身新加坡華人移民史起行，進一步開始追尋那些共同組成新加坡豐富質地的馬來、穆斯林與印度文化，接著在1990年代後期，又將關注拓展到亞洲其他文化圈，如結合京劇、泰國舞、能劇等來自亞洲六國傳統的《李爾》（Lear）。（註2）

於是，王景生也試圖為千禧年以降的「新亞洲」，提出一種匯聚當下的非線性時空想像：「亞洲歷史充滿垂直性的殖民關係（如殖民與被殖民），台灣自己就經歷了三種殖民化——快速全球化的新自由主義、蔣介石軍事政權，再更早還有日本殖民，然而我更感興趣的是亞洲各文化之間的橫向連結。」這樣的橫向連結，或許也存在於過去、現在與未來三種時態之間。透過現場藝術，在傳統與當代、在文化與文化間搭建橋梁，讓我們在此時此刻，既身處現在，也身處未來。

王景生的世界觀是多重而繁複的。我不禁好奇，當他涉入看似追求美學純粹的傳統藝術領域，又該如何找到另一種共通語言？先不提別的，光是王景生在新加坡多元社會的成長背景，到他後來走闖亞洲甚至世界舞台（近5個月就經歷了3次隔離，足以證明這一切），還遊走於各種形式、媒材的創作領域，如今面對如將一生投入京劇演出的魏海敏——這其中，會不會產生某種「代溝」？

話雖如此，傳統藝術又是否真如我們所想像般純粹呢？更多時候，傳統藝術同樣無法自外於外在世界之影響。以王景生生長的新加坡為例，傳統藝術成為政府保存的資產，反而脫離自身充滿生命力的原生庶民場景，徒留空洞形式。至於在魏海敏身上刻印的京劇美學，也在國共內戰後，隨著蔣介石軍事政權來台，移植於台灣這塊土地，成為懷抱國族主義目的（以成為正統中國）的「精緻藝術」（High Art）。（註3）

與人一同找尋與建立

回到跨文化、跨領域的創作本身，以此次因疫情延宕一年的《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》跨國製作為例，王景生更強調魏海敏作為藝術家、作為一個人，勝過她背後的傳統藝術符碼：「不是魏海敏踏入我的世界（如《歐蘭朵》就像是她踏入了羅伯．威爾森的世界）或是我踏入她的世界，而更像是我們一同尋找、建立另一個空間，經歷這段變化旅程，一同前往未知——其中最困難、最重要的，是如何放下『把對方變成你所想的樣子』的期待」。王景生進一步表示：「當你持續探索同一個領域，自然會愈來愈深入，如林懷民就是這樣結合了當代舞蹈與傳統語彙；但我的創作更像是持續建造、拆解並重建的過程，是階段而非成果，需要不斷的實驗與編譯。」

人們或許會用「游牧性質」（nomadism）來形容這種持續遷徙、居無定所的變動狀態，但對王景生而言，逐水草而居意味著你知道要尋找什麼樣的生存環境，而他的旅程則是尋找旅伴，一同迎向無止盡也不設限的未知，對話也因此產生。

交付詮釋與議題衝擊的兩種未知

在《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》中，這未知境地不只存在於王景生與魏海敏兩人之間，還加入了張照堂的攝影與陳界仁的影像。事實上，王景生近20年來與視覺藝術合作密切。他不把視覺當作服務劇場的元素，而試圖尋找並至共存的各種可能（這也是為何他將所創立之「TheatreWorks」改名為「T:>Works」的原因，如其所說：「我們不是做劇場，而是做創作」）。此次邀請兩位藝術家加入，他事先也不要求畫面素材非得和魏海敏的經歷相關，凡而更希望將詮釋交給觀眾。

舉例來說，張照堂與魏海敏兩人同樣經歷過戒嚴時期人身移動受拘束的（剛好也讓人想起今日疫情處境）70年代。在張照堂的鏡頭下「呈現出和現今截然不同的台灣，當時人們並不特別意識或抗拒攝影機存在，而保留了一種自然狀態」。他的庶民場景、野台一隅，與魏海敏自幼接受軍中劇團訓練（海光劇校）、到成為京劇名伶的生命歷程，可說是截然不同的兩個世界。即便如此，排練時魏海敏看著一張張照堂的火車照片，自然也喚起了12、13歲劇校時期，大清早趕長途列車去各地軍營演出的記憶。透過兩人看似迥異卻又隱約呼應的片段畫面，台灣歷史之多重敘事，因而在舞台再現。像這樣的多重性，正是王景生持續在創作中所探求的。

相較於張照堂與魏海敏間若有似無、留待觀眾自由詮釋的並置，陳界仁的影像則帶來更為直接的議題性：一方面既繫於其過往創作關注面向，另一方面也為京劇或劇場帶來另一種外在連結。他想尋找的，並非魏海敏是誰，而更在於魏海敏一生（作為軍事背景出身的京劇女演員）對台灣存在產生何種意義。在陳界仁提議下，他們來到金門，要在位於岩洞內的擎天廳唱一段戲時，卻發現舞台後方的孫文肖像無法撤下。在這意外呈現的畫面中，京劇與台灣的牽絆不言而喻，讓個人生命與文化、政治以及歷史相互輝映。

作為個體的向外聯繫

於是乎，如本文第一段提到的訪談結語所預示，所謂之於傳統或者當代的橫向追尋，依然回到了個體與群體、小我與大我之間的探問。社會是由個體組成的，我們卻也可藉由個體來穿透文化體系與政治意識。作為個體的王景生，以個人隔離經驗重新理解全球化時代跨文化工作的控制與抗拒；同樣作為個體的魏海敏（「相較於和整個傳統劇團合作，其中難免牽扯更多權力關係，如誰是大師、誰輩分更高，此次只有魏海敏一位表演者，更能形成導演與演員之間的對話關係。」王景生解釋），成了一面鏡子，折射出屬於台灣或尚存或消逝的種種故事。「而我身為導演的工作」，王景生說，「不是強加自己意念，而要打開自己，聆聽合作夥伴們的聲音，提供土壤，讓這一切成為可能。」

自律師到劇場再到跨預創作，自華人移民到新加坡多元社會再到亞洲與全世界，王景生的藝術是不斷向外聯繫的，正如在這間小小的防疫旅館房間，依然有開不完的網路會議，聽得見樓上傳來的施工聲，還有旅館時不時送點心送飯。說到這，儘管旅館規定送餐員不可與房客接觸，王景生說對方總是堅持要確認他有拿到餐：「這或許也是某種台灣性格，不像新加坡，規定就是規定。」

正所謂，我們生而為人，不被任何體系規範所限制的自我選擇。

註：

1.     Wayang為馬來語中「戲劇」之意。

2.     可參考林冠吾：〈亞細亞的混血兒──《李爾王》〉，《PAR表演藝術》第83期（1999年11月）。

3.     當然在這之前，京劇戲班也與台灣本土戲曲多有交流，但並未被高舉至國家地位。