《永久收藏:持續行進的行動》
《永久收藏:持續行進的行動》(Beniamin Boar 攝)
特別企畫 Feature 未來,線上見!╱Alternative Plan

當歐陸舞蹈家重返現場,為疫情編舞

儘管每日確診數時而趨緩時而躁動,日子還是要過。歐洲各國去年普遍歷經二次封城,在今年5月下旬,終於再度逐步恢復餐廳、酒吧與百貨商家營業。被視為「非民生必須」的文化藝術產業,也終於在這一波普及疫苗覆蓋率的大解封中,能重啟場館大門,接待藝術家與觀眾。許多去年被取消的藝術節紛紛調整節目策略捲土重來;加上國境鬆綁,旅行逐漸恢復,回到舞台上的,有原被取消回到解封排檔的製作、有改編原作空間配置搬移到戶外演出,還有回應及反思疫情以降的生活與文化變動與衝擊的新作品。

文字 林人中(藝術家與策展人) | 2021-12-04
第343期 /2021年12月號

儘管每日確診數時而趨緩時而躁動,日子還是要過。歐洲各國去年普遍歷經二次封城,在今年5月下旬,終於再度逐步恢復餐廳、酒吧與百貨商家營業。被視為「非民生必須」的文化藝術產業,也終於在這一波普及疫苗覆蓋率的大解封中,能重啟場館大門,接待藝術家與觀眾。許多去年被取消的藝術節紛紛調整節目策略捲土重來;加上國境鬆綁,旅行逐漸恢復,回到舞台上的,有原被取消回到解封排檔的製作、有改編原作空間配置搬移到戶外演出,還有回應及反思疫情以降的生活與文化變動與衝擊的新作品。

「在」與「不在」的辯證

羅馬尼亞藝術家馬紐.佩姆斯(Manuel Pelmuş)9月在維也納藝術館(Kunsthalle Wien)首演的《永久收藏:持續行進的行動》( Permanent Collection: ongoing action),是在疫情下對「何為存在的證據」的質問。原本因著獎助金旅居挪威的佩姆斯,在疫情爆發後,所有表演工作(被)取消而回到羅馬尼亞。過去10多年來在中西歐主流當代藝術圈發展事業的他,一夕之間再度遷徙。封城期間,身體被迫不能自由移動,卻也因國境與移民管制等相關政策,而處於被迫移動的流亡狀態,讓他再次檢視各種體制與機器框架下,「永久 vs. 暫留」之間的關係連帶。

在這件作品裡,有佩姆斯對視覺藝術機構典藏機制的提問:機構去典藏作品的意義與方式、什麼樣的藝術產物值得被典藏、非物質的藝術與行動如何可╱不可被典藏,以及「表演」如何作為一種具有持續性、可更迭、不受限於物質藝術定義卻也同時受限於物質典藏機制的藝術,來反覆協商美術館與(行為、舞蹈等)表演之間的「施與受」及「展與被展」。被典藏的作品,仿若拿到「無論如何都有文獻記載,可被無限次展示」的「永久居留」門票;相對地,那些沒有或無法被典藏的,就像自己在舞蹈及視覺藝術之間、西歐與東歐之間的流動狀態,佩姆斯用身體演出來。透過舞者身體動作組裝來轉繹圖像,佩姆斯呈現了一系列未被主流美術館收藏的藝術,他用暫時存在、發生過的事件,在機構場域提出一種不在機制內部的在場證明。

在場與不在場之間相關的辯證,同樣出現在南韓編舞家安銀美的《龍》(Dragons)裡。她也是少數在歐洲解封後能再度遠渡重洋,回到舞台巡演的藝術家。本作發想初期,意圖匯集亞洲各地千禧年世代舞者同台,研究亞洲多元文化主義,在疫情間調整了發展方向與創作策略,讓另一群非韓裔舞者透過視訊排練,錄製獨白與影像,最後投影在劇場中與在現場的舞者共同演出。也因此,「影像與視覺文化」成了這場多元文化集會裡的積極參與者。既然決意要尋找線上與線下並行的工作方式與劇場表現,安銀美也琢磨著舞者肉身的不在場究竟如何能具有在場感這道命題,同時,還要接合虛擬及實體媒介的表演語言。在舞作最後一節,紗幕上投影一名舞者在家跪坐,面向鏡頭,跟著音樂節拍敲打身體的舞蹈影像:右手拍左肩膀3下、左手拍右肩3下、左3下上手臂、右3下上手臂、手肘、胸部、擊掌,如此反覆,仿若一帖在Tik Tok(抖音)上常見的網紅舞蹈影片。接著,畫面逐漸出現愈來愈多各地舞者與民眾模仿複製這段舞蹈的影像,像是社群媒體上的 #Challenge 串連,「網路內容生產者」成了遠端舞者介入這場實體演出的角色扮演。接著,安銀美與現場舞者回到舞台,跪坐在地與投影影像同步再做一遍,並開始鼓勵觀眾一起跳這段可被複製傳播的迷因編舞。於是在影像裡跳舞的人、在舞台上跳舞的人與在劇場看著影像並照著跳的人,在一種意義上的「線╱現場」被接合「在一起」了。

安銀美一直以來關心的文化與社會族群的「群體性」(collectivity),在疫情的脈絡下顯得更加急切。當觀眾坐在劇場裡隨之起舞,令人格外想起解封前,那段無法群聚且不得不面對自己與封閉起居空間的經歷。當藝術家問「為什麼我們(想要)在一起」時,也同時在問「自己是誰」。當對自我的追問成為封城期間關在家裡無時無刻的習題,孤獨的身體與精神意象也是幾位編舞家新作的核心。

《永久收藏:持續行進的行動》(Beniamin Boar 攝)

身體都記得

11月初於里爾歌劇院首演的《蟄伏》(SOMNOLE),是波赫士.夏瑪茲(Boris Charmatz)於封城時的構思與內省。當身邊不再伴隨著能隨行演出的舞者,且慣常巡演的中大型規格作品亦無棲身之地時,他對自己提問:作為一名舞者與編舞家,如何再度回到與自己身體對話的過程,而這身已不常公開表演、邁向中年的軀體還可以如何言說與舞蹈。

在《蟄伏》的全空舞台上,夏瑪茲著裙半裸現身。長達1小時,他一邊吹著口哨一邊舞動。仿若身處於某種無他人目擊的物理與心理空間,伴隨著漫無目的地口哨聲響及其各種可與不可辨識的旋律,夏瑪茲在自己的房間裡遊晃並自言自語,又時而在瘋狂舞動之際倏忽戛然而止。面對整場空間中專注的靜默與偶爾不明所以的尷尬,於焉竊笑。他布滿細節與變奏的行動、喘息及靜止,與偌大舞台上渺小又孤獨的身影形成強烈對比。在某種意義上近乎剝除劇場技術及去舞蹈技巧的表現下,觀眾看見一名編舞家脆弱及無處可裝飾的身體展演過程。

去年疫情爆發前夕,瑪蒂德.莫妮葉(Mathilde Monnier)正逢卸下法國國家舞蹈中心(Centre de la Danse)總監一職之際,以藝術家身分回到蒙彼利埃定居。在角色轉換又巡演嘎止的過渡期間,莫妮葉誠實地說,疫情之下,「我會害怕自己再也無法創作及巡演,也擔心觀眾也許因此忘了我,或再也不需要我。」她於是藉著回看自己的創作生涯,來處理這份焦慮,把作品集變成了作品《境地》(Territoire)。

從1993年至今的舞作裡,莫妮葉抽取出17首獨舞及雙人舞片段,交給一票年輕舞者演繹。打開與重建一本私歷史的同時,她也給年輕人詮釋及改編原稿的空間,這些片段選輯組成的《境地》,讓不同時期的自己、不同作品裡關心的事物,及不同世代的語言彼此交流。莫妮葉說,「我熱愛跟年輕人工作,我總是從他們身上得到不遺忘的力量。」老去,也是她處理的焦慮之一(特別當病毒蔓延之初時對高齡人口的威脅)。不忘記自己站上過的舞台、合作過的人、做過的動作、跳過的舞,這或許也是許多藝術家在疫情最嚴峻時,待在家裡每日反覆回憶的事物。長時間待在家裡,她對著牆壁編了另一首新作《紀錄》(Records),舞台場景就是一面牆。她邀請舞者們將身體記得的與不想遺忘的事物作為動作發展的起點。當他們在舞台上面壁沉思,那面牆成了封城時讓心理感到踏實的存在,只要牆壁還在、地板還在,他們就可以繼續跳舞,對著牆用肩膀、手掌、手肘與腳跟敲打擊出一首樂╱舞譜,為疫情期間的身體經驗留下記錄。

在困局中提問創作本質

侯非胥.謝克特(Hofesh Shechter)的《困》(The Fix)則是異於往常的舞蹈風格。這次沒有群舞者變化團隊陣列操演著高速變化與細節繁複的編舞,沒有雙臂向上舉起躍升於地又在重重落地的瞬間再度躍起的格式,也沒有高分貝的節拍樂音聲響與急促爆裂的呼吸與運動等。在悠緩長流的絃樂中,他讓舞者們在舞台上打坐,或僅是走路、相遇、錯身或擁抱,又讓一名舞者被眾人按在地上,他扭動身軀痛苦地掙扎與嘶吼,不斷想起身掙脫,而眾人一再壓制降伏。當這段動作不斷重複時,各種意象交疊了起來:那像是抗議現場、手術房或病房、勒戒所、監獄,甚至是驅魔,再現了各種肉體挫傷與精神崩潰的場景。而心理的憂鬱、不安與崩潰與對人與社會產生的不信任,實則是過去一年多來比傳染病更可怕的生活處境。

《困》的最後,謝克特打開了劇院觀眾席燈,留下一名舞者佇立在台上望著劇院空間即將要發生的事情。其他舞者走下舞台,戴上口罩、擦上乾洗手,一一走向觀眾並索求擁抱。從巴黎夏特雷劇院的一樓到三樓,他們相遇、問候、相擁、道謝。不少觀眾潸然淚下。最後,舞者們回到舞台上,向觀眾揮手道別,表演落幕。這個如此簡單又交織複雜情緒的結尾,彷彿像是編舞家對自己的提醒,關於為何創作、為何與人交往及為何是劇場。

當表演落幕,人們走出劇場,會再度意識到疫情尚未休止,生活可能也沒有因為經歷一場演出而變得更好。但是,因著能夠再次親臨藝術現場、再次看向自己、再次與人相會及擁抱,生活確實可以變得不一樣。當觀眾與藝術家一起重返現場,這道藝術與生活之間的關係與命題,除了是「為什麼我們需要回到劇場群聚」之外,這些編舞家的作品告訴我們的,更或是「如何操演相遇與相聚的藝術」,讓群體的身體及話語繼續存有在場證明。

《紀錄》(Marc Coudrais 攝)
《紀錄》(Marc Coudrais 攝)
《蟄伏》(Marc Domage 攝)
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