清代禁止女性登台演戲，無論是「生旦淨丑」都由男子串演。到了20世紀初，京劇旦行演員挑班，獨領劇壇風騷，梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生，4位男人成了美的化身，被觀眾票選為「四大名旦」。有趣的是，當時受國外思潮衝擊，這些男演女的大師們也備受質疑。1930年，梅蘭芳於報上聲明最後一次演出，此後將不再「暴露色相」。話雖如此，大師們的舞台地位不曾動搖。
時至現在，旦行幾乎改由女性扮演，大師樹立的流派風格、規範與技巧，依然保有正統性——今日的京劇傳承，是群女人學著男人如何演女人。從突破生理限制到提升表演美感的脈絡來看，旦行演員試著遮遮掩掩，在各種「不露」的限制下尋求突破，塑造風格化的女性形象，乍看保守，其實大膽；看似神秘，更覺性感。
不露手
旦行演員務求全身包裹，連手也不能露出來。同治光緒年間，時小福演《汾河灣》、《桑園會》時捲起衣袖做活計，被說是「捲袖青衣」；而後王瑤卿更是將水袖揚起，撣起，被人諷其為「蕩瑤卿」。但時代氛圍改變後，梅蘭芳既露手，更是做出各種手勢，賦予美稱，有含苞、垂露，指勾掌旋盡是醉人春光；程硯秋早年以露手的裙襖戲賣座；荀慧生新制戲服的袖子總是短一節；尚小雲抖袖動作大，雙手一揚，水袖滑落，白皙的玉臂成了時尚看點。說到底，旦行演員有雙纖纖玉手，成為入門必要。
不露腳
梨園行有句老話：「好角無大腳。」所以旦行裝束以裙蓋腳，台步要求併腿、勾腳，併腿的目的是避免晃胯及步伐過大，搖起屁股走路給人一種過於放蕩的感覺。勾腳則是在邁步時，用鞋尖將裙擺挑開，既不會踩到裙子，側面裙擺飄動也如花瓣開闔，所謂「步步蓮花」正是如此。
此外，男人的一雙腳還有其他的掩藏方式，譬如「蹻」，是由魏長生發明的，將足尖和削得小小一塊的鞋跟包在一起，腳掌、足跟都裹成小腿的一部分，只用腳拇趾這一小截兒著地走路，男人纏足亞賽三寸金蓮。如此訓練還講求三直：腳直（腳踝要有力撐起，只有足尖趾尖著地）、腿直（不能屈膝）、腰直（北京話說骨立，脊椎不能垮，更不能晃屁股）。綁著蹻走路，腰上搖曳，顧盼生姿，行家們稱之為「風擺柳」。無論是蹻或是一般的彩鞋亦有別緻之處，鞋尖需縫上絲線扎成的小球，稱之鞋穗兒。視覺上，能讓腳更小，偶爾不經意露出腳來，也成為亮點，顏色搭配和樣式都要精心設計，我甚至有在後台看過鞋面縫的是蝴蝶，那真是當日全場第一美。
不露脖子
男人脖子粗、有喉結，所以必穿立領的戲服，常見的旦角褶子就是立領的。梅蘭芳早期的時裝新戲，也都設計了高高的領子；與此同時，梅蘭芳編演歌舞古裝新戲，借鑑古畫中的仙女、仕女的服飾造型所設計的古裝，就沒有穿立領的衣服，而是內搭護領，為此他設計了特別的項鍊，有如菩薩寶珠瓔珞，於脖子和胸前流露一身仙氣。
不露耳朵
也許是因男子沒有耳洞，也或許是因梅蘭芳有一雙大招風耳，京劇旦行包頭（勒頭、戴假髮、頭飾，一層層地包了又包）必須遮耳朵。遮住耳朵能讓臉型、頭型看起來比較玲瓏，不會胖頭大耳。因此，在包頭的過程中，以水紗將耳朵包起來，附帶功能是耳環可以直接勾在水紗上，解決沒有耳洞的問題。貼片子的時候，鬢邊除了貼上大綹擋腮，還得再貼水折子（大綹往上反折蓋住耳朵）。頭飾中的耳挖子也有擋腮遮耳朵的效果，而那兩排流蘇串珠，配合著旦角身段，更加閃閃動人！
不露肩膀
「溜肩膀」、「寶瓶身」是對旦行演員體型的基本要求，若是旦行演員生得粗壯的大平肩，或總是端肩膀演戲就會被笑話。程硯秋有云：「頭頂虛空，兩肩輕鬆」，在老劇照中尤其明顯，肩、臂都彷彿在打太極拳一樣鬆沉。
至於如何把肩膀往下壓？據說歌舞伎女形訓練有一派，會穿一種特製的架子去壓演員的肩膀。身體內在的勁頭練好了，還得有外在修飾才行：旦行自後腦勺至小腿，以粗絲線為假髮，稱之為「線尾（念ㄧˇ不念ㄨㄟˇ）子」或線簾子。線尾子又長又寬，正好擋住男人雄壯的後背，胸前另分兩股，黑線將身體縱向劃分，產生變瘦的錯覺，也就更柔美婀娜了。還可用來表演，比如梅蘭芳演《鳳還巢》偷覷心上人時，以指尖勾動線尾子，含蓄中寄寓無限情思。
另還有「後瀏海」，一排短短的假髮整個蓋住後頸，垂至肩膀，如此也能製造視覺上的「美肩」。此外，大師的戲服，中年後肩膀上都有繡花，也是修飾的效果，王瑤卿便曾在徒弟程玉菁臨出台前，要他趕緊換上雙肩有繡飾的戲服，由此可見旦行演員對身體要求有多麼嚴格，裡裡外外都是美的學問。
解說人
兆欣，京劇旦行演員、戲曲導演，數度赴北京求藝，溯源旦行傳承。國立中央大學中國文學博士，著有《京劇旦行表演傳承與對話——以陳德霖、王瑤卿與梅蘭芳、程硯秋為例》。近年創作有《形色抄》（2022）、《香纏》（2021）、《地獄變》（2019）等，並赴義大利參演艾未未執導羅馬歌劇院《圖蘭朵》（2022）。
