PAR 表演藝術雜誌

《手路》是馬戲導演林正宗的第5齣馬戲劇場作品，正式演出選在木柵忠順廟前。下了公車沿著電線桿的紅燈籠鑽進巷內，一票年輕演員透過馬戲與雜耍，用身體轉譯台灣民俗陣頭表演，融入充滿地方特色的物件——高蹺、塑膠袋、輪胎、卡打車等，還任由觀眾嗑著瓜子、搬著凳子，跟著戲班子滿場飛奔，復刻早年廟會的生猛活力。

而早在2014年就帶著壞鞋子舞蹈劇場深入地方廟埕田調的編舞家林宜瑾，過去接連以《彩虹的盡頭》、《渺生》改編牽亡歌入劇場，叩關台新藝術獎提名；2020年《吃土》更延續親身經歷淡水大拜拜的遶境經歷，融入北管與電子樂，以聲響帶動身體，讓觀眾留下深刻的印象。

對談這天，一行人約在淡水河畔的關渡宮，過去常在雲門劇場排練的林正宗，關渡宮是他中場休息常來吃飯散心的老地方，一來就熟門熟路，帶著大夥兒鑽上戲台。林宜瑾的壞鞋子舞蹈劇場排練場就在對岸，八里關渡一橋之隔，本來就是地緣好夥伴。適逢農曆3月15日的保生大帝聖誕，關渡宮一早就熱鬧非凡，更重要的是，身為台灣三大媽祖廟之一，眾家宮廟接二連三派車前來為8天後的天后誕辰迎回媽祖金身。頌聲、炮聲、北管演奏聲，襯著兩人國台語夾雜，暢聊這幾年踩踏地方廟宇、探索民俗技藝與傳統儀式的笑語人聲，誰說台式廟埕不比劇場還魔幻？

問：先聊聊兩位與廟宇的淵源，以及平常到廟裡的固定行程？

林宜瑾（以下簡稱瑾）：拜拜啊。

林正宗（以下簡稱宗）：拜拜一定要的，這是禮貌。除此之外，我對廟的歷史很有興趣，每拜訪一座廟就會看一下，了解這個地區、村莊的歷史發展。我是通霄人，宜瑾住西螺，那邊廟比我們還要興盛。

瑾：通霄不就是白沙屯媽祖？

宗：對，我小時候常去通霄街上的媽祖廟，現在只要帶小孩出去玩，有廟就會進去逛逛。有廟就有廣場，什麼機能都有，小孩可以在那邊亂跑，廟口小吃也一定精彩。

瑾：我也會研究大廟的故事，但這時代已經看不到村裡大廟了。以前庄頭會有東西南北營，也就是一座廟能量場的範圍、保護的區域。因為都更的關係，現在已經不像以前這樣劃分。

宗：地貌也都改變了。

瑾：我小時候住的地方，離西螺大廟福興宮很近。只要有人來拜廟，就會聽到路口傳來鞭炮聲，我就知道有熱鬧可以看了。一定會有神像、三進三出等等，廟宇對我來說除了視覺，更有一個獨特的聲音樣態。直到現在，我都對廟宇衍伸的儀式、布袋戲、歌仔戲、酬神等戲曲文化充滿興趣。

宗：還有廟裡的光線我也很喜歡，台灣傳統廟宇建築中間都會有露天設計，每當光線折射進來，拜拜的煙霧繚繞上來，就像是一束光加上煙機，充滿劇場感！

問：地緣是影響你們朝民俗發展創作的主因或契機嗎？請分享第一部與傳統民俗有關的作品，創作的契機與過程。

宗：一定有影響，小時候我住通霄鄉下，要看表演、看鬧熱，就只有廟會的時候。耳濡目染久了，就自然而然朝這個方向邁進。

瑾：我住在西螺的熱鬧大街上，小時候最喜歡遶境。白沙屯媽、大甲媽一來，就會有廟會，熱鬧非凡。但在真正將田調作為創作發展之前，我其實覺得自己像觀光客。儘管我就住在這，但我不太在意為什麼有陣頭、廟為什麼要來進香、為什麼廟的形制是這樣？每年過年跟家人去拜拜、跑不同的廟，好像只是一種習慣，一直到近年才愈來愈有意識地問自己身體是什麼？才開始有意識地去了解這一切。

宗：我應該是從《悲傷ㄟ曼波》提取「弄鐃」為主題開始。弄鐃比較雜技，也是民間的馬戲，小時候就有看過。學馬戲時，一開始都在追西方的東西，看國外影片，追到後來，覺得很空虛，外國人太厲害，追也追不完。這部分可能跟宜瑾類似，我是在找在地性的元素時，看到祭祀、禮儀、生命禮俗有關的東西，才開始連結到童年記憶。當有感受的東西逐漸浮現，才開始覺得，我應該要更有自信去溯源、去學習。

瑾：大學創作時，我很常閱讀台文書籍、看台灣電影，但找不到方法進去那個世界。以前編中國民族舞時，常自問為什麼要編這些？能不能編些廟會看到的舞？等到實際接觸又發現，受過中國民族舞的訓練和規範的身體，其實很受限。這跟我們的政治教育有關，已經被馴化、規範化，而我很想離開那個狀態，一直處在我所學習、與我實際想接觸的兩件事之間拉扯。在做《彩虹的盡頭》之前，一直有人推薦我去田調〈牽亡歌〉，被我拒絕了1年多；因為我覺得若不能意識到土地的發展脈絡，田調只是陷入樣態的學習，像是運用服裝、道具，甚至是感染力很強的音樂作為元素，但那又如何呢？我走不出新的路，所以一直抗拒這件事。

直到我真正上網搜尋〈牽亡歌〉，看著影像、聽著聲音，我才突然記起外公過世的那場喪禮。那時候，長輩跟我說，這沒水準、會吵到鄰居，叫我們以後都不要再請。我的叛逆之心就在那一刻燃起，我想看看到底有多沒水準，怎麼可能沒水準的東西還能一路存活到現今，裡頭一定有某種特殊意涵，但可能被時代狠狠遺棄在後頭。於是我就決定，好，就做做看！

從下定決心到開始田調之後，我轉換了原本觀光客的心態，讓自己徹底沉浸其中，就算偶爾想離開，也強迫自己留下來。我才發現身體是有記憶的，學校受訓的記憶，讓我在現場抵抗我所不了解的事物，像是牽亡到底要牽什麼？孝女白琴為什麼要哭這麼慘？田調成為一個碰撞、質疑，與校正思想的過程，也才回頭認清，儀式被創造的邏輯與脈絡，和現在的美學生成、靈魂的解讀，其實是很不一樣的。舉例來說，離世後的三魂七魄會散到三處，一條魂牽到西方極樂世界、一條牽到骨肉埋葬處，一條牽到神主牌，幾年後才會牽在一起。這觀點是我面對宗教信仰時從未意識到的，對接受西方舞蹈教育的我來說，是很大的衝擊。

然後我才發現，廟裡有很多「中介」的狀態，像是乩身、牽亡歌的搖晃，都是在搖晃現實場域。有點像是意識層層疊在同一個時空，但偶爾會在煙或熱氣中錯位，並運用那個錯位來創造肉身與意識之間，既獨立又中介的狀態。因此當我跟舞者工作身體時，我們會一直透過搖晃來尋找意識跟肉身的對位。過去舞蹈訓練是勉強肌肉去達到某個位置，現在則相反，要先放鬆肌肉、等內在的流動出現，身體再跟上，好讓肉身跟意識在某個距離或空間感之間運作。這就是我從廟宇田調中發現的身體特質。

宗：這跟馬戲很不一樣，馬戲著重道具，傳統儀式表演就常因應道具而產生新的表演形式和對應的意涵。如同宜瑾的覺察過程，過去我學雜耍比較表面，單純地耍技巧、炫技，但在傳統儀式中，身體比較像是中間的媒介，道具的使用、動作走位，以至發出的聲響，都有其象徵性和意義性。

從宜瑾提到的「弄鐃」為例，人家都會說這不乾淨、不要看。剛好馬戲本身也有涉足危險的意涵，我就想一探究竟，了解這些道具在喪葬儀式中的作用。以前練雜耍，球就是球，如今當我在轉譯傳統儀式時，除了借鑑技巧與功能，道具的指涉性也為表演注入更多的內涵。

像是傳統儀式中的道具都是手工藝製作，也多半跟生活脫離不了關係，像是竹子、藤編等自然可取得的材料。後來我的每個作品都有竹子，也可以說是從這裡開啟的緣分。另外，聲音也是一大重點，過去練雜耍才不會講話，甚至沒有聲音，我就會帶著演員去學，讓他們在過程中找到自己的節奏。