林正宗與林宜瑾
林正宗與林宜瑾(小棉被 攝)
跨界對談

林正宗X林宜瑾 從地方民俗提取創作的身體

馬戲導演林正宗的台味馬戲《手路》在3月底木柵忠順廟前剛轟轟烈烈落幕,編舞家林宜瑾接續在4月底返鄉於雲林西螺福興宮廣場演出《吃土》。兩人是「松菸Lab新主藝」計畫前後屆的學姊弟,認識已久,儘管分據馬戲、舞蹈的創作領域,然而活用身體、轉譯傳統的創作脈絡與成果都是有目共睹。我們邀請兩位創作者分享走入廟埕、傳統文化田野的心路歷程,看原生文化如何回應他們人生不同階段的困惑,層層翻轉他們在體制規訓中的世界觀。

文字|Stella Tsai
攝影|小棉被
第346期 / 2022年05月號

馬戲導演林正宗的台味馬戲《手路》在3月底木柵忠順廟前剛轟轟烈烈落幕,編舞家林宜瑾接續在4月底返鄉於雲林西螺福興宮廣場演出《吃土》。兩人是「松菸Lab新主藝」計畫前後屆的學姊弟,認識已久,儘管分據馬戲、舞蹈的創作領域,然而活用身體、轉譯傳統的創作脈絡與成果都是有目共睹。我們邀請兩位創作者分享走入廟埕、傳統文化田野的心路歷程,看原生文化如何回應他們人生不同階段的困惑,層層翻轉他們在體制規訓中的世界觀。

《手路》是馬戲導演林正宗的第5齣馬戲劇場作品,正式演出選在木柵忠順廟前。下了公車沿著電線桿的紅燈籠鑽進巷內,一票年輕演員透過馬戲與雜耍,用身體轉譯台灣民俗陣頭表演,融入充滿地方特色的物件——高蹺、塑膠袋、輪胎、卡打車等,還任由觀眾嗑著瓜子、搬著凳子,跟著戲班子滿場飛奔,復刻早年廟會的生猛活力。

而早在2014年就帶著壞鞋子舞蹈劇場深入地方廟埕田調的編舞家林宜瑾,過去接連以《彩虹的盡頭》、《渺生》改編牽亡歌入劇場,叩關台新藝術獎提名;2020年《吃土》更延續親身經歷淡水大拜拜的遶境經歷,融入北管與電子樂,以聲響帶動身體,讓觀眾留下深刻的印象。

對談這天,一行人約在淡水河畔的關渡宮,過去常在雲門劇場排練的林正宗,關渡宮是他中場休息常來吃飯散心的老地方,一來就熟門熟路,帶著大夥兒鑽上戲台。林宜瑾的壞鞋子舞蹈劇場排練場就在對岸,八里關渡一橋之隔,本來就是地緣好夥伴。適逢農曆3月15日的保生大帝聖誕,關渡宮一早就熱鬧非凡,更重要的是,身為台灣三大媽祖廟之一,眾家宮廟接二連三派車前來為8天後的天后誕辰迎回媽祖金身。頌聲、炮聲、北管演奏聲,襯著兩人國台語夾雜,暢聊這幾年踩踏地方廟宇、探索民俗技藝與傳統儀式的笑語人聲,誰說台式廟埕不比劇場還魔幻?

:先聊聊兩位與廟宇的淵源,以及平常到廟裡的固定行程?

林宜瑾(以下簡稱瑾):拜拜啊。

林正宗(以下簡稱宗):拜拜一定要的,這是禮貌。除此之外,我對廟的歷史很有興趣,每拜訪一座廟就會看一下,了解這個地區、村莊的歷史發展。我是通霄人,宜瑾住西螺,那邊廟比我們還要興盛。

瑾:通霄不就是白沙屯媽祖?

宗:對,我小時候常去通霄街上的媽祖廟,現在只要帶小孩出去玩,有廟就會進去逛逛。有廟就有廣場,什麼機能都有,小孩可以在那邊亂跑,廟口小吃也一定精彩。

瑾:我也會研究大廟的故事,但這時代已經看不到村裡大廟了。以前庄頭會有東西南北營,也就是一座廟能量場的範圍、保護的區域。因為都更的關係,現在已經不像以前這樣劃分。

宗:地貌也都改變了。

瑾:我小時候住的地方,離西螺大廟福興宮很近。只要有人來拜廟,就會聽到路口傳來鞭炮聲,我就知道有熱鬧可以看了。一定會有神像、三進三出等等,廟宇對我來說除了視覺,更有一個獨特的聲音樣態。直到現在,我都對廟宇衍伸的儀式、布袋戲、歌仔戲、酬神等戲曲文化充滿興趣。

宗:還有廟裡的光線我也很喜歡,台灣傳統廟宇建築中間都會有露天設計,每當光線折射進來,拜拜的煙霧繚繞上來,就像是一束光加上煙機,充滿劇場感!

問:地緣是影響你們朝民俗發展創作的主因或契機嗎?請分享第一部與傳統民俗有關的作品,創作的契機與過程。

宗:一定有影響,小時候我住通霄鄉下,要看表演、看鬧熱,就只有廟會的時候。耳濡目染久了,就自然而然朝這個方向邁進。

瑾:我住在西螺的熱鬧大街上,小時候最喜歡遶境。白沙屯媽、大甲媽一來,就會有廟會,熱鬧非凡。但在真正將田調作為創作發展之前,我其實覺得自己像觀光客。儘管我就住在這,但我不太在意為什麼有陣頭、廟為什麼要來晉香、為什麼廟的形制是這樣?每年過年跟家人去拜拜、跑不同的廟,好像只是一種習慣,一直到近年才愈來愈有意識地問自己身體是什麼?才開始有意識地去了解這一切。

宗:我應該是從《悲傷ㄟ曼波》提取「弄鐃」為主題開始。弄鐃比較雜技,也是民間的馬戲,小時候就有看過。學馬戲時,一開始都在追西方的東西,看國外影片,追到後來,覺得很空虛,外國人太厲害,追也追不完。這部分可能跟宜瑾類似,我是在找在地性的元素時,看到祭祀、禮儀、生命禮俗有關的東西,才開始連結到童年記憶。當有感受的東西逐漸浮現,才開始覺得,我應該要更有自信去溯源、去學習。

瑾:大學創作時,我很常閱讀台文書籍、看台灣電影,但找不到方法進去那個世界。以前編中國民族舞時,常自問為什麼要編這些?能不能編些廟會看到的舞?等到實際接觸又發現,受過中國民族舞的訓練和規範的身體,其實很受限。這跟我們的政治教育有關,已經被馴化、規範化,而我很想離開那個狀態,一直處在我所學習、與我實際想接觸的兩件事之間拉扯。在做《彩虹的盡頭》之前,一直有人推薦我去田調〈牽亡歌〉,被我拒絕了1年多;因為我覺得若不能意識到土地的發展脈絡,田調只是陷入樣態的學習,像是運用服裝、道具,甚至是感染力很強的音樂作為元素,但那又如何呢?我走不出新的路,所以一直抗拒這件事。

直到我真正上網搜尋〈牽亡歌〉,看著影像、聽著聲音,我才突然記起外公過世的那場喪禮。那時候,長輩跟我說,這沒水準、會吵到鄰居,叫我們以後都不要再請。我的叛逆之心就在那一刻燃起,我想看看到底有多沒水準,怎麼可能沒水準的東西還能一路存活到現今,裡頭一定有某種特殊意涵,但可能被時代狠狠遺棄在後頭。於是我就決定,好,就做做看!

從下定決心到開始田調之後,我轉換了原本觀光客的心態,讓自己徹底沉浸其中,就算偶爾想離開,也強迫自己留下來。我才發現身體是有記憶的,學校受訓的記憶,讓我在現場抵抗我所不了解的事物,像是牽亡到底要牽什麼?孝女白琴為什麼要哭這麼慘?田調成為一個碰撞、質疑,與校正思想的過程,也才回頭認清,儀式被創造的邏輯與脈絡,和現在的美學生成、靈魂的解讀,其實是很不一樣的。舉例來說,離世後的三魂七魄會散到三處,一條魂牽到西方極樂世界、一條牽到骨肉埋葬處,一條牽到神主牌,幾年後才會牽在一起。這觀點是我面對宗教信仰時從未意識到的,對接受西方舞蹈教育的我來說,是很大的衝擊。

然後我才發現,廟裡有很多「中介」的狀態,像是乩身、牽亡歌的搖晃,都是在搖晃現實場域。有點像是意識層層疊在同一個時空,但偶爾會在煙或熱氣中錯位,並運用那個錯位來創造肉身與意識之間,既獨立又中介的狀態。因此當我跟舞者工作身體時,我們會一直透過搖晃來尋找意識跟肉身的對位。過去舞蹈訓練是勉強肌肉去達到某個位置,現在則相反,要先放鬆肌肉、等內在的流動出現,身體再跟上,好讓肉身跟意識在某個距離或空間感之間運作。這就是我從廟宇田調中發現的身體特質。

宗:這跟馬戲很不一樣,馬戲著重道具,傳統儀式表演就常因應道具而產生新的表演形式和對應的意涵。如同宜瑾的覺察過程,過去我學雜耍比較表面,單純地耍技巧、炫技,但在傳統儀式中,身體比較像是中間的媒介,道具的使用、動作走位,以至發出的聲響,都有其象徵性和意義性。

從宜瑾提到的「弄鐃」為例,人家都會說這不乾淨、不要看。剛好馬戲本身也有涉足危險的意涵,我就想一探究竟,了解這些道具在喪葬儀式中的作用。以前練雜耍,球就是球,如今當我在轉譯傳統儀式時,除了借鑑技巧與功能,道具的指涉性也為表演注入更多的內涵。

像是傳統儀式中的道具都是手工藝製作,也多半跟生活脫離不了關係,像是竹子、藤編等自然可取得的材料。後來我的每個作品都有竹子,也可以說是從這裡開啟的緣分。另外,聲音也是一大重點,過去練雜耍才不會講話,甚至沒有聲音,我就會帶著演員去學,讓他們在過程中找到自己的節奏。

林正宗(小棉被 攝)

問:田調的過程有沒有什麼禁忌?

瑾:我反而是驚訝地發現,禁忌沒有想像的那麼多。以前農業時代,很多事情都是男性才可以學,但現在當我說要學〈牽亡歌〉,科儀顧問林宗範還問我要不要下去跳。我說我還不太會,走位也不熟,他就說,妳看著看著就會跳了,那些阿姨也會給你暗示(笑)。我說好,換了衣服就下去跳了。之後再來看牽亡儀式,就會發現那些表演的叔叔阿姨,還會接手機、喝飲料⋯⋯

宗:對對對,其實他們都很人性化的。

瑾:然後我才知道,那些我所認知的「規範」,其實是來自專業劇場的局限。像是不能帶飲料、要準時、不能幹嘛幹嘛,然而一到民間,連時間感都不是我以為的邏輯。我才發現,其實還真的沒什麼禁忌。

前年我們跟著淡水南北軒參加淡水大拜拜,遶境時做了一個火把的表演,後來這齣甚至成為一個陣頭。本來火把只是陪在南北管、神將隊旁邊,還怕會燒到神將,遊行到最後默默獨立成一個3分鐘的陣頭,徹底顛覆我對陣頭的刻板想像。其實這些狀態都立基於同樣的「和神明交陪」概念,我也才開始思考,究竟是宮廟文化被現代社會搖晃了,還是其實一直以來都這麼有彈性?

宗:傳統祭儀本來就有神聖跟世俗之分,我們學的剛好都比較世俗,禁忌也比較少,儀式性是一部分,重點還是要「娛樂」眾人。所以禁忌其實沒有想像的那麼多,因為重點還是要帶來歡樂,大家鬧熱歡喜就好。我去田調「弄鐃」時,本來很不自在,想說喪葬場合、又不認識親友,家屬會不會對外人有敵意。結果他們不但跟我聊天,還叫我上去丟雜耍球!我才知道他們思想是很活的,傳統儀式的表演是為了生存、娛樂眾人,一定要跟著時代改變、加入新的元素,如同剛剛宜瑾提到的陣頭,就是一個包容性很強大的儀式。

瑾:那個電音三太子,表演就很先進。

宗:對,神聖之中有一個很重要的世俗重點:讓大家開心。電音三太子的音樂、燈光和身體性的東西都很炫,反而不會有太多禁忌。當然也還是有基本的禁忌規範,像是我去南部學的「宋江陣」,就規定道具不能放在地上,以示尊重。但老師傅都會說:「我把該教的都教你們,之後你們要怎麼用都隨意。」時代在變,要是樣樣都照禮俗走,反而無法在這時代走下去,陣頭就是最好的案例,搞不好比劇場還時髦。

瑾:有些表演為了轉譯,也會加入保護措施,前陣子北藝大就有人做「跳鍾馗」,一般是不能看的,但是為了演出,就在表演現場一人發一張符,以免發生不好的事情。

宗:還有一整套戲劇演出的「斬命魔」,會有表演者飾演妖魔鬼怪(壇鬼)、翻跟斗,然後道士會出來跟他對打、收伏他。道教的科儀其實是很嚴肅的儀式,禁忌也多,有的連看都不能看,我們自然也不太有機會看到。

瑾:過去以為傳統就是不能變,但其實傳統和文化都是在不斷妥協與對話的過程中,才長成現在的模樣。這個觀念意外地解放了我!當我要將田調轉譯成劇場時,我會知道是可以變、可以玩、也可以創造的,只要保有尊重的底線。

問:這些經歷對你們原先的馬戲與舞蹈專業帶來什麼衝擊?

瑾:宗範曾說過一句話叫「借形演法」,借「形」來演繹所有的「法」。所有道具都是用來展示「形」,像是下馬,會用道具紮一匹無生命的馬。這意味所有東西都不是無意義的,包含道具、動作、聲音,都是為了讓身體成為中介,去表現背後的意義。因此當我回到劇場時,就會意識到某些過於「裝飾性」的東西,只是為了畫面而做。於是我開始問自己,這些東西為什麼要在舞台上?為什麼舞者要做這些動作?這個觀念對我的創作影響很大,從2015年聽到這句話開始,我一路琢磨至今,也一直在回應我的當代劇場作品,非常有趣。

宗:我也有類似的感受,民間有許多特技性的表演,其實也是借形演法。像是借「獸」的特質與樣態,來演繹動物性的身體,鶴的手形、弄獅的腳步,每個招式都有其想像依歸。因此當我學完這些東西,再回來面對自己的身體時,就會有一種借鏡,也會更重視背後的內容和意涵。

林宜瑾(小棉被 攝)

問:田調對兩位旗下的表演者有帶來什麼衝擊嗎?對你們的導演編舞又有什麼改變?

宗:我的表演者都很年輕,幾乎都是第一次看到這些東西,對他們來說還有點「異國情調」。他們一開始都很格格不入,短時間內也只能學到表皮,這我也想問宜瑾,你們會怎麼處理這個問題?

瑾:我是在身體發展的過程埋進田調練習,通常帶舞者去現場時,我不會預設方向,而是以觀光旅遊的狀態切入,把舞者當成魚。撒出去,鼓勵他們自己去找人聊天,最後再收網回來一起討論。每個人都有自己好奇、關注的方向,而我堅持「每個人都要帶著自己的角度來,而非依附我的角度去做田調」。這是我的排練很重要的訓練:如何讓身體在田調現場具有感知性,而非只是知識或形式上的蒐集。透過這樣的練習和對話,無形中能訓練舞者不再用二分法判斷眼前所見,而是開放式的吸收、帶回來討論,再一起聚焦、歸納出要學習的東西,常常結果會超乎最初的預期。

我的舞者囊括各種族群、信仰,也從不受限於只有對該文化熟悉的人才能學習,重點一直都不是「再現」或「蒐集」,而是藉由過程中的碰撞、質疑和對話,才有機會思辨並成為觀點,然後才能放進當代劇場裡。

宗:確實很不一樣,馬戲跟雜耍多半需要移植某項技藝,透過學習、反覆練習,才能讓這項動作好看、而且不危險。因此演員必須一直練,不練就做不出來、做不出來就無法產生身體的樣態,和你們的方式完全相反。

我也會帶演員四處田調四處看,但不會講解太多,而是讓他們自由對應自己的生活經驗,再把形式內化,才能產生有靈魂的身體樣態。缺點是練習久了,演員就會乏味,因此儘管我有一整套規範精準的雜技學習歷程,但我還是得適時地野放他們,才能在這中間活起來,找到角色的靈魂。專長不同,介入的方式就不同;而我能做的,就是找出適合該演員的角色和表演,才能長出對的生命力。

瑾:我也相信每個人都有自己的樣態,會帶著自己的身體特質、找到自己的記憶方向和跳法。差別是這些特質的寬度與厚度,有沒有可能再更大一點?

當我將民間的學習帶回劇場,每個人轉化的程度就不一樣,基礎的河流在流動,但過程的風景不同,因此每個舞者都能在過程中,找到自己獨特的轉化與表現形式。舉例來說,「把身體的重量放到地板上」聽起來簡單,對現代人其實很難,你需要處在一個沒這麼積極的狀態,肌肉才放得下來。因此壞鞋子蠻追求一種「無所事事」的生活狀態,不急著練什麼或排什麼,而是一起看某本書、癱在河邊發呆,唯有將自己放下來,才能開始做下一步。在我的作品中,如果舞者只能做到這裡,那就到這裡就好;如果要迎合我的想法、逼自己做到我要的程度,舞者反而會僵化。

我始終認為創作者並不是最偉大的,創作者跟表演者應該是站在共同對話的位置,看看大家可以在這場思辨中長出什麼樣子,作品就是透過這樣的共同對話長出來的。

林正宗與林宜瑾(小棉被 攝)
林正宗與林宜瑾(小棉被 攝)
《吃土》(李建霖 攝 壞鞋子舞蹈劇場 提供)
《手路》(陳長志 攝 圓劇團 提供)

林正宗

苗栗通霄人,畢業於臺灣藝術大學戲劇所。當代馬戲表演與創作者,創辦「圓劇團」,致力於當代馬戲創作、表演藝術教學,並持續進行當代馬戲的實驗與探索。2016年《如果你還在》結合馬戲雜技、竹子工藝與聲音影像,探索馬戲身體與物件、空間的互動,後作品包括《噶哈巫!斷語?》、《狂想・洪通》、《悲傷ㄟ曼波》和法國傑若・湯瑪士劇團合作的《手路》。

林宜瑾

雲林西螺人,畢業於臺北藝術大學舞蹈所創作組。2012年創辦壞鞋子舞蹈劇場,創團作品《泥土的故事》與農村武裝青年樂團合作,巡迴台灣各鄉鎮演出,奠定其連結土地情感、向下尋覓跳舞動機的創作開端。她善於透過田野調查的觀察與創作,連結個人記憶,再以劇場為媒介,轉譯成當代編舞創作。作品包括《初岸》、《彩虹的盡頭》、《虹》、《渺生》與《吃土》。

本篇文章開放閱覽時間為 2022/05/12 ~ 06/12