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疫情之下看藝情

2021年OPENTIX與兩廳院售票系統數據觀察

COVID-19疫情迄今已逾兩年,對全球表演藝術產業皆造成重大影響。紐約百老匯迄今仍因確診案例而有程度不一的停演事宜(註1),學界亦有針對疫情下之觀眾心理與產業影響之研究(註2)。本文僅就OPENTIX與兩廳院售票系統之數據觀察,提出台灣表演藝術產業在疫情下之狀況分析。

COVID-19疫情迄今已逾兩年,對全球表演藝術產業皆造成重大影響。紐約百老匯迄今仍因確診案例而有程度不一的停演事宜(註1),學界亦有針對疫情下之觀眾心理與產業影響之研究(註2)。本文僅就OPENTIX與兩廳院售票系統之數據觀察,提出台灣表演藝術產業在疫情下之狀況分析。

本次研究使用OPENTIX與兩廳院售票系統之節目銷售與會員購票資料。此二系統雖占台灣全體表演藝術售票系統一定比例,但顯然不是台灣表演藝術產業的全貌,故所有推論皆僅局限於此售票系統。此外,本資料集存在如會員基本資料之填寫錯誤等潛在問題,此為作者需要先行說明的研究限制。

疫情對生產者之影響

台灣表演藝術市場繼2020年3月首度被COVID-19疫情衝擊後,2021年5月再次因三級警戒而受到全面性的打擊,且此次影響時間長度更長,約持續到同年10月,會員購票張數才回復到2020年同期水準。基於這5個月疫情,不論是演出場次、售票金額或售出票數,2021年整體數據皆明顯低於2020年,其中售票金額跌幅接近三成。

若再細部觀察不同類型節目之狀況,可發現戲劇類為受影響最大的類別,演出場次從2020年的1,957場,巨幅減少至2021年的1,264場,跌幅逾35%(註3)。造成之現象的可能原因有許多,僅列出若干可能性:

  • 戲劇類節目之中大型場館使用,相對於其他類型節目為多,因此受到三級警戒之相關場地緊縮影響,亦較其他類型節目為多;
  • 戲劇類節目平均而言之成本較高,因此如梅花座等措施所造成之「即使演出也無法回本,不如停演」之機率亦增加;
  • 戲劇類節目之製作期相對較長,排練場之使用量較大,因此即使演出不在三級警戒期間,其排練期亦可能在三級警戒期間內,從而造成潛在的無法排練,進而無法生產作品之狀況;
  • 此外,如臺北兒童藝術節、臺北藝穗節等相關活動之停辦,亦造成大量戲劇類節目場次數的減少。

以上諸多可能性顯示,在討論疫情對表演藝術產業之影響時,並非只是場館封閉與否此一單一變因。各類型表演藝術節目之場地使用差異、預算結構,乃至於其所對應之活動類別,皆為影響幅度之可能因素。

疫情對消費者之影響

消費者行為上亦有所改變。從2020年至2021年,會員之網路購票比例,從89%成長至95%;但此背後原因為疫情影響,OPENTIX啟用,或僅是延續近年來網路購票比例逐年上升之趨勢,有待進一步釐清。

另一個值得關注的點,是2021年會員單筆訂單金額與購買張數,皆較2020年為低。2020年,單筆訂單金額之中位數為1,485元,單次購買張數以兩張為大宗,購買單張票券之比例為33%;2021年,單筆訂單金額之中位數降到1,000元,單次購買張數雖仍以兩張為大宗,但購買單張票券之比例上升為39%。此是否代表著在疫情來臨後,大眾結伴觀賞節目之意願降低?是否同時也意味著,依賴舊觀眾帶新觀眾來看演出,進而拓展新觀眾群的可能性降低?此為作者建議團隊需要持續觀察之現象。

最後,2021年有53%的會員訂單集中在首演前30天內,較2020年的33%有大幅成長。然而,除了消費者可能因疫情而不願購買較遠期的票券外,亦可能是團隊基於場館封/解封等不確定因素而較難進行遠期的售票規劃,或甚至是基於OPENTIX啟用而導致啟用初期的節目有因系統啟用而造成的銷售期程限制。這部分亦是需要進一步詳細分析的;若確實為消費者對於遠期票券的消費意願降低,則團隊在行銷策略上,或許亦需相應調整。

線上演出的出現

2021年因應疫情,一個相對新興的節目型態為線上節目的出現。在文化部《藝FUN線上舞台計畫》、OPENTIX Live上線等諸多措施之影響下,陸續有團隊與節目嘗試此一節目模式。2021年內,共有91檔節目以線上模式進行銷售,占總節目檔數的8%。

然而,91檔線上節目中,非體驗性質的87檔,在檔數上占同期(2021年8至12月)全體節目的8%,在售票數上僅占同期全體節目的3%,售票金額上更是只占同期全體節目的1%,此數據充分反映了線上節目與實體節目在銷售上的不同。在此狀況下,若使用與實體節目相同的方式進行製作,則勢必會面對原本實體節目的支出成本,加上額外的錄製成本,卻面對較低的收入端的窘境。就此狀況下,在未來沒有《藝FUN線上舞台計畫》持續支援後,此一節目形式是否能夠延續,成為未來一個常態性存在的節目形式,仍待觀察。

此外,目前許多線上節目,仍比較接近「實體節目錄影場作為線上播放」的模式,也就是形同實體節目「附加製作」線上節目的狀況。這樣的製作模式,一來受制於實體節目本身的預算結構,二來也無法真的在疫情封館期間製作新的節目。是否能夠有更多線上劇場、線上讀劇會等,直接以線上節目為企劃方向的製作模式,亦是一個值得觀察的方向。

最後,目前線上演出節目的銷售模式,仍在一個摸索的階段。各線上節目於線上開放觀賞的模式,乃至於時間長度,皆有不同。在此,透過全體線上節目的數據,我們發現線上開放觀賞48小時的節目,每場的平均票房金額,顯著高於其他時間長度的節目。然而,這是否代表48小時是個較佳的時間長度,或者只是剛好票房較佳的節目多選擇48小時長度,尚需進一步釐清。

藝FUN券的挹注

如文化部《藝FUN線上舞台計畫》等線上節目支援計畫,為疫情中輔助表藝產業的管道之一;然而,如前面所述,線上節目占總產值僅1%,因此幫助的幅度有限。那相應之下,藝FUN券是否有提供更多的支援?

藝FUN券在疫情中已二度發放,首次的使用期間為2020年7月22日至2021年2月28日,第二次的使用期間為2021年11月10日至2022年4月30日,兩次之發行金額差不多(首次15億,第二次18億)。然而,就藝FUN券使用在OPENTIX與兩廳院售票系統的折扣金額而言,第二次的折扣總金額(1,220萬),僅首次折扣總金額(2,066萬)的59%。此外,當年度首筆訂單為使用藝FUN券之訂單會員數,亦從首次的2.8萬人降為第二次的1.9萬人。由於第二次藝FUN券的適用範圍較首次廣,OPENTIX售票系統只是所有適用範圍中的一部分,因此使用量與人數減少,並不能代表第二次藝FUN券的成效較「差」,而只能說第二次藝FUN券,透過OPENTIX售票系統,挹注到表演藝術市場中的振興,相對於首次藝FUN券,有減少的現象。

長銷型節目之逆境求生

綜上,疫情對於台灣表演藝術產業的影響甚劇,而線上節目與藝FUN券的支援相對有限。然而即使在此嚴峻的情況下,仍有許多節目端出亮眼的成績。

其中特別值得注意的是使用中小型或非典型場地的長銷型節目的興起。以戲劇類節目為例,往年售票張數前10名的節目多半皆為大型場地(可售票數800人以上)之節目。然而從2020年開始,陸續有中小型場地的節目晉升前10名。其中2021年現代戲劇類,售票張數前10名的節目,使用高比例中小型場館,進行大量場次演出的《職男人生》系列(面白大丈夫製作),一口氣占了3個名次。這當然也與2021年大型場館演出受疫情影響有關,但同一時間,也代表著高場次數量中小型演出此一形式的抬頭。(註4)

事實上,類似地演出模式亦陸續誕生,包括2022年已經演到第8季的影集式音樂劇《鬼歸代言人》(花聲藝術製作),以及將於台北南村劇場連續演出150場的外百老匯音樂劇《I Love You, You’re Perfect, Now Change》(活型界面製作),皆為利用中小型場地與大量演出場次,端出亮眼票房成績的作品。

畢竟,即使在疫情之前,國內的中大型場館總檔期,一直以來皆為國內表演藝術節目製作總量的天花板;即使2022年新增了台北表演藝術中心與萬座曉劇場等場地,相對於國內大量的表演藝術團隊,中大型演出場地的數量仍顯不足,亦難以支持定目劇與長銷節目等需求。在此情況下,利用中小型場地進行長銷型製作,或許是突破疫情,乃至於突破國內表演藝術受制於場地數量限制的手段之一。

謹期許疫情下的藝情,並非只是危機,而能成為台灣表演藝術,重新審視產業結構與曝險部位的機會,進而跨出向產業化前進的下一步。

註:

  1. Paulson, M. (2021, December 15). “When the Show Doesn’t Go On: Broadway Is Rattled by Covid Cancellations.” The New York Times。
  2. 高竹嵐〈COVID-19 疫情對台灣表演藝術節目退票率之影響分析〉, 《中國統計學報 》59.1 (2021): 28-48。
  3. 因疫情關係所造成的國外節目大幅減少,對於此兩年有類似之效應,因此這兩年相對較具可比較性。若要再與之前年份相比較,便需追加考量此部分之影響。
  4. 本次研究另有呈現購買特定節目之消費者,僅購買該系列節目的比例,以及其購買的其他系列節目之購買張數排名。以《職男人生》系列為例,其消費者僅購買《職男人生》的比例達70%,且其消費族群與相聲瓦舍和綠光劇團也有所重疊。值得注意的是,狂美交響管樂團的觀眾,其同時購買《職男人生》與相聲瓦舍節目的排名亦不低。這些單獨購買與節目觀眾群重疊性,皆為值得繼續深入探究的議題。

參考數據:https://opentixreport.npac-ntch.org

本篇文章開放閱覽時間為 2022/05/19 ~ 08/19