驫舞劇場《骨》
驫舞劇場《骨》(驫舞劇場 提供)
特別企畫 Feature 30th Anniversary 影像的力量

陳長志 X 周書毅

翻轉視角,捕捉決定性瞬間

文字|張慧慧
攝影|陳長志
第348期 / 2022年09月號

大暑後幾日,周書毅領著陳長志頂著熱浪,在衛武營國家藝術文化中心四周遊蕩,離他正駐地創作的全球最大單一屋頂劇院愈來愈遠。陽光曝曬,汗水褥濕,陳長志揹著攝影機,嘟囔著回頭是岸,但周書毅只是搖頭,直到行至昔日籌備處展演廳的一片工地,他們不約而同停下腳步,「就是這裡了。」

他們在那片暫時的無用之地,用《我╱不要╱臉》(2011)「違反全景相機使用手冊」的劇照拍攝技巧,為彼此造影。遊戲規則是這樣的:鏡頭移動,被攝者無法停止動作,一旦停止,就會留在原地或完全消失在畫面中。對陳長志來說,那些身體的、動作的碎片,突破了既定框架,是共時性與歷時性共存的直觀顯影,而鏡頭語言同時是個隱喻:「你跟得上時間推著你走的巨輪嗎?」

成為彼此最好的「反對者」

陳長志與周書毅認識了近20年,當年因臺灣藝術大學舞蹈系提供底片與沖洗費,讓就讀美術系的陳長志揹著一台攝影機就到排練場跟著舞者「練功」,因而結識了小一屆的學弟周書毅,並從其在2003年入選兩廳院「新點子舞展」的《離潮》展開合作至今。不只時間推著他們往前,更多的是兩人不安於室,不甘於現況的創作渴求。陳長志笑:「通常我們就是一人提出想法,另一人否決,並提出『那不然,我們可以……』我們總是這樣,在否決中,產生新發展,一起前進。」

長年緊密的合作關係,讓周書毅參與、編創作品的宣傳劇照幾乎都出自陳長志之手。從周書毅擔任創意統籌與編舞的「為著十萬元」(組合語言舞團,2005)開始,屋頂上的算命攤象徵著當年編舞新銳未卜的藝術之路;《月亮上的人—安徒生》 (稻草人現代舞蹈團,2008)從「水」出發,除了讓周書毅在6公尺深的池中且游且舞,也讓他鑽進洗衣機,以窄仄的圓形空間象徵月亮與現實框架;《骨》(驫舞劇場,2008)則到了回收資源場,逼視肉身堆疊;《關於活著這一件事》(2013)不同角度的臉孔,如陰晴圓缺的月相圖;直到近期《阿忠與我》(2021)鄭志忠與周書毅倚著一株清晰、筆直的肯氏南洋杉,兩人身後是一片模糊、歪斜的杉林。

「這張照片看似尋常,也沒有技巧。」周書毅說,當時考量鄭志忠移動的方便性,便將攝影地點設定在兩廳院附近,後來找到了中正紀念堂後的肯氏南洋杉林,是因為一棵歪斜的樹。他原想以那棵特別的、不平衡的樹作為敘事隱喻,但劇照師反向思考,重置鉛垂線(Plumb line),翻轉了編舞家原初的想像,「沒想到長志把那棵歪掉的樹變成直的,讓其他樹都變成歪的!」

「我們習慣將直比擬為正常人,歪是不正常,但真是如此嗎?我把視角翻轉,只有阿忠是『正常』時,所有人都歪掉,都『不正常』。當我們改變視角,這些判斷都被翻轉,我玩的是相對關係。」陳長志語畢,周書毅笑著補充:「我想像的,跟長志所見的世界,不見得是一樣的。那有很多是攝影技術與創作者思維的連結,成為他的語言。我們的合作就像這樣,彼此翻轉、突破、前進。」

陳長志(周書毅 攝)

翻轉視角,以攝影作為觸媒

陳長志透過影像想說的話,藏著許多翻轉既定觀點的企圖,從他早期開啟的個人創作計畫可窺知一二。《相對透視》(2007-)則以高速移動拍攝靜止的對象物,倒反主客觀位置,讓靜物彷若奔走的活物;又或者是《琥珀封景》(2010)看似遠古標本、礦石,客觀如圖鑑,「我當時看了超久,覺得這個作品超無趣。結果!那是個皮蛋!」周書毅大笑,被攝影師精巧打造的視覺幻象欺瞞得很樂。

「美術就是在創造幻覺,我在自己的作品與拍舞蹈之間找到連結。」陳長志著迷於現實與虛構之間的曖昧與模糊,對他來說,優秀的作品能夠「召喚」,是「觸媒」,能歷時不衰地觸發觀者想像與思考。

作為劇照師,他清楚劇場攝影具備某種服務性質:無論是作為作品與觀眾溝通第一道關卡的宣傳視覺,得在不偏離主創者意念的前提下,服務製作;或是演出劇照拍攝,得為作品留下見證,服務攝影作為記錄媒介的客觀性與可信度準則。但身為創作者,他也在乎自己身為攝影師的創造性,「我希望自己的作品也能是觸媒,包含劇照,我既是傳達者,記錄作品,也要讓人思考,讓影像發揮影響力。」

以音樂節奏捕捉舞蹈的決定性瞬間

多年來,這對長期工作夥伴在相紙上欲求表達的話語愈多,工作過程的溝通反而愈趨精簡且直覺。

「我們的溝通變少了,用更多的直覺,與當下場景給予他的撞擊去拍攝。有點像即興。」周書毅觀察彼此的轉變,而在數位相機尚未普及,每個快門都很珍貴的底片機時代,他總挑剔畫面與動作的錯拍,可能是身體張力未達頂點,「你怎麼沒拍到那個動作!」又或是得遲點或快點拍,「瞬間應該要再慢一秒!」舞蹈工作者要影像工作者放下視覺主導的感官經驗,去感覺身體的呼吸與節奏,「舞蹈就是一瞬間的藝術,就跟攝影一樣啊。」

陳長志回憶:「書毅曾一針見血地說:『這不是身體張力最滿的時候。』我才恍然大悟,那些呼吸點、身體張力都是拍攝舞蹈的『決定性瞬間』——攝影最講究的就是這個。關乎身體的狀態。這是第一步的磨合。」

後來,是曾擔任樂團手鼓手的經驗幫上了忙,讓他能輕易切換節奏,跟上舞者的呼吸。陳長志以6月剛結束的「波麗露在高雄」(2022)巡演《1875 拉威爾與波麗露》為例,指出在衛武營國家藝術文化中心西側平台演出的場次,因舞者分散在兩個場域,他只能透過架設遙控器來控制另一個表演場的快門,但視線仍有許多死角,最終,是多年來跟拍對舞作的熟悉度與音樂,讓他能夠透過節奏,想像與辨識那些表演者的「決定性瞬間」。

這系列演出,讓居住台北的陳長志兩個月固定「通勤」到高雄,周書毅則形容這拉長戰線的舞蹈旅行像「打仗」,「行程很忙,通常我就是放生長志,但我會觀察他藏在哪裡,有時,他會趴在樹旁邊;有時,他在橋上;有時,只看得到他的攝影機,他人在另一邊。」最讓他印象深刻的,是5月21日原定在六龜池田屋的演出,因大雨而改至洪梱源商號,「戶外演出的當下,我無法投入,會擔心會不會有人滑倒這類的事情。後來看到照片好感動,好安靜,我彷彿讀到一種節奏,當下的溫度。我覺得最好的照片,就是可以把人拉進空間一起跳舞。」

周書毅(陳長志 攝)

要拍得好,得靠得夠近

「你拍得不夠好,是因為離得不夠近。」陳長志引述的這句話,是從「決定性瞬間」集大成者的羅伯特.卡帕(Robert Capa)「如果你的照片拍得不夠好,那是因為離炮火不夠近。」演變而來。

對陳長志而言,表演藝術舞台的「炮火」,是表演者的呼息,將內在情感於外在透顯、表達、發洩的電光火石,「有時那距離是觀眾不可到的,包含我。因此,我會透過遙控的方式,來達到與對象『夠近』的需求。」

關於「近」,攝影師談的是技術,說的是物理距離;但對被攝者來說,或許更多指涉的是內在的,是同在時間巨輪下前進的心理距離,「這麼多年來,我們實踐出很多作品,我很堅持跟相同的人持續合作,這個重複的練習,是累積,很難用言語說明。」周書毅說。

周書毅x鄭志忠《阿忠與我》(藝外創意有限公司 提供)
陳長志《琥珀封景》(陳長志 攝)
周書毅《月亮上的人—安徒生》(稻草人現代舞蹈團 提供)
「波麗露在高雄」因大雨於六龜洪稛源商號演出。(衛武營國家藝術文化中心 提供)
本篇文章開放閱覽時間為 2022/09/20 ~ 11/20
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