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周東彥(左)與郭文泰(右)(劉璧慈 攝)
特別企畫 Feature 回應2023(九) 創作現場

郭文泰X周東彥 挑戰神秘的「之間」

郭文泰與周東彥,河床劇團與狠劇場,兩組近期在表演藝術國際新聞與科技跨界裡常出現的名字。前者以詩意與夢境的小劇場起家,作品走向大劇院的同時,也在虛擬實境的國度打造出亦真亦幻、震懾人心的場景;後者持續在多媒體劇場與視覺藝術領域進行各種實驗,挑戰藝術與科技的邊界。

兩位創作者在作品中不斷地跨疆越界,現實生活裡也帶著XR作品走向國際舞台,為台灣帶來國際關注與聲量。作為劇場創作者踏入XR領域的先驅,本次邀請兩位聊聊XR在劇場的現狀與未來。

Q:兩位是怎麼認識的?對彼此作品的印象是什麼?

周東彥(簡稱周):我們之前同時有作品在北美館《社交場》展出,但時間剛好錯開,沒有太多交集。真正的認識是因為素伶(河床劇團團長)找我聊有關VR拍攝的事。

郭文泰(簡稱郭):我第一次看東彥的作品是疫情的時候,他在實驗劇場玩了很多劇場的可能性,大家都在聊,那時就覺得他是一個很大膽的創作者。後來在Funique(註1)辦公室看他的作品《霧中》,我覺得很酷,只是在很多人的辦公室看會有點尷尬,我在頭盔裡看到的畫面都會呈現在螢幕上,直接看那些裸體好像不對,不看也不對。

Q:是在什麼樣的契機之下,開始使用VR作為創作媒材?

周:我是受邀參與的。之前《光年紀事》使用人跟空間的3D掃描在浮空投影上,花了很長的時間研究,想想竟然已經是8、9年前的事了!高雄電影節也在那時開始投資、邀約相關創作者,原本是邀短片跟長片的導演,包含徐漢強等人,也問我想不想把《光年紀事》做成VR。那時我對VR只有片段印象,沒有真的知道要拿來幹嘛,就買了最便宜的設備,開始看一些作品,想說可以來做點什麼。

郭:河床劇團從2011年開始做「開房間計劃」,觀眾反應很好,陸續做了10個不同的演出,這對觀眾跟團隊來說都是很棒的經驗,可是製作面很難繼續走下去。那時候覺得如果可以來試試看VR,會怎麼樣?

我對VR不熟,就找了專業的Funique合作,我先寫好劇本,但開會時他們告訴我:「欸……這個劇本不太行」,我以為鏡頭可以移動,跟觀眾走進去房間一樣,但VR是360度的,演員、空間要環繞著鏡頭移動,而不是鏡頭跟著演員,因為如果鏡頭不斷移動,觀眾的頭會很暈,剛好跟我們開房間的動態是相反的——都一樣是很親密的關係,但要重新去思考觀眾跟演員的安排。

Q:VR牽涉許多高科技技術,在製作流程上,跟一般劇場的創作有哪些差別?

郭:碰到新的媒材,要先去了解這個形式的遊戲規則,才可以開始去挑戰它、跟它玩。VR裡的「試拍」就變成非常重要,排戲的過程很多是在想怎麼幫助觀眾、給他一個清楚的引導。

在美術館的展覽都用打燈告訴你要看哪一個雕塑、哪一幅畫,在VR裡360度什麼都看得到,所以怎麼讓觀眾在特定的時刻,看到你想給他看的東西;另外是,因為頭盔看出去的視角就這樣子(用手做了一個框放在眼睛旁邊),阿飽(陳芯宜)導演有建議美術幫我做一個紙的,排練的時候我會透過它去看觀眾看到的畫面,去看一下這個距離,關係是怎麼樣,在鏡框式舞台觀眾只能坐在那邊看,但VR觀眾能看到360度空間的時候,我們怎麼去安排。

周:其實任何創作在一定程度上都不會差太多:有一個起心動念、一個idea、一個類似劇本或腳本,接下來就是要知道遊戲規則。我覺得VR、XR很有趣的地方是,五湖四海的人都進來做,有劇場人,也有fine art的、建築的,甚至很多記者、動畫師等。但作為一個創作╱製作,真的跟劇場或是影像沒有差太多,都有可以傳承的地方。

郭:對我來說,拍VR很難的地方在,拍影片我可以自己剪接,VR在拍完的那一天,就拍完了,完全動不了那些內容,只能更暗一點、或亮一點,但就是百分之九十八了,that's it。現場拍的檔案很大,你沒辦法當場看清楚剛剛拍的可不可以用,要下載下來才可以檢視。像我們的作品有一張地毯,鋪得很平,後來看的時候,就發現有點歪歪的、有個摺痕。雖然可以改,但每個小細節都是錢跟時間;如果是在劇場裡,到演出前都還可以調整。

周:跟腳本也有關係,文泰的腳本大多發生在一個長鏡頭裡面。我們當時有想辦法自己在工作室剪接,也花了蠻多功夫在了解要怎麼剪,因為邊剪還要能夠邊Preview。

Q:VR牽涉到非常多科技與技術的問題,在做這些創作的時候,感性與理性,誰要走在前面?

周:其實每個製作,不管是不是VR,比如說舞台設計出來,覺得「哇好棒喔!」估價單出來就嚇壞,尤其最近這3、5年,物價變得非常高,進劇場光是便當、人員時段費,跟我們剛畢業、或是10年前有極大的差別。作為一個劇團的Leader,我的腦袋需要顧著控制在預算之內做事⋯⋯其實創作上的理性跟感性交疊是蠻有意思,但真的是非常非常交疊的。

郭:同意,我大概已經做夠多的戲,所以知道多少預算可以做成怎樣,最少要可以打平;技術上,我們到現在為止都是拍360度的VR,所以會去研究這個科技的限制是什麼,像我們拍的都是3 Dof(註2),3 Dof 就是觀眾如果頭部移動,畫面會跟著他動,我們的作品裡面就有幾個畫面,演員會走到很靠近鏡頭,觀眾看不到後面,但後面就開始發生一些事情,把技術的這種限制,變成創作主要的元素之一。像《遺留》這個作品,我們把鏡頭放在一個管狀的裝置裡,觀眾看到的畫面就只有一個小小的框,所以管狀裝置在轉的時候,變成類似電影運鏡的感覺,這是在挑戰VR一次看到360度的特性,我們只讓觀眾看到某個範圍,而造成一種時光流轉的感覺,所以你怎麼去挑戰它的技術,或是你怎麼去玩,讓限制變成另一個可能性。

郭文泰(左)與周東彥(右)(劉璧慈 攝)
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Q:以經濟的角度來看,VR比起劇場製作,相對好攜帶、巡演嗎?製作成本容易回收嗎?

周:我試著講明確的數字好了,一個大概10分鐘的VR短片,目前台灣補助可能申請到的金額約莫在150萬到300萬左右,但現在一檔中小劇場的製作,差不多也要130或150萬,而且演完這個禮拜就沒有了。可是VR所花的費用,或許能留下來了一件非常高畫質的作品。數字在這裡並不是重點,只是想舉例說明,VR費用或許沒有高到極度的不能想像,有人可能覺得300萬在VR可以做的事情非常少,有人覺得可以做很多了,還是回到我們如何運用這個限制。

郭:因為成本很高,回收需要一段時間,我們也在跟一些電影節、美術館或展覽空間討論買下作品的可能性,也期望以後可以在一個像是Meta的線上平台 ,想看可以直接上網買。這個市場現在還慢慢在發展。最近Apple要做新的頭盔,會需要有內容,一定會有新的一批人開始創作,未來有可能會更普遍。

Q:帶著作品環遊世界的旅程中,有沒有印象很深刻的觀眾反饋?

郭:Liz(Liz Rosenthal)是威尼斯影展VR沉浸式單元的共同策展人,她形容河床的作品是「虛擬實境中的大衛.林區」,好想把這句話刻在我的臉上!今年翠貝卡影展(註3),電影《黑天鵝》的導演Aronofsky(Darren Aronofsky)來看完我們的作品後說“That was really good!”,好像我們河床的超現實、潛意識的美學,被另一個領域我很崇拜的人重視了,或者,我們可以加入另外一種對話了,對我來說是很大的突破,做劇場25年,我們一直在同一個範圍裡面,突然因為VR,可以帶給很多國外觀眾看、策展人看、藝術家看,開始有很多不同的可能性。

周:《霧中》演出的那一年,台灣疫情還蠻嚴重的,我沒有辦法跟作品一起出國,但我的Instagram某一天就收到一則訊息,說他是日內瓦影展裡的影片評審,看到我的作品覺得非常美、非常震撼,希望透過訊息致意。而且其實我們的影片並不在競賽片裡面。另外讓我覺得很榮幸的事情是,《霧中》是跟Paul McCarthy的作品(註4)放在一起。

關於觀眾的年紀,在國外的影展、藝術節,很多觀眾都是銀髮族,今年在阿姆斯特丹的國際影展就有很多年長的觀眾來看《穿越霧中》。觀眾在這部作品以一個他人的身體(Avatar)遊走在虛擬空間中,比方更衣室、淋浴間或幽暗的走廊迷宮中,並且會反覆地看到漂浮的鑰匙。我聽到觀眾對鑰匙的詮釋,覺得很美。有一個年紀很大的觀眾說,他不斷在作品裡感受到「空與無盡」這件事情,我覺得非常有意思,創作的過程中,的確有讀到金剛經「一切有為法,如夢幻泡影;如露亦如電,應作如是觀。」的概念,隔了遙遠的時空和文化,作品能夠這樣被理解。

Q:VR在觀賞上有著不低的技術門檻,兩位怎麼看待VR的未來發展?作品的留存與永續性又會如何?

周:有一次跟黃心健老師吃飯,我就問他,有沒有留著一套設備未來可以看自己的作品?然後他回答我說,他沒有去想這個,或許未來也沒有想要看這個作品,沒有愛作品愛到要準備一個他可以永遠留下來的東西。

不過,以實務面來說,作為一個360度的影像檔案,比較容易留得下來,但當他是一個執行檔,比方說我們講的6 Dof 的東西,一代一代的被支援就會有很多改朝換代的事情,因為像任何的軟體,如果沒有繼續開發下去的話,它之後就是不能用的。

郭:我在翠貝卡參加影展,每天都有技術或是頭盔的問題,電影節裡已經有那麼多專業的人士了,還會遇到問題,在家裡自己要看一樣會有限制。但身為創作者,我不會被這些限制影響,就是像畫家用的紙,會不會100年後那些顏色會開始沒有那麼亮?可能會擔心,但重要的是現在你在做的事。

周:在VR上有個很有意思的檢視點,但不見得是正確的答案,就是,這件事情一定要用VR做嗎?如果用別的方式做會不會更好?如果你沒有找到那個絕對的必要的話,或許可以先去試別的方式,因為在很多層面上,它的確沒有那麼方便地被看到。

Q:VR領域裡,台灣、法國跟加拿大是最多作品的輸出地,覺得台灣在這裡的布局策略是有效的嗎?未來怎麼規劃會更好?

周:我在影展跟大家聊天的時候,看過台灣作品的人很多,也因為台灣有很大的心力放在育成工作坊與開發講座,不只是影片去巡演,深耕也很重要,而且是持續性的。國際從業人員大家都在問,台灣是不是在這一塊的資源很棒?但這也不是突然跑到VR的,10多年前,文建會時代就有表演藝術結合科技藝術的專案,這些專案支持了謝杰樺、豪華朗機工、黃翊等人,我們的獎補助資源系統本身就擁抱多元的可能性了。它有一個脈絡,不論是私人的還是公部門的贊助,這些計畫本來就在這裡面被incubate(孵化)。原本不是為了VR,就只是現在遇到了這個時間點。

我覺得可以花一點篇幅講關於市場機制這件事情,剛剛有提到不會因為VR比較好帶、比較好巡迴、好受邀所以更有經濟價值?我想作品應該比較容易被不同城市的人看到,因為邀約成本可以比劇場製作少。有一些新創補助會非常看重當年度的市場回收跟商業轉換,我覺得要把KPI或是產值這麼急的在一個這麼新的媒材裡面看到,是比較難的。剛提到台灣10多年來專注於表演與科技藝術的挹注,是很紮實的累積,順勢因著在VR領域的國際肯定,讓大家更關注到了。

郭:在2007年,台灣第一次官方補助團隊去參加亞維儂,我們也在第一批去的人裡面。到那邊完全不熟悉,第一天賣票只賣了3張,後來買一送一,總共也就賣了兩張,但到戲劇節最後一個禮拜,票賣完了。現在去亞維儂說到台灣的團體,他們會說很棒!在亞維儂我們雖然國家小,可是角色很重要。

VR也是一樣。去年在威尼斯影展,有30個VR作品入圍比賽,台灣就占3個,比例很高;今年台灣就變成口碑,存在感很強。要小劇場跟百老匯比,很難,投資電影也很難跟好萊塢比,但像VR領域比較小,影響力卻很大。高雄電影節已經變成亞洲VR最重要的影展之一,希望繼續讓高雄電影節變成一個擴大到世界級的影展,像是威尼斯、翠貝卡,接下來是高雄。台灣已經快到達了。另外,我們已經有很多好的內容,各自參加很多不同的影展了,如果可以安排一個台灣VR巡迴展,應該蠻酷的。

周:在PHI Center有做了一個。

郭:對,但他只放了4部台灣作品《無法離開的人》、 《紅尾巴》、《大師狂想曲:蔡明亮》,還有我們河床《遺留》,我覺得可以再更大一點,像是到龐畢度。這次跟PHI STUDIO合作讓我們學習到怎麼設計一個「可持續的商業模式」。他們製作的多人沉浸式體驗《THE INFINITE》,每5分鐘接待12至14位觀眾入場,一個小時可以容納150多位觀眾。PHI花了很多時間研究觀眾流量,關心觀眾的體驗,也同時注意經濟上的需求。我們現在跟PHI發展的新VR沉浸式劇場作品也在思考同樣的問題:如何平衡藝術與經濟,像是跟香奈兒合作的《巴黎舞會》。

周:《巴黎舞會》一次可以有10個觀眾,可以同時開多組場次。我想要呼籲,有些東西是要戴上去,才會知道喜不喜歡,就像第一次走進劇場、坐在那個位置上面,被劇場、被藝術、被某一個東西電到的感覺。VR有一些人曾經看過覺得不喜歡,覺得很假、很無聊,其實現在的VR跟5、6年看的已經很不一樣了,我想要鼓勵更多人來看。很多東西需要試試看的勇氣。

郭文泰(劉璧慈 攝)

Q:VR介於影像跟表演藝術之間,是很難被界定的新媒材,兩位覺得VR作為「Device of Empathy」,可以算是劇場的一部分嗎?

周:這是一個最近很大的話題。在我們的同溫層裡,認為結合媒體科技、一個有燈光、有開始結束、有演員,還可以被認為是劇場,但是作為一個VR影片的時候,可能就開始有問號發生⋯⋯說真的我沒有答案。

我能分享的是,在剛畢業要去申請獎助時,因為我念戲劇系,但資歷比較在影片、影展,所以投劇場案會有人說你的資歷不在劇場,投電影又會說你念戲劇的會弄電影嗎,但也因著當時評審的開放與肯定,讓我累積了後續的跨界作品……我覺得,VR、XR是不是劇場的問題,好像漸漸可以鬆綁一點點吧?

劇場的界定是可以很自由的,就好比我跟文泰一開始的相遇是在美術館,那也是美術館少數開始找表演(live performance)進入展覽。要幫每個東西取一個名字,或者是指認它是什麼,我並不是非常有興趣,當然同時我也有意識到自己很被這件事情干擾。

郭:VR不是現實劇場,可是它也不是電影,就是一種很神秘的「之間」。我們去年在威尼斯放《遺留》,觀眾戴上頭顯馬上就落淚,在那10分鐘短短的時間之內,他真的去了另一個地方,沒有劇情,沒有角色,體驗過程當中,Something happened。關於Device of empathy,Meta有一個「VR for Good」計畫,針對社會或公益的議題補助,可以拿到10萬、20萬美金來做作品,所以歐洲跟美國很多VR內容走那個方向,而台灣好像沒有藝術家去申請那樣的計畫,而是做自己的藝術創作,看書毅跟阿飽《留給未來的殘影》,或是東彥的作品,台灣的作品更獨立、更有藝術性,沒有想要去配合補助的議題走向。

周:在我剛開始拍的時候,Facebook還沒有變成Meta,那時候很多人知道我在做VR,會說VR沒有在遊戲界成功、沒有在色情片成功,是不可能有未來的。一方面我同意,另外一方面我覺得好像還不錯,就因為它沒有獲得商業上的成功,所以有一個藝術可以去鑽進去的空隙。

回到Device of Empathy,你要說劇場是一個Architecture of Empathy也可以。只是在某些狀態,VR會以一個非常親密的距離觸動你。比方說拍監獄受刑人的《虛擬自由》,你看到裡面有一個囚犯戴著VR,因為故事的安排,你知道在他正在看著家人的生活,然後你看到囚犯在哭,他就是在我跟你喝咖啡的距離而已,我就這樣看到他,我知道他在看什麼畫面,為什麼而流淚,那是一個⋯⋯很強烈的感覺。

郭:在VR裡面的所有東西都是被安排過的,包括聲音、光線、物件表現的方式,VR裝置可以把所有分心的事物拿掉,是一個「總體藝術」(Total Art), 你體驗的只有這個作品,而不是這個作品在電影院裡面、在家裡面,你不會被干擾,It’s pure !

Q:兩個人目前最喜歡彼此作品裡面的哪些部分?如果可以給對方一個挑戰的話,會是什麼?

郭:上次在看東彥作品《放開你的頭腦》,70、80個觀眾同時在移動,那個畫面很美,裡面用了很多個音樂片段,如果東彥可以跟一個作曲家合作,那個作品的線條會是什麼,我蠻期待的!

周:這個問題很有趣,但想想,我們其實一直踩在挑戰的邊緣,聽說最近技術可以到那邊,就走去那邊試試看。大衛.鮑伊(David Bowie)說過,Artist創作的時候,不應該要很安全地走在水裡,或是很自在的游泳,當感覺自己的腳快要踏不到水中地面,就差不多了。我覺得我們好像在類似的位置,所以沒有很形式上覺得河床、或文泰下一個要去挑戰做什麼,我們都已經走在挑戰的路上了。

(註)

  1. VR360拍攝及後製公司,狠劇場的《霧中》及河床劇團的《遺留》及《彩虹彼端》都是由Funique拍攝製作。
  2. VR操作上有3個自由度或6個自由度(DoF,Degree of Freedom)兩種區別,基本的VR是3Dof,偵測頭部的運動,6 Dof 是在3 Dof之上增加身體的運動(前後、左右與上下)意即,觀眾的視覺可以看到影像的「後方」。
  3. 翠貝卡影展(Tribeca Festival )於2002年在美國紐約成立,發起人包含好萊塢演員勞勃.狄尼洛(Robert De Niro),是世界重要的XR影展之一。
  4. 《A&E VR EXPERIMENT ADOLF/ADAM AND EVA/EVE》,Paul McCarthy,US/ DK,Premiere Internationale 2021, 10mins。

時間:2023/12/05 13:00-15:00

地點:二條通劇匯@榮耀基金會

周東彥(劉璧慈 攝)
周東彥(左)與郭文泰(右)(劉璧慈 攝)

郭文泰 Craig Quintero

河床劇團藝術總監,西北大學表演藝術研究博士,創作足跡遍及劇場、視覺藝術與沉浸式內容。近年帶著河床劇團VR作品《遺留》與《彩虹彼端》作品登上國際視野。《遺留》於2022 年威尼斯影展首映,榮獲2023 年盧森堡城市電影節最佳沉浸式體驗大獎及高雄電影節VR360敘事獎;《彩虹彼端》亦入選2023威尼斯影展觀摩片,並獲得蒙特婁第52屆新電影影展沉浸式體驗「最佳全景獎」。

周東彥

狠主流多媒體總監╱狠劇場導演。倫敦中央聖馬丁藝術暨設計學院、國立臺北藝術大學戲劇學系畢業。創作核心為影像與劇場,也能夠在錄像、MV等領域裡見到其身影,作品關心人類與科技之間的生活軌跡與關係。近年於VR與XR創作上開創新頁,VR《霧中》、XR《穿越霧中》與《放開你的頭腦》等作品引發國際關注。創作多次入圍金馬獎、臺北電影獎及參與國際影展,並受邀於國際指標性藝術節展演。

本篇文章開放閱覽時間為 2024/02/06 ~ 2024/05/06
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