關於洪席耶的美學理論，我想最大的誤解在於以為這位哲學家反對「政治藝術」。於此，引號裡的政治藝術指的是狹義的政治藝術，即直接處理政治相關議題的作品，例如這幾年台灣藝文界患了流行性感冒似的「白色恐怖熱」。
洪席耶認為藝術與廣義的政治遙相呼應，因為兩者都和「分配」有關，而且很多時候，尤其是保守年代，藝術不自覺複製了社會的分配，包括音量的分配與能見度的分配。雖然底蘊互通，藝術畢竟不是政治。政治利用藝術的例子俯拾皆是，然而當藝術自甘為政治服務，自然是時代的悲哀。
反觀批判藝術，它的理念是藝術應和現狀作對。然而就洪席耶而言，它的問題在於目的性太強，使得藝術淪為意識形態鬥爭的工具。
「政治藝術」
洪席耶對當代「政治藝術」有不少批評。他批評的面向和題材無關：誰說白色恐怖不值得書寫？誰說環保意識、抗爭事件、性別議題、種族歧視不值得呈現？問題不在題材，而在創作者的意圖、手法和視野。
自1990年代已降，西方「政治藝術」已深陷窠臼。第一，它意圖過於明顯，簡直是一翻兩瞪眼：例如「萬惡的資本主義」，或如「控訴戰爭、堅決反戰」。第二，說教意味濃厚，藝文已淪為發聾振聵的工具，也因此把受眾當作需要教育的對象。如此一來創作者自居「知」的位置，而受眾設定是「無知」；第三，立場鮮明的結果就是犧牲了藝術、屈就了政治，導致藝術淪為政治立場的肥皂箱；第四，藝術之為工具也好，之為肥皂箱筒也罷，創作者誤以為意圖等於效應，因而高估了藝術的能耐，低估了受眾的智商；最後，一味的批判降低了藝術的層次，因為只要涉及批判必有對錯之分，但美感體制的可貴從來不在於指認對錯，而是提供抽離自慣性思考的美感經驗。
是不是不批判就好一點？答案是更糟。舉個極端例子，台灣劇場所有關於近代歷史人物的呈現大都乏善可陳。它們是狹義政治考量的產物，一味的歌功頌德。在這些呈現裡，政治正確是必然的態度，歷史人物的純潔無暇是必然的人設。創作者簡化了曾經有血有肉的人物，簡化了曾經複雜的人生與歷史背景。
《我們》
「政治藝術」本身並無基因上的缺陷，有些作品其實境界頗高。
美國導演喬登．皮爾（Jordan Peele）的《我們》（Us）既是一部精采的恐怖片，也是一部寓意深遠的「政治電影」。就前者來說，它呈現一段驚悚遭遇：一個（碰巧是美國非裔）中產階級家庭到海邊別墅度假，卻沒想到有人入侵，更沒想到入侵者竟然是和一家四口長得一模一樣的「分身」（doppelgänger）；分身想取代「本尊」，於是引發一連串殺戮。電影最後給了一記回馬槍，一直被家人視為「本尊」的媽媽小時候跟父母到海邊度假，在「鬼屋」冒險時被「分身」掉包，因此她的情況其實是「本尊」想要奪回原來屬於她的位置。
就政治寓言來說，這部電影的格局可複雜了，不止涉及屬於中產階級的「我們」，還暗指偉大的「美國」（U.S.）。媽媽還小的時候，美國於1986年發起為解決飢餓募款之「橫跨美國手牽手」（Hands Across America）全國性慈善運動。然而，這部電影暗示這個愛心無限、充滿人道精神的國度於很早以前已背離理想。在表面上的富裕與團結之下，有一批被世間遺忘的人們被迫住在不見天日的地底通道。他們失去語言，發聲困難，肢體行動仿若殭屍，然而被問到「你們是什麼東西」時，他們回答：「我們是美國人。」原來，「他們」長得像「我們」，亦即「他們」就是「我們」，而「我們」隨時可以變成「他們」。
以上只簡略地從社會的角度詮釋這一則寓言。電影所涵蓋的象徵意義不僅止於社會階級的差異與鬥爭。若從心理分析的角度切入，它則涉及另一個層次。這部「政治電影」的編導沒給答案，讓它保持開放。
作品保持開放，在受眾的感受製造懸置效果，是洪席耶對藝術的期許。對於那些想要藉由藝文改造人心、改變世界的創作者，他曾委婉勸道，且讓藝術和鮮明的政治立場保持安全距離，且讓藝術發揮其「無用之用」，千萬「不要預期爆炸」。
