瑞士劇場導演米洛．勞（Milo Rau）向來不畏懼在作品中處理複雜又多重的現實，從旁人眼光看來，他似乎總在尋找燙手山芋。畢竟他接手比利時根特劇院（NTGent）時說得很清楚：劇場不再只是描繪世界，而是要去改變它（註）。
去年，他交出卸任前最後一張成績單：《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in the Amazon，2023）。這個跨越疫情、歷時4年的作品，是他繼著眼伊拉克北部的《奧瑞斯提亞在摩蘇爾》（Orestes in Mosul，2019）和義大利難民營的《新福音書》（The New Gospel，2020），再度以西方經典文本與他方碰撞、交融，處理受跨國政治與經濟衝擊之地域和人們的作品。
這篇專訪從勞的劇場實踐出發，探究他新、舊作間相承的觀點與創作方法，包括他對遷徙與全球化的觀察，還有如何以劇場回訪特定時刻，在重審中帶來當下新的理解。
Q：今日亞馬遜雨林和當地原住民的處境受到各種外在因素影響，用劇場處理這般棘手的主題，讓人想起你提出的全球寫實主義（global realism），呼籲劇場和觀眾在全球化的時代，重新思考寫實主義的涵義。你如何從全球寫實主義的觀點來處裡像是《安蒂岡妮在亞馬遜》裡的議題？
A：全球寫實主義對我而言是一種實踐。全球化的社會就是透過外包產生全球性經濟連結，例如很多瑞士企業在中非或南美都有商業活動。要理解今天的歐洲，不能忽略歐洲的前殖民地。全球寫實主義想要採用全球經濟、全球媒體或是全球文化的視角，而《安蒂岡妮在亞馬遜》和我前幾個作品都用這種方式：把古代神話放到一個將它們全球化的脈絡中。如果在歐洲做《安蒂岡妮》，我不會找到什麼跟過去不同的東西。也許會更了解歐洲當地生活，但無法了解全球現實。
劇場跟真正的合作有關，不是靠一些案頭研究就能做出全球化的《安蒂岡妮》。要花很多時間，到亞馬遜去，跟他們合作、跟他們站在一起，這和做新聞採訪不同。這個作品名稱可能也不完全正確，實際上是另一個安蒂岡妮要到歐洲，或是歐洲要去拜訪亞馬遜的安蒂岡妮。不同地方的觀眾也會跟他們自身殖民、掠奪自然資源的狀況，或是跟他們的神話重新連結，這也是另一種全球化。所以巡演對我來說很重要，而且不是只在歐洲某5個城市，我們試著去其他地方，了解觀眾的反應。
Q：你怎麼在創作過程中「跟他們站在一起」？這樣做是什麼意思？
A：意思就是，在一個全球化世界裡，你的問題就是我的問題，我們共享所有問題。我們現在共享知識、有共通語言，能理解彼此也是因為在某個程度上共享一個全球文化。我們不同，但也一樣。要理解相同中的差異，就需要站在一起。當你不懂就發問，這就是站在一起，並在仍有所差異中找到相通之處。愈清楚彼此的困境，就愈有可能發現大量的不同，但你們總會在某一點上相會。
Q：《安蒂岡妮在亞馬遜》是你的「古代神話三部曲」（Trilogy of Ancient Myths）完結之作。此作當然跟索福克里斯的悲劇《安蒂岡妮》直接相關，但跟前兩部作品一樣，它們超越了改編和重新詮釋。而且，可能有人會說這三部曲看來一點也不「古老」，反而有種當代的急迫感。你怎麼理解故事與悲劇？無論是在他們寫就的年代，或是當今。
A：我在讀聖經故事或是古希臘悲劇時，很被一件事打到：我們彷彿還在同樣的帝國式系統之中，在這個全球文化和資本主義之下。今天剝削土地與自然資源、全面摧毀傳統的事件仍不斷發生，你在《聖經》也讀得到這些，還有羅馬人占領巴勒斯坦引發的抵抗運動，就是耶穌和他的門徒。對我來說安蒂岡妮和耶穌的困境是類似的，都來自當地住民的抗爭與革命。我希望有一天我們不用活在這些情境中，但事實是：兩千多年過去，我們還在面對一樣的問題。
《新福音書》是我最成功的電影，因為很多人以為是傳統的宗教電影。我很喜歡一個說法：信仰不是去相信一個兩千多年前的故事，而是在今天按耶穌會怎麼做來行動。就像《奧瑞斯提亞》的結尾，探詢要如何在一個對暴行難以釋懷的地方，打破暴力的循環。因此演出最後我們讓觀眾投票，看是否要原諒那些在伊拉克和敘利亞殺害人們的武裝組織。我在做的，是去找一個需要這些故事的地方
Q：我想回到你擔任根特劇院藝術總監的第一個作品《神秘羔羊》（Lam Gods，2018）。你以范．艾可兄弟（Van Eyck brothers）的畫作《根特祭壇畫》（The Ghent Altarpiece）為框架，讓21世紀的根特居民取代畫作中的人物。《神秘羔羊》從西歐視角出發，交雜不同時空的遷徙：人類物種的起源與擴散、中世紀十字軍及其當代化身，還有過去10多年來的歐洲難民潮等。《安蒂岡妮在亞馬遜》是你和根特劇院合作的最新作品，用劇場、影像穿越南美大陸的殖民遺緒，而巴西跨越不同世代的壓迫與不正義，正是源自歐洲的「移民」。你對不同地區和時代的人類遷徙及其影響，有什麼觀察？
A：遷徙是一個極為複雜的議題，在每個社會中的狀況都不太一樣。以巴西為例，他們的移民社會比歐洲的要複雜得多。首先是原住民族群，所有拉美國家都有，再來就是殖民時期黑奴的後代，今天巴西還是會有要去除掉原住民和奴役黑人的想法。另外，有來自葡萄牙、地位較高的移民，還有來自東歐，例如波蘭，雖然不是奴隸但是在大型工廠工作的勞工，以及為數不多但的確存在的亞洲移民。在巴西只要看你的臉，就知道你從哪來，還有你在社會的位置。移民永遠跟歷史及其遺緒有關，人們可能是對未來懷抱希望而遷徙，但也可能是受到戰亂而不得不動身。
歐洲今天當然有很多移民人口，但我一直覺得我們是在自我殖民。《神秘羔羊》中的兒童合唱團唱了一種根特的方言，現在只存於合唱歌曲中。合唱團指揮60多歲了，他小時候還有人說這個方言，但今天已經被全球文化摧毀了，今天荷語區大家都說同一種荷蘭文，你也可以說這是一種均質化。這當然是全球化的結果，世界各地都在面對這種狀況。我總會問：我們處在什麼樣混雜的情境裡？有哪些過往存在在這個當下，我們又能在當下預見哪些未來？我會說移民是未來。荷語的均質化正是因為大家更頻繁地移動和相遇，驅動了語言的變革。我常對全球化抱持著正面的想法，但我也對全球化造成事物的消逝感到遺憾。在阿爾卑斯山地區，有一種30萬人說的方言，從羅馬時期至今都沒有改變，他們當然也有電視，但這個語言和傳統一直留存到現在。我會很贊同一個能維護我們差異和習性的全球化。
Q：從《布雷維克的聲明》（Breivik's Statement，2012）、《重述：街角的兇殺案》（La Reprise: Histoire(s) du théâtre (I)，2018）、《神秘羔羊》到《安蒂岡妮在亞馬遜》，去「重演（reenactment）」特定時刻，似乎在你的創作中扮演了很重要的角色，而這次我們看到的是1996年19位巴西無地農民被武裝警察槍殺。這些特定時刻，似乎都是大眾無法完全掌握或理解的事件。你在重演中看到了什麼？為何對你和觀眾而言是一種有效的劇場手段？
A：重演對我而言是寫實主義的基本工具，當我要解釋我在某處看到了什麼，我就會把那件事呈現給你看，這是重演的第一種類型。第二種類型則是將重演作為文化儀式中穿越創傷的工具，使用重演時，重要的是誰去演。如果是我去演，可能沒什麼意義，但當亞馬遜年輕的社運人士和當年屠殺的倖存者在事件現場進行重演時，就合理多了。它會變成一種文化實踐。
我們活在現代社會，會以為我們什麼都知道，因為好像所有東西都會被記錄下來，但像這場屠殺就沒有被記錄，只有人們的言談，還有一些很短的影片。政府當然會辯護說——就像那些千篇一律的故事——抗爭者攻擊警察，警察自衛開槍。但事實截然不同，也讓人難以接受：當年抗爭者在等車子來接他們，前往下個城市去跟市長會面，結果武裝警察到達後就毫無理由地開槍，只為了要阻止這場運動。我另一個作品《仇恨電台》也在處理這樣的狀況，就是實情往往跟我們的想像不同。我們會說去「重」新「演」出來，但事實上，這常常才是你第一次看到這些不可見的事物。
第三種重演則是像《西奧塞古一家的最後一天》（The Last Days of the Ceause̦scus），這個作品在講1989年被處死的前羅馬尼亞總統尼古拉・西奧塞古（Nicolae Ceaușescu）。我們在羅馬尼亞演出時觀眾備受衝擊，因為沒有人看過法庭上審判獨裁者的人有誰。大家才發現新政權都來自舊勢力，因此並沒有革命，政權也沒有更迭。審判者在法庭上試著說出「民主」、「共和」這些字眼，看起來很好笑，因為他們不知道怎麼用這些字，可能也是他們第一次說出口。
很多人會以為重演或是寫實主義，就是用精美的方式去演出已知的事物，但這個工具讓我最感興趣的，是去呈現出一些你不想看到，或你從來沒看過、不曾理解的東西。到最後你也可以進行一種很語言學式的討論：在文化實踐裡，有什麼東西不是重演嗎？我寫過一篇論文，在講重演的方法學沒有開始也沒有結束。劇場就是一直重演相同的劇目，我們也總是反覆唱著相同的歌曲。人生就是一場大型的卡拉OK。
註：引自米洛・勞當年上任後發表的〈未來的城市劇場──根特宣言〉（The city theatre of the future – Ghent Manifesto）。
