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2024秋天藝術節
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新銳藝評 Review舞蹈的饗宴 思想的碰撞
作品的核心主題圍繞集體和個體的張力展開。10位舞者通過腳步舞蹈（footwork）這一源自街舞和俱樂部文化的元素，結合傳統歐洲民間舞蹈的形式，創造出一種獨特的舞蹈語言。這種對比鮮明的風格，既表現了集體生活的協調與統一，又揭示了個體在集體中的割離與孤獨。最觸動我的是，作品不斷提出的問題：「我們希望保存什麼？我們希望改變什麼？我們又該遺忘什麼？」這些問題深刻地引發了我對文化身分和歷史遺產的思考。每個人在文化的傳承中扮演的角色既複雜又微妙，傳統與現代、個體與集體的關係不斷在作品中展開並反覆碰撞。在舞蹈的表現上，作品充滿了自由與能量。舞者的動作與鼓點的呼應帶來了強烈的視覺和聽覺衝擊，那種自由奔放的舞蹈風格讓人感覺到一種無法抑制的生命力。然而，隨著演出深入，我也開始感到作品中的某些動作和節奏過於冗長，尤其是那種耐力式的重複性動作，在一定程度上讓我產生了視覺疲勞。雖然這種耐力的展示顯然意在強化集體性和團結的主題，但它有時讓人覺得過於沉浸在單調的節奏中，缺乏更為豐富的情感表達。 音樂的運用無疑是《狂履》的一大亮點。鼓手和電子音樂家透過結合傳統和現代的音樂元素，塑造了一個充滿張力和變化的聲音環境。鼓點強烈有力，與舞蹈的動作相輔相成，使整個作品在氣氛上更加緊張和動感。而電子音樂的變化則為作品增添了更多層次，帶領觀眾進入一個既現代又充滿歷史感的舞台空間。音樂和舞蹈的結合讓整個作品充滿了生命力，也不斷強化了作品的政治性和情感張力。但在一些段落中，電子音樂和舞蹈的節奏感並未完美契合，這種「對抗」似乎有意在傳達傳統與現代之間的衝突，卻也讓我感到某些時刻的藝術表現稍顯碎片化。政治性是《狂履》的另一層面。作品通過反法西斯、反資本主義的主題進行表達，尤其是在舞者以紅色布料遮面、象徵共產主義旗幟的舞蹈符號中，傳遞出強烈的政治立場。雖然這種直接的政治宣言令人印象深刻，但也讓我感到有些過於生硬。在某些視覺表達和政治符號的使用上，作品顯得更像是公開的政治呼號，而非透過藝術手段去激發深刻的思考和情感。政治立場的強烈表露，在某些時刻讓我產生了「說教」的感覺，缺少了更為細膩和隱晦的藝術表達。儘管如此，作品中的政治性仍然能引發我對當下社會、身分認同以及集體記憶的深刻思考。 當然，作品的藝術性和政治性的結合並非沒有挑戰。有些人可能會覺得這種政治性過於強烈，甚至有些壓迫感；而另一
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新銳藝評 Review召喚、現身、消亡
This is a true story.（這真的是個故事），《暗夜．腹語．鬼托邦》從來沒有忘記提醒你，眼前看見的是故事。 在實驗劇場的80分鐘內，鄭尹真與高俊耀用著每一刻，為《暗》劇質問與回答著兩個問題：「故事為何需要述說？要怎麼說？」劇場性便由此長出。劇場的調度召喚了跳躍時空與材料的驅魔師，同時作為角色與象徵，也召喚了「鬼」，即不在世之人迫切想說出的。鬼經由死亡自然成為了所謂「歷史」，《暗》劇也成為了講述歷史的故事。 不想被歷史沖掉的聲音是不願為新朝代的到來而赴死的奴婢，也是領著觀眾和驅魔師到1950年代馬來亞的阿梅。在英國殖民與馬共殘黨共存的背景下，鄭、高兩人質問、詮釋、體現與轉換著故事和視角，逐漸織造出阿梅所寄怨的時間軸。面對英國的軍官、馬共的青年，阿梅被框限在劇本所說「大時代總需要愛情點綴」而要選擇相信其中一方的二元可能。馬共殘黨在森林裡勉強存活時，阿梅最終進到了軍官的宅邸，看見了英國人某種寓言式的捕獵戰績；多個不同殖民地所獵得的動物屍身被拆解、拼接，而阿梅的對自身的認同也與身體一同被英國富足的想像所被吞噬。她成了盲目的追求著軍官高俊耀口中「漂亮口音」的Portia。對於階級的投射與殖民主義所壟斷的人生可能性，在阿梅與Portia之間的靈肉拉扯被體現出，宛如夜宿破廟的書生屍身，在兩個想要據其為己有的鬼之間被搶奪，卻只證明了書生靈魂本身的死亡。 但阿梅不是Portia，她並不是英國人，軍官承諾的英國大廈矗立在台灣。她供出的馬共秘密成全了英國，卻沒有成全她對英國的想像。Portia只是故事，像阿梅等待著英國軍官的到來時，在電視裡的播映那些不同語言的五光十色。大廈中的電梯同時象徵了殖民階級謊言對於時、空的承諾，阿梅期待脫離自身在地理上與時間上的當下，都被電梯在同一個位置上下時所提供的期待而消殞。最終她的生命本身也成了故事，由高俊耀「驅魔師」所驅散。與此同時，時代轉動，而故事原本寄居的身體失了對過去的追求。歷史被剩下故事，而故事「被說出」後，更只剩下連影子都不留的、活在「過去」的「驅魔師」。 《暗》劇巧妙地將敘事本身作為質問與論述。藉由劇場的現場性作為媒介，《暗》劇以故事的召喚、上身與演員的所謂「腹語」迫使我們去面對歷史的現實和故事的虛構兩者的相互成敗，還有人是如何對
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新銳藝評 Review療癒的重演
《安蒂岡妮在亞馬遜》為米洛．勞2023年的劇場作品，透過影像和現場交替演出，結合巴西無地農民運動（Movimento dos Trabalhadores Sem Terra，MST）和希臘悲劇《安蒂岡妮》，賦予其全新的詮釋，入選2023年亞維儂藝術節重點節目，今於世界各地巡迴演出。 「醜惡的事物何其多，但再沒有比人更醜惡的了。」──索福克里斯《安蒂岡妮》 演出一開始，3位演員不斷吟唱著這句《安蒂岡妮》經典台詞，為接下來的控訴開啟序幕。在《安蒂岡妮》的故事中，安蒂岡妮的舅父克里昂繼承了王位，將安蒂岡妮的哥哥波利奈西斯視為叛徒、棄屍荒野，而在1996年4月17日的亞馬遜盆地，許多無地農民在抗爭中遭州政府警察屠殺，同樣未被好好安葬。導演在作品中從3個敘事角度切入：由演員口述及錄像記錄與MST創作的歷程；無地農民運動歷史與《安蒂岡妮》文本相互呼應；現場與影像表演者跨越現實與劇場的對話。透過不同時空人們的辯證，帶領觀眾一同反思溝通與抗爭之必要。 此齣作品中有大量影像與現場表演的切換，部分片段舞台上的演員與影像表演者經歷同樣的場景，舞台設計在舞台上鋪滿沙土，使劇場與政治現場產生連結，當社運人士被警察制伏在地時，劇場中同樣塵土飛揚，提高了敘事的真實性、提升觀眾參與感。然而，即便影像和劇場現場正在講述一段相同的故事，角色行為有些許時間差，此處有意的設計使觀眾在轉換焦點時仍能跟上故事節奏，但這樣的差異也促使觀眾反思，劇場和影像皆是具表演性質的敘事現場，創作者透過二次詮釋建構自己認知的真實，觀眾雖能分辨演出和現實的差異，對世界的感受也會在無形中被影響，被一再轉述的故事是否應全盤相信？我們該如何認知所謂的真實？是身為觀看者需持續思索的問題。 由於此齣作品為《安蒂岡妮》的改編，在演員的選擇上導演並沒有就原故事角色的性別所限制，現場表演的安蒂岡妮由男性演員Frederico Araujo飾演、女性演員Sara De Bosschere飾演克里昂，從導演的選擇可窺見此齣戲處理的重點在於上位者壓迫以及人民的抗爭，故性別非選角考量要件，演員本身的特質與生命歷程才是關鍵。其中，飾演安蒂岡妮的Frederico有一段台詞如下：「在巴西，只要你是黑人或LGBTQ族群，就隨時有可能被殺害。我很慶幸，我的死亡只會發生在舞
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新銳藝評 Review追逐夢想的過程中，如何保持那份最初的純粹？
故事一開始聚焦於一位蒙著紅色面紗的白人，他輕敲鐘聲，宣告了劇情的開端，也無聲地揭開了羊的心靈之旅。這隻羊，最初僅是羊群中的一員，但隨著時間的推移，它內心深處的渴望悄然發芽：想要追求理想。劇情將此過程轉化為羊對成為人類的渴望。 隨著羊逐步接近目標，它的旅程如同一條無休止的輸送帶。這條輸送帶象徵著一旦啟程便無法停歇，並反映出一種深刻的無力感。羊與其他人類一同無力地奔跑、跳躍，走向一個無法回頭的未來。而當半獸羊與一名女子所生的孩子被無情掐死時，這一悲劇象徵著羊在追求人成長的過程中所經歷的失敗與痛苦，尤其是那段曾遭霸凌的黑暗記憶。霸凌的回憶像幽靈般貫穿整部劇，無法抹去。當今社會，霸凌的形式無所不在，從肢體、語言、性別、網路、校園、職場，甚至反擊型霸凌，無一倖免。為何霸凌如此猖獗，直至今日？是不是現代人背負的壓力過重，無法承受？或是年輕的無知？也許，許多人帶著千瘡百孔的傷痕，仍然步履匆匆，繼續行走在這條迷途上。最終，半獸羊終於變成了人類，卻驚覺曾經的溫順、純真與善良早已不復存在。它已不再是那隻溫和的、單純的羊；當它回到羊群，卻發現自己再也無法被認同。 這個世界上，每個人或許都有一段無法抹去的傷痛，或者某些無法向人言說的孤獨。正如編舞家吉賽兒．韋安所訴：「當人們開始對周遭世界變得敏感，並具備同理心時，彼此之間更容易凝聚；相反，當人們長時間對環境麻木，對他人的痛苦失去感知與同理，暴力便在無形中滋生。」 劇中有兩段操偶師與偶之間的微妙互動。這種關係，彷彿是上帝對人類的教化。善與惡，在這個世界上並行不悖。我們從小便被父母教導，要成為「好人」，然而隨著年齡的增長，我們對「好人」的定義漸漸模糊。使得許多人無意間走向了「壞人」的角色。劇中的操偶師一再對偶進行道德教化，要求它抑制慾望。然而，當操偶師最終消失，這個偶是否真正理解了道德？學會了自我控制？抑或它仍然只是表面上學會了規則，而心靈深處的本能依舊無法抑制？ 劇情的高潮或許是主角終於實現了成為人類的夢想，但這個變化卻並非它最初所期待的模樣。這讓人不禁深思：在追逐夢想的過程中，我們如何避免迷失自己？如何保持那份最初的純粹？這同時也引發對霸凌者與被霸凌者的反思：在這個社會中，我們該如何面對自己？如何尋求幫助？社會又該如何協助這些深陷困境的人，無論是霸凌者還是受害者，去幫助他
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焦點專題 Focus 創作脈絡當赤跤落地──林宜瑾與壞鞋子的田野工法
林宜瑾自2014年啟動壞鞋子舞蹈劇場「n身體回家創作計畫」，至今恰滿10年。10年晃悠之中，編舞家與舞者們褪去壞鞋、赤跤（tshiah-kha）落地，以「田野轉化」作為實踐／實驗工夫，逐步構築「n身體」的核心意念與實作方法。綜觀近來台灣舞壇，壞鞋子的n身體已然成為一方不容錯過、也難以忽視的身體地景，從中折射出台灣舞蹈與土地的當代關係辯證。關於n身體，源自林宜瑾受啟發於演員陳松勇一連串飆罵「姦（kn）」的道地氣口與生猛身態，起初近似「形態摹擬」的方法論，而後隨壞鞋子的田野經驗漸趨豐饒，逐漸萌發出「動能考掘」與「反身覺察」的身體工法，由此蔓生出身土關係的多維性與美學力。 法國駐村返台後的一場環島之旅，成為林宜瑾思考島嶼子民身體觀的契機。在那次田野初探之中，林宜瑾雖已開始留意台灣在地社群的文化身體性，但當回到排練場，其仍僅止於模仿或搬演某些「很台灣」的身形樣態比如，飆罵台語髒話、女性長輩佝僂而碎念的姿態。在爾後的個人手稿裡，林宜瑾便直指當時像被困在一種渴望「展示台灣」的鄉愁，故未能深究在田野之中、與田野之間，以及田野之後的「身體的思維」與「轉化的淬煉」。於是，n身體的「回家」註定難以用單一線性進程來劃定藍圖，而必須是透過每一次田野實踐，既回返土地，亦迴向自我，在反覆／復返的纏繞複沓裡動身。
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焦點專題 Focus 觀察筆記《島嶼恍惚》 與島共身：肉身與音場的多重交匯
當代的舞蹈劇場是眾元素之歧異交匯的時空學。踏入壞鞋子的美學力場，在 n身體引動之下，聲響、音律、物件、燈光、服裝，甚至觀眾的視線，皆不斷開展錯置與並存的共身術。而其中的流變力線，透過田野與劇場之間的轉化工法，擦響一次又一次與島的共鳴。 舞者劉昀、陳恩綺與劉俊德長期參與壞鞋子的作品與田野踏查，並從中持續思辨／實驗一種與島土共在的肉身論。在2022年壞鞋子的「年度田調回顧」座談中，劉昀便曾分享道，在跟隨茶山部落獵人Basuya溯溪越林時，Basuya告訴她要「把山看進眼睛裡」，而當她試著如此操作，竟意外發現後背受之連動而放鬆，並讓雙腳更踩穩地面（註1）。另一方面，舞者陳恩綺以「浸泡式出陣實戰」形容舞團跟隨北管子弟軒社出陣、即興上場的身體感，其不若舞台上的既定動作譜碼，而是必須更專注於周圍紛亂而隨機的訊息，並時刻跟上回應（註2）。劉俊德則談及，現代人過於習慣將自身日常生活與「傳統」和「自然」切割，彷彿後二者已然屬於前一個時代的殘餘物，而壞鞋子的田野之行與 n身體的轉化，正為了介入其中、「成為通道」（註3），在劇場裡打開各式界限，（再）串連起人與土地的生命韻律。於是，我們在《吃土》（Tsiah Tho）（2020/2021）的兩個版本中，皆可體受舞者們位處「向外跨度」與「內返自身」之間，層層疊巒般的身體思辨（變）與對練。 然而壞鞋子纏繞著「傳統當代」或「文化生態」的肉身論，或不僅是玄妙抽象的演繹。在我參與壞鞋子排練的過程裡，第一個生猛撞入感官的，其實是舞者們與林宜瑾為了工作「n」的身體感所創造的語彙。比如，華語的「挖挖八」乍聽之下清脆俏皮，卻難以對應任何具體語意，而事實上這組詞語既狀聲、亦表意：感受身體內裡一種黏稠質地的空間裡，動能以畫八字型流轉；又或如「拖蝸牛」、「拉竿」、「抖抖抖」等，即為使用淺白生動的語言圖像描繪不同的身體動能方法，及其呈映
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焦點專題 Focus 影像記錄一場恍惚的島嶼漂流
一種「走在後面的身體」（註2），被潛伏於肉身記憶裡的大洋席捲而去，漂浪、載浮、沒頂、如鯨落般下沉海床。 林宜瑾說，她一直畏懼大海。 在她仍童稚的雙眼前，大海未有任何徵兆地，浪捲起一隻萎靡岸邊的小麻雀，也未留下任何痕跡地，浪退入汪洋。或許深海之中，在船桅斷肢、魚獸骨骸與萬千海中生物之疊積中，那一隻小雀已然化作肉身齏末，成為大海。
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焦點專題 Focus 創作脈絡語言的身體性與創作中複數結構的養成──高俊耀
「叮噹．叮噹噹咚，噹咚叮噹叮．噹咚。叮噹叮噹噹咚．叮咚，叮噹叮噹咚．叮噹咚叮噹叮咚」（註） 黑暗的牯嶺街小劇場裡，近乎空台，兩位演員重複如催眠般哼唱著神秘的音節，伴隨著儀式性的身體動作重複，揭開一樁馬來西亞搶屍案的故事。 這是2011年禾劇場製作、高俊耀與蔡承燊共同編劇的作品《死亡紀事》，也是我第一次接觸高俊耀的作品。多年過去，劇本之議題還能抓握，故事中細節記得少許，倒是那貫穿全劇的吟唱，和演員兩人分飾多角、快節奏的附身式表演，想忘也忘不掉。 這是高俊耀劇場編導演當中，「聲音寫作」策略和演員身體的複數結構一次趨近完熟的表現，也是其創作脈絡的核心。本篇文章將以作品觀察與訪談的視角，解析這些特徵在高俊耀的創作生活中，是如何從馬來西亞時期開始累積、又如何在往後的作品與修習中深化，逐漸形成一可見脈絡，並發展至如今更為精細複雜的創作方法。 於馬來西亞的劇場創作時期，深信生活中政治性無所不在的高俊耀就時常以時事入作，如1999年以安華與馬哈迪政治鬥爭為背景創作的《K》。他以從小對閱讀的喜愛所培養起來的文字敏銳度，導入劇場文本當中。不過不時在編導演3個角色之間游移的他很快意識到，劇場文本最終是透過身體與聲音的展現，於是在寫作過程必須已先蘊含一定的身體性。
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焦點專題 Focus 觀察筆記「因為我愛演」：生活透過劇場身體的「道成肉身」
高俊耀的作品當中具有亞洲移民主體境況的社會關懷、對當代資本主義社會的反思，和以劇場改編經典文學的特色。2014年與師承周逸昌、習梨園南管的鄭尹真共組「窮劇場」後，更是在獨創與改編作品中皆關心傳統戲劇與當代劇場的相互映照。 近年作品如跳脫原作角色與文本的《紅樓夢續》；以及與江之翠劇場聯合製作，從宋元南戲《朱弁》劇目溢出、連結1950年代台灣政治犯角色互文的《感謝公主》，從中皆可看見高俊耀劇場生涯早期透過直覺與實驗過程所發展的創作方法，不斷在與其他體系相會之下，持續變形、深化。 於是當我們意圖梳理與剖析這樣一位作者的創作核心時，時常圍繞著其在傳統與當代劇場軸線的移動與融合；或是作品回應社會議題與身分認同的藝術功能。這些主題是如此豐富、切題且重要，讓我們以為它就是創作者的使命、唯一核心，好似一切行動皆繞著此點、遵循清晰軌跡在旋轉。 當然，這樣通透的運動是創作者多年耕耘的結果，不過去試圖論述另一種模糊而流動的運動，揭開過程與細節，或許能夠幫助讀者與觀眾理解一位創作者的養成。 與其說作品能夠代表其作者，不如說作者總是透過作品表現其生活在世界上的主體經驗。如同圍繞著作者而延伸出的一群動作，裹上層層抽象皮膚，創作者不自覺地透露著其氣味與觸感，意圖與其他世界交會，展開對自己、他人和周遭世界的理解。此經驗不僅是主動的意識，也經由被動的綜合，形構著自我與人格的表達。 「讀了戲劇系後，就理直氣壯地寫劇本、當導演具體實現『我不是我』或許隱隱意識到內在有個非常惶恐，不曉得如何應對急遽變化的小孩吧。」 這段文字出自2020年出版的《親密：高俊耀劇作選》當中文集與自序。我們似乎終於有機會稍微窺見創作者自述的內在絮語，並尋找初期某種根植於生活經驗的創作核心，也就是某個「故事起點」與其在日後作品累積下的蛛絲馬跡。 其中「理直氣壯」這形容特別引人玩味，或許每個人都在實驗某些身分、某種手勢，讓其能夠參與世界、與他人連結。 「對我來說，作品與劇場創作是梳理他我關係、自己與世界的關係的一種方式。」高俊耀說道。從最生活的層面說起，高俊耀家裡開餐廳，那時候沒有智慧型手機，店裡總會放報紙讓客人配飯吃，它也成為高俊耀認識
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焦點專題 Focus 影像記錄高俊耀的港片小宇宙
許多劇場創作者都會有只有自己才看得懂的筆記本，上面畫著一格一格走位圖和場景解說，高俊耀也不例外。不過在這教課與創作手記的其中一頁，倒是出現比較特別的東西。那是他在一堂講香港電影的課程預備筆記。 長得像符號的手寫字有著圖形結構，很像什麼神秘的練功心法，其實是高俊耀腦中的港片關係圖。以「港迷」自稱的他，雖然如今的他不再港片成癮，不過當以港片為主題進行聯想時，他可以擴展一圈又一圈，跟你細說英雄角色塑造從1980年代至今的變化、喜劇拍的發展、切入社會階級矛盾的主題流行等，儼然自成一派港片影像哲學。 「我在小地方長大，會播放的電影或是香港連續劇的主題，以腥羶色為主。從小看到大，一開始就建立了我看戲的角度，說不影響是不可能的，後來接觸到其他藝術電影，才慢慢被打破。」
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焦點專題 Focus窮劇場《暗夜．腹語．鬼托邦》青銀有約工作坊側記
觀眾進到劇場，也進入故事；而成功的故事有3大關鍵因素：角色、動作與場景缺一不可，其中，「角色」排在首位，因為那是建構後兩者的基石，是推進故事的引擎。如果說劇場工作者作為說書人有最低限度的責任，那或許是讓觀者看見角色的多面性，關心角色的發展，並從角色看見自己，帶著新的洞見走出劇場。 窮劇場《暗夜．腹語．鬼托邦》（下簡稱《鬼托邦》）就精湛地展現了以語言、身體說故事的技藝。馬來西亞出身的高俊耀為本作的編／導／演，以紮實的文學、歷史底蘊將故事聚焦在時代巨輪底下的小人物，並僅透過他與鄭尹真兩人不斷的扮演與角色切換中，以絕妙的戲劇節奏，讓驅魔師、馬來亞鬼、少女阿梅／波西亞（Portia）、英國軍官Briggs、共產黨游擊隊成員馬共一一現身。這些角色在故事是驅魔也是降靈，帶領觀者進入歷史的摺痕，穿梭在現代與1950年代英國殖民時期的馬來亞（註）。 舞台上的角色做出哪些選擇與行動？他們與身為台下觀眾的「我」又有什麼關係？國家兩廳院2024「青銀有約」看戲特別企畫，由藝術推廣組策畫，邀請戲劇教育博士陳韻文帶領，讓30名跨世代的學員們觀賞《鬼托邦》後，在首演當週的週日參與工作坊嘗試回答以上問題。陳韻文指出，多次帶領「青銀有約」工作坊的經驗，讓她在課程設計並非著重於「青銀」，而是盡力「讓每位參與者保持平等關係」，與參與學員共構出在公開場合表達想法、自我揭露的舒適空間，並透過3個階段的設計，一步步拆解劇中角色的複雜與多面性，在傾聽、分享與共創中，凝視角色，理解他人，梳理自己。 第一階段：看見角色的複雜、流動 工作坊的暖身，從相當溫和的自我揭露開始。 按陳韻文的指示，這群組成多元的學員們面朝排練場的落地鏡排為一列，簡單地透過靜止或轉身的表態，回答一連串與《鬼托邦》相關的問題，並在鏡中反射中看見我／我們／劇中角色的相同與差異的生命經驗。這些問題多半著眼於生活共同之處，從這個冷戰時期的馬來亞故事，萃取出愛戀、背叛、悔恨、對生命的嚮往等子題，嘗試對應觀者可能都共有的生命經驗，並在極其有限的時間內，讓參與者快速勾勒出當下所處的群體輪廓，在初步認識的基礎下，進入第一階段針對作品的討論與分享環節。
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焦點專題 Focus 創作脈絡創作刻畫遷徙與移動，留下交流的痕跡──鍾適芳
2011年，趁著友人去印度訪友的機會，鍾適芳一同前往嚮往已久的印度，暫住在當地一位導演家。導演家常有友人聚會，其中一位看到華人臉孔，劈頭就問去過中國區了嗎？鍾適芳聽得好奇，隔天就叫了計程車，去到中國區，在裡頭的餐廳跟人聊天。一位當地人說：不要看這裡到處是又高又破爛的牆，牆的背後家家都不一樣，要去看牆的後面。這裡有很多故事，妳要回來，說我們的故事。 彼時，鍾適芳是「大大樹音樂圖像」的創辦人，曾為交工樂隊和林生祥發行數張專輯，每年舉行的「流浪之歌音樂節」引介主流眼界以外的各國樂手，是藝文界熟知的跨國界民謠音樂推手。但中國區的這位陌生人並不知道這些，只是對另一位有著相似臉孔的陌生人這麼說。 「我這個人有一個毛病，別人說什麼我都會很認真。我聽了就想：是嗎？我是真的對這些故事有興趣。」鍾適芳說。而這偶然的一句話，成為她從音樂跨足影像的起點。 印度之行兩年後，鍾適芳以印度華人的身分和移動為主題，完成了首次執導的紀錄片《邊界移動兩百年》，新的合作邀約接連而來。導演、策展、製作，鍾適芳名字後綴的身分愈來愈多，更在今年走進兩廳院實驗劇場，擔任《我們在此相遇：還在水裡》的藝術總監。乍看走上一條跨界的路，但在鍾適芳腦中所感受到的、想要創造的型態，其實一直是同樣的。 「影像跟音樂，對我來說是不可切割的，這兩個對我來說不是兩個。文字、聲音、音樂、影像，它們都是一體的，我現在只是更擅長結合不同媒材，讓它們交錯敘事。」 回顧鍾適芳的活動歷程，確實早有跡象。大大樹從2001年開始舉辦的流浪之歌音樂節，在第一屆就規劃了紀錄片影展單元。2015年接下當代敘事影展的策展人，活動辦在客家音樂戲劇中心，鍾適芳看場地比電影院多了前台空間，年年配合主題做跨界展演，音樂、舞蹈、DJ live，各種形式的展演都曾上台與影片共演。2019年，鍾適芳受邀製作了《我們在此相遇》的前期展演，更充分地利用劇場空間，配合音樂和影像，去說一個完整的故事。 當代敘事影展和劇場的邀請都來自台北市客家文化基金會。經過幾年策展，鍾適芳對客家相關議題已有累積，寫腳本時不想局限於緬懷歷史，希望讓客家論述與當代、全球性的議題互相對話。最後切入的方向，是鍾適芳一直透過不同媒介關注的主題：人的遷徙與移動。
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焦點專題 Focus 觀察筆記有機的創作方式──《我們在此相遇：還在水裡》
說到劇場幕後的排練，一般人想像的可能是以導演的指示和劇本為最高原則，參與人員在固定的時間點出場退場、說出台詞，如此嚴謹且細密的反覆操練，以確保演出現場順利完成。而這次的《我們在此相遇：還在水裡》，沒有傳統劇場經驗的鍾適芳採用了另一種做法，是她長期和藝術家合作歷練而成，被她稱為「有機」的工作方式。 要用音樂、影像和燈光等元素，說一個長達70分鐘的故事，鍾適芳剛開始向人說明概念時，不少人都覺得太抽象、不好理解，當中也包含參與演出的音樂家。鍾適芳展開工作的第一步，往往從說故事開始。每當有新的音樂家加入，鍾適芳都不厭其煩地拿出自己寫好的腳本，從頭說起每個部分想傳達的內容是什麼，問對方覺得這個地方怎麼樣，再從回饋中找出可以使用的新元素。 回顧2019年《我們在此相遇》的前期展演，鍾適芳說當時的方式其實更傳統一點，跟音樂總監Matthias也還沒有那麼熟，就讓3位作曲家各自負責3幕戲中的一幕，自己還額外做了很多soundscape。演出結束後，Matthias對鍾適芳說：我在這裡啊！這些我都可以做，妳自己弄那麼多幹嘛？鍾適芳記住了這句話，這次從前期準備開始，就讓音樂家有更多的空間去發揮。
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焦點專題 Focus 影像記錄讓我們一起吃飯吧──在相遇的背（幕）後
走進排練場，我看見鍾適芳和藝術家們坐在各自的位置準備，開始跟著感到緊張。初次認識的藝術家們，好幾位都來自不怎麼熟悉的國家，演奏第一次看見的樂器或音樂，陌生與陌生不斷疊加，心裡莫名拉出距離感。 沒有樂聲的時候，排練場不時聽見英語對話，有些流利、有些略帶生硬。圍圈討論時，適芳將自己的想法用華語說一遍，再用英語說一遍，音樂總監Matthias接著用英語回覆，適芳聽完，再用華語和其他人說一遍，有時來不及說討論就繼續下去，期間YUI身邊的翻譯一直為她即時口譯，快速不帶停頓的低語形成嗡鳴。我坐在更外側，不時用手機查詢沒聽懂的單字。 好辛苦的工作方式。即使如此，大家還是從世界各地飛來，要一起完成這部作品。我開始擔心，我對這些藝術家的背景和作品都不了解，都要是我最後沒看懂大家想表達的訊息，是不是會辜負他們的心意？ 到了中午，所有人暫時放下嚴肅的討論和手上工作，移動到休息室，先在擺著咖啡和零食的角落輕鬆聊天，再一個兩個走向放著便當的沙發區。 沙發區傳來一陣笑聲。吹管手Rageed和大提琴手YUI驚訝地笑著說些什麼，幾位大大樹團隊的幕後工作人員圍在他們身邊。我靠過去，發現桌上有兩個便當被個別分出來，前面貼的膠帶寫著「chicken for Rageed」、「fish for YUI」。
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焦點專題 Focus 影像記錄（1）2019 年印尼，流浪者計畫
離開雲門２之後，王宇光一直想要證明自己。2019 年創作《馴順的我們》對他而言，是一個機會。「但想得太多，可以做得太少。對那時候的我來說，那是一個很巨大的失落。所以流浪者計畫，大概我是用逃跑的狀態出發的。」 「釣魚？釣魚哪有什麼難的。」剛抵達印尼，王宇光這樣想。於是他先跟也曾是雲門２舞者的 Danang 相聚，和 Danang 一家人展開了大約5天的旅行，到處看看。 圖一是他們開車經過了鄉間，一群人正在舉行傳統祭祀，過程接近乩身，只是上身的是各式各樣的「獸」。「這個人會被獸控制，身體非常野性，奔跑或攻擊。巫師會拿鞭子去鞭打他，讓他回來。」 「你看著人滾在爛泥巴裡，整體感受很潮濕、濃郁然後我看起來就是一個乾淨的、紐約來的人，站在那邊。」是這整趟旅程，慢慢軟化了這個紐約人，最終在印尼重生。
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焦點專題 Focus 影像記錄（2）2022 年，高雄衛武營國家藝術文化中心臺灣舞蹈平台
在臺灣舞蹈平台策展人周書毅給王宇光訊息、問他要不要帶作品參加臺灣舞蹈平台前，王宇光沒想過下一個作品。「書毅提了之後，我開始組織過去的生命經驗，提取了流浪者計畫，也才覺得就是 Danang 了。」 舞蹈平台演出的空間在衛武營樹冠大廳東側露台，那是一個戶外，它的質地與條件，影響了作品往後的發展方向。「你在那裡沒辦法控制任何事，有風、有雨，陽光曬完地板很燙。空間定調了作品一直到最後都在處理的事情。包括風，包括舞台和觀眾的關係。」 這時候王宇光和 Danang 的重逢並不舒適。「一開始，我是帶著非常自卑跟沒有自信，開啟跟 Danang 的對話。他有非常厚實的傳統基礎，而我，我根本不知道我是誰。」
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焦點專題 Focus 影像記錄（3）2023年6月，印尼梭羅，設計團隊田調
王宇光很確定，他希望跟從《捺撇》開始就一起合作的舞台設計陳冠霖、燈光設計徐子涵，繼續做《人之島》，他要用同一批人馬，走完「關係三部曲」。這是最早確定的事，早到，根本還不知道《人之島》接下來的命運、會去哪裡演出時，他就出了機票錢，邀請設計們出發梭羅。
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焦點專題 Focus 影像記錄（4）2023年10月，倫敦The Place當代舞蹈中心，駐村
「我是在倫敦決定的，我要用身體，直球對決。」 設計群去印尼時，王宇光發現，大家會傾向驚嘆印尼的傳統、陌生的文化，對比較不熟悉的面向會有諸多好奇渴望探尋。「當我把自己抽離，看到大家的狀態時，我發現我以前好像也是這樣。但這個作品的對話或關係，不應該只有一個方向。」王宇光開始思考，「我該怎麼破 Danang 和他跟他的傳統，對，我就不是你的傳統，我該怎麼找到自己的重量？」
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焦點專題 Focus 影像記錄（5）2023年12月，日本城崎國際藝術中心，駐村
「好快樂喔，這是我這輩子創作最快樂的時光了。」 城崎劇院是地方市議會改造的藝術空間，看得出硬體不是專業劇院空間，但在軟體上卻是一應俱全，配給微光製造駐村期間兩名技術人員，有求必應。地點也好得不得了，從住宿的空間下樓就是劇場，騎個腳踏車就可以去泡湯。 王宇光沒浪費可以任性的空間，一進劇場發現有原木的地板，立刻詢問，可不可以把已經鋪好的黑色地板換成原木色「30 分鐘，他們就換好了。日本人真的好強喔。」 但王宇光反省：「回到台北，你就還是很想要回到那種原木的質感跟溫潤的感覺啊這是花錢的開始。不可以這樣，以後不可以這樣，做夢很好，但一旦想要巡演，夢會變成阻礙。」
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焦點專題 Focus 影像記錄（6）2024年8月，印尼梭羅，排練
首演前兩個月，王宇光到印尼和 Danang 密集排練，8個月沒有一起工作了，上一次碰面是在大雪中的日本城崎駐村。延續當時初步確認下來的舞作架構，繼續發展身體動作。 王宇光說，其實這次排練，Danang來台灣是最好的，如此所有的設計群又可以看他們工作，可以同時動起來。但事實是，王宇光一個人動身去印尼，是最省錢的。「我自己是甲方啊，自己壓榨自己比較容易。」