小事製作演出。
小事製作演出。(Emma sy WANG 攝 小事製作 提供)
封面故事 Cover Story 因為我們的語言是身體(二)

舞蹈人的當代工作方法

史蒂芬・金寫過一個短篇小說〈眾神的電腦〉,主角拿到一台電腦,他發現,只消在螢幕上鍵入句子,所提到的東西就會出現,而他自螢幕上刪去的東西,就會從生活中憑空消失。這個寫作靈感來自於史蒂芬・金拿到他的第一台電腦(王安電腦),原先使用打字機寫作的史蒂芬・金,第一次感受到「能刪掉句子」的神奇感受,他想「如果我刪掉的東西會消失,那會如何?」,於是誕生了這篇小說。

文字|魏琬容
第345期 / 2022年03月號

史蒂芬・金寫過一個短篇小說〈眾神的電腦〉,主角拿到一台電腦,他發現,只消在螢幕上鍵入句子,所提到的東西就會出現,而他自螢幕上刪去的東西,就會從生活中憑空消失。這個寫作靈感來自於史蒂芬・金拿到他的第一台電腦(王安電腦),原先使用打字機寫作的史蒂芬・金,第一次感受到「能刪掉句子」的神奇感受,他想「如果我刪掉的東西會消失,那會如何?」,於是誕生了這篇小說。

這是媒介改變(從打字機到電腦)所觸發的內容改變。按理而言,舞蹈不會有媒介改變這回事,因為舞蹈的媒介是身體,身體是千萬年演化的產物,人類就是兩個胳膊兩條腿,又不會長出尾巴(不過在虛擬世界中,這類的探索逐漸興盛,比如3條手臂該怎麼編舞,有1條尾巴又該怎麼跳舞),雖然身體不變,但舞蹈的工作方法卻與時俱進,若要談當代舞蹈的工作方法,有3個切面。

從王國走向城邦式運作

過去30年來,雲門舞集等大舞團形塑了台灣現代舞的發展。大舞團像是王國,藝術總監是女王╱國王,領薪資的固定舞者是軍隊士兵,外地將領(客席編舞家)受邀訓練士兵,藉以提升軍隊的能力,經年累月下來,舞團的運作日趨穩定,像一條河,逐日沖刷,漸漸改變了舞蹈地貌。

但近年來,當代舞蹈的工作方法已從王國式走向城邦式。城邦較小、一城即是一國,城邦類舞團以一到兩位藝術家為中心,向外拓展合作夥伴,也往下培養更年輕的編舞者,沒有王國的龐大軍隊,卻多了幾分靈活。比如驫舞劇場和小事製作。

創立於2004年的驫舞劇場早年是集體創作,後來創辦人蘇威嘉、陳武康各自開始創作路,套句唱片圈的話,就是「單飛不解散」,各發揮所長、但是團體不變。蘇威嘉的《自由步》系列一走10年,陳武康則持續鑽研「不像舞蹈的舞蹈」,除了蘇、陳兩人,葉名樺的創作能量也是驫舞的重要支柱。而驫舞劇場比「單飛不解散」做得更多,他們將資源慷慨分予年輕一代的編舞者,如鄭皓、鍾長宏,在驫舞的支持下,創作起步佳,也都有亮眼佳績。

小事製作則是另一個城邦式舞團的好例子。由楊乃璇領軍,匯集了一群臥虎藏龍之輩,反應機敏、掌事靈活,讓小事製作像個魔法章魚,觸角所到之處總有驚奇,比如《週一學校》和《戰鬥果醬》。在創作上,小事製作的林素蓮、張雅為是我近年來關注的編舞者,林素蓮的作品幽默又畫面感強,張雅為的作品則像是知名影集《怪奇物語》般,怪誕又細膩,令人一看著迷。

「大團的時代已經過去了。」這句話並不是說台灣不需要大團,而是說能夠造就大團的環境已然不在,由王國式大舞團走向小型城邦式舞團,這個由大到小過程,與台灣的自我認知歷程轉變有幾分相似,70年代台灣的主調是「大好河山在對岸,暫居小島齊心來」,彼時人們還相信自己是「大國」,慢慢地,政治現實、經濟環境轉變,人們生存的方式也變了,變得更靈活,更自由。

台灣之所以能發展出城邦式的工作方法,和舞蹈教育系統有關係。台灣是地表上少數有「舞蹈班一條龍」制度的國家,一名具有舞蹈天賦的孩童可以從小到大都讀舞蹈班,這個體制每年源源不絕產出的舞蹈系畢業生,就像中世紀的自由騎士,他們身懷功夫、沒有契約在身,可以自由選擇效忠對象。而這些騎士們更彼此結識(畢竟從小到大都同念舞蹈班),自然而然發展出更具彈性的工作方式,對於所處的環境也更積極回應,產生了另一個當代舞蹈工作特色——捲起袖子,做編舞以外的事情。

《BREAK & BREAK!無用之地》(陳長志 攝)

參與編舞以外的事情

學跳舞,長大以後要做啥?表演、編舞、發表作品?當代舞蹈工作範圍遠不僅於此,當代舞蹈工作者更勇於捲起袖子,做編舞以外的事情。董怡芬、陳彥斌所成立的「軟硬倍事」,推出《開箱:身體現場》計畫,提供身體課程、創作激盪和階段性呈現,讓舞蹈人能吸收學院外的養分。蔡博丞的作品在國際上獲獎連連,因此結交了一群國外編舞者,他也藉此機緣推出《B.OOM by B.Dance》國際金獎匯演,邀請獨立編舞家帶著作品來台灣,這類短小型的作品,台灣其他機構較不可能引進(因為引進國際知名大團在各方面來說都比較划算),《B.OOM by B.Dance》填補了此一缺口,讓觀眾得以看到在國外比賽嶄露頭角的作品。

除了訓練課程與國際匯演,舞蹈人也搭建各類創作平台,翃舞的《漂鳥舞蹈平台》每年徵選青年新作,並搭配特邀編舞者作品;InTW 舞影工作室《New Steps》則 提供排練空間和發表機會;余余劇場的《編舞場》也提供創作發表的機會。這些創作平台相當重要,畢竟很少人一出手就是大師之作,發表機會多,對於作品的打磨有助益,中長期來看,這類創作平台讓創作者彼此觀摩,可作為日後養分。

 以舞蹈來回應社會的不回應

舞蹈向來都不是獨立於社會之外而存在,所謂「純潔無暇的藝術」只是不切實際的浪漫想像。早期,民族舞蹈被發明用來作為思想文化抗戰的武器,在反共抗俄的大主調下,推行一波又一波的文化工作,而後有蔡瑞月、蕭渥廷、陶馥蘭等舞蹈前輩以作品來回應社會,將農民運動、女性主義等納入舞作之中。走過解嚴、走過慷慨激昂的90年代,漸漸地,台灣走向眾聲喧嘩,每個人選定自己的戰場,為自己在乎的事情發聲。比如周書毅這幾年來持續探索環境與空間,著重於身體與環境的關係,再擴大到人類與環境,《BREAK & BREAK!無用之地》 以人在面對身體無用的狀態下,去隱喻土地在對抗財權後的破敗,首演於台北空場,爾後接連在澳門信榮船廠、金瓜石的黃金博物館及水湳洞選煉廠周邊,用舞蹈帶觀眾去一些平常不會去的地方。而一旦人去到那裡,自然就會開始思考所處環境的種種變遷。

相較於前一世代的編舞前輩以作品回應社會,當代舞蹈工作者更開始「用舞蹈來回應社會的不回應」,社會冷漠以待的事情,用舞蹈來提醒一下,也不見得一定是激烈的控訴,而比較像是學生打瞌睡時,教師的手指輕輕點在額頭,她就突然醒來,睜眼看世界。

以前提到「舞蹈工作」,人們直覺想到的是「創作」,工作和創作是同義詞,而現在,建立理想的舞蹈環境,也成為舞蹈工作的一部分。在那個仰賴政府的時代,人們常說「要厚植土壤」,土壤鋪好,花朵自然欣欣向榮,但萬一這片土地天生就是養分薄(市場小、觀眾少),難道就注定發展差?台灣倒是長出自己的生態,舞蹈人有些是蜜蜂帶來遠方花粉、有些人是蚯蚓持續翻土,各自努力,用後天的力量,讓這片土壤更宜藝術發展,這幾年我常聽到編舞者說「我想做一些比創作更重要的事情」,我想,這句話或多或少捕捉了舞蹈人的當代工作面貌。

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