《悲傷ㄟ曼波》
《悲傷ㄟ曼波》(陳長志 攝 圓劇團 提供)
戲劇 歡愉狂喜下的悲觀主義

從《悲傷ㄟ曼波》到《手路》的台味馬戲美學

不使用動物作為馬戲演出的元素是當代馬戲(Contemporary Circus)的重點,而從傳統的技藝與方法,再透過跨界融合,找尋馬戲與當代社會、個人、地方乃至於政治連結,並探索各種可能性,是許多台灣馬戲創作團隊正在努力的事。然而,「馬戲」進到台灣後,應如何找到應有位置?又或者,我們該問「當代馬戲」所指為何?或者,該是如何樣貌?

文字|林立雄
攝影|陳長志
第346期 / 2022年05月號

不使用動物作為馬戲演出的元素是當代馬戲(Contemporary Circus)的重點,而從傳統的技藝與方法,再透過跨界融合,找尋馬戲與當代社會、個人、地方乃至於政治連結,並探索各種可能性,是許多台灣馬戲創作團隊正在努力的事。然而,「馬戲」進到台灣後,應如何找到應有位置?又或者,我們該問「當代馬戲」所指為何?或者,該是如何樣貌?

圓劇團《悲傷ㄟ曼波》2019/07/13 14:30 台北 國家戲劇院生活廣場戶外帳篷劇場

圓劇團、法國傑若.湯瑪士劇團《手路》2022/03/24 19:30 台北 木柵忠順廟埕

台灣眾多當代馬戲團中,圓劇團(Thunar Circus)在創作上,除了馬戲的技藝與多媒體的跨界結合外,從民俗技藝取材,試圖建構出「台味」的馬戲身體與美學,是他們獨一無二的特色。導演林正宗於《如果你還在》(2016)、《噶哈巫!斷語?》(2017)起,便開始與許多新的介質,如竹籐裝置等物件,並透過田野調查,從在地歷史、即將被人們遺忘的語言深入,透過馬戲結構新的敘事可能,穿刺出議題的深度與廣度。後續,圓劇團於2018年發表《狂想.洪通》,透過畫家洪通的畫作與馬戲、雜技,試圖建構一與世無爭的烏托邦。

圓劇團明確以台灣傳統技藝作為創作主軸的作品必須從2019年的《悲傷ㄟ曼波》(以下簡稱《悲》)開始談起。

自《悲》,圓劇團更有意識地往民俗技藝取材,經過長時間的實地訪查,藉著宗教科儀「弄鐃」的延展與再現,更透過戲棚的搭建、演員的服裝配色等,試圖尋找「台味馬戲」的可能性。至今年,林正宗透過過去幾年的田野調查成果,結合高蹺陣、牛犁歌、宋江陣等傳統技藝,並使用當代的直播、電子音樂等元素,完成了《手路》(與法國傑若.湯瑪士劇團合作),再現傳統技藝的「腳步手路」,更進一步挖掘屬於台灣在地的「馬戲」,亦從民俗技藝再現的過程中透露出對傳統關懷。

 提精煉神:傳統科儀與技藝如何「馬戲」?

在《悲》中,林正宗與創作團隊透過田野調查,訪查台灣道教科儀的表現與意義,將道教科儀「弄鐃」,翻玩出各種可能性,演出中讓鐃旋轉,並透過長竹竿支撐使之不掉落,又或是,將鐃如陀螺一般地擲上另一鐃的凹槽中,摩擦碰撞出鏗鏘的聲響,舞台上置入的種種、排列的新陣式,都是對弄鐃很精采的變形,更是需要下工夫才能夠達成的高超技巧。

紀慧玲曾於評論中提到,「《悲傷ㄟ曼波》轉化傳統弄鐃儀式,手法上並未停留於當代元素的置入而已,它擷取、濃縮了台灣死亡葬儀的整體精神⋯⋯」(註1)也正因為林正宗於作品中對民俗儀式的「提精煉神」,民俗儀式得以重現,並透過與當代劇場手法與科技的結合,創造出一套屬於圓劇團的敘事語彙與馬戲身體,並留存了傳統技藝的精神,從作品的命名,一直到作品中創作者的身體語彙,將傳統技藝隱含的意義傳遞予觀眾。

同樣地,《手路》透過民俗技藝作為再現與延展的基礎,林正宗訪查台灣唯一的穎川高蹺陣,並結合牛犁歌、宋江陣的拳式,將這些成果轉化、置入作品中。高蹺陣不再只是酬神拜廟的陣頭表演,更不承載《關公保嫂》等耳熟能詳的劇情,而是經過提煉、編排後,充滿高度技巧的雜技動作,演員們踩著高蹺,並於高蹺下點起了烈火,拋接著中心點燃火焰的竹編球;唱著牛犁歌的演員雙手打著竹板,亦不再只有打拍子、發出聲響的功用,向天空拋擲、接取,並合於演員演唱的節奏,牛犁歌不再只是農村消閒的娛樂歌曲;輪胎亦非止於交通上的運用,置換了馬戲演員足下的那顆圓球;蹺更甚至不只是踩在雙足下的蹺,表演者可以裝置於雙手、單腳,做出更多傳統技藝中未曾出現的樣貌。

導演林正宗曾提到,過去自己曾困擾於何謂當代馬戲的定義,但現在的他表示:「我已經不再問當代馬戲是什麼,在地就是馬戲。」從《悲》一直到《手路》,林正宗自傳統技藝中「提精煉神」,不需要全然倚靠傳統的馬戲道具,如圓環、如球瓶,而是從在地、常民生活中找尋馬戲,闢出了一條獨一無二且可行的當代馬戲之路,又或者說,《手路》所展現的是不是需要被定義在「馬戲」,或許已並不那麼重要的事情了。

《悲傷ㄟ曼波》(陳長志 攝 圓劇團 提供)

台味美學的建立:高彩、老歌與傳統樂器電音化

圓劇團標榜的「台味」不僅止於身體的建構,身體的建構不過是台味美學成立的其中一環。除了民俗技藝外,高彩度的演員服裝、藍紅白的戲棚、台語老歌的串場以及傳統音樂的電子化,可以說是將台味馬戲表現得更加極致的元素。

在《悲》的表演中,馬戲演員主要服裝是緊身肉色搭配螢光綠流蘇下擺,而作為看客的表演者林文尹所穿著的是黑色上衣搭配螢光綠紗裙、兩位弄鐃道士則是穿著道士袍,於領口繫著螢光綠的領結。具有一致特色的服裝被延續到《手路》,主要演員穿著銀色類皮製緊身服搭配螢光綠與螢光粉紅,林文尹所飾演的手路先生則穿著花色西裝外套、陳佳盈飾演的主持人則是大紅色禮服,這些豔麗、吸引人目光的誇張色系展現了「台」的精髓。

此外,在《手路》中螢光綠及正紅色的塑膠椅,讓整體搭配更相得益彰,重現廟口或夜市中的雜技藝人演出時的景況。老歌的使用更是帶出了時代感,比如暖場的〈舞女〉、〈田庄兄哥〉等歌曲,又或主持人與手路先生合唱的〈一樣的月光〉又或是後頭穿插的〈火車〉一曲,帶動了全場氣氛。

雖然歌曲的運用在氛圍營造上增添了幾分色彩,更重塑了早期戶外展場的空間景況,但置於《手路》的演出敘事中,卻略顯破碎無依,一時間讓人毫無頭緒,包含為什麼現場使用直播?並要求觀眾們觀看?為何要穿插如此直白的演唱片段?《手路》本具有相當程度的詩意,而這樣的安排在反覆咀嚼後,似乎能稍稍領會並置、對照的意義;然而,也因缺少鋪墊的安排,不免讓作品的敘事質地產生斷裂而稍嫌可惜。

在音樂使用上,與黃思農、曾韻方的合作恰如其分地為作品烘托出憂傷的基調,特別是主旋律二胡的電音化,通過效果器的delay effects,在部分段落製造出朦朧且具有距離感的聲音,悠遠綿長的琴音搭配著其他的空間聲響,音階又特別使用幾個固定音階,頑強而固著,搭配著飛舞的塑膠袋與乾稻草,表演者執著長竹竿吊掛著許多塑膠袋,向觀眾席揮舞、飄搖,如一場招魂的祭儀,而究竟要招誰的魂?又為何要招魂?全作的近結尾處,演員們張開一張輕薄的大塑膠片,而被邀請上舞台的觀眾就像是在一波波的浪潮裡,舞台周圍的我們是看客,又像是被抽出的靈魂,觀看的是他人,而自己也泅泳在其中。

逐漸消逝的傳統與揮之不去的當代幽靈

紀慧玲以「人工民俗」談《手路》(註2),透過田調、編排,創造「傳統」、「民俗」,這樣的人工民俗是否是一種有意為之?又或者,是一種誤打誤撞的結果?我認為,這牽涉到觀演之間,是否能夠對「創造」與「被創造」有清晰地感受與意識。無論是在《悲》又或是《手路》重現民俗技藝的過程中,民俗技藝中提取出的雜技演出,與紅白塑膠袋所象徵出的意義恰恰成為對照,而這樣的對照其實不難理解創作者的創作核心——對照不可燃(甚至是永恆)的工業革命產物,凝視傳統消逝的悲傷。

塑膠袋的發明者瑞典科學家斯坦.圖林(Sten Gustaf Thulin)的兒子勞爾.圖林(Raoul Thulin)向美國廣播公司記者坦承,他的父親創造塑膠袋其實是為了減少人類因使用紙袋而大肆砍伐林木。但如今,塑膠袋的量產或許遏止了大量砍伐林木的情形,但卻造成了嚴重甚至不可逆的環境污染。在台灣,中小型的溝渠中,總會看到不少被遺棄的塑膠袋,海中漂浮的塑膠袋更使得海洋生物的生命遭受威脅。在《手路》中,塑膠袋與乾燥的稻草,正成為強烈的對比。

當馬戲演員踩著蹺或輪胎,拿起竹竿往稻草與塑膠袋堆裡穿刺、揚起,漫天飛舞的塑膠袋如同繫於演員林乘寬腳上的幽靈,想要擺脫卻揮之不去;乾稻草雖枯萎,但於空中散逸的獨特氣息,卻充滿生機,如同傳統在當代逐漸凋萎,仍充滿著其獨特氣息。人們創造了美好的傳統技藝,同時也透過不斷發展的科技創造了塑膠袋、寶特瓶等不可燃,甚至埋於土堆中幾百年的都不會化掉的當代產物,相形之下,傳統技藝經過千錘百鍊,到了當代卻如此脆弱不堪、易逝。林正宗透過對民俗技藝的提取,編創出《悲》與《手路》,讓馬戲演員的身體從傳統延伸出戲耍、歡鬧的景況,同時挖掘在地人文、關注傳統,甚至延伸出了更多對社會、環境的關懷。

演員經過對民俗技藝的學習,導演透過建構與鋪排,進而讓「傳統」在當代展演場域顯現其「靈暈」(aura),然而,這些靈暈是即將消逝的。飾演手路先生的林文尹在演員林乘寬歌唱的牛犁歌結束後,直說出「這些都是阿公那個時代的歌了」,所以要求林乘寬透過竹板結合當代流行歌曲創新,於是他表演一段伍佰的〈你是我的花朵〉,表現得有點可愛,但同時也略顯尷尬,我不免想,難道我們在傳統與創新之間必須要以這麼扞格的方式融合嗎?

《手路》(陳長志 攝 圓劇團 提供)

殘缺的對照:凝視真實世界與即逝的傳統

當乾稻草被馬戲演員們推出場時,觀眾席間便能夠聞到濃濃的稻草香氣,雖然對很多人而言,稻草不過稀鬆平常,但作為作品中很重要的象徵符號,它透出了自然且質樸的生命力與農村氣息,這正是在台北這樣繁華的都市中無法嗅聞到的味道。更有趣的是,這些稻草裡混藏著許多紅白塑膠袋,枯萎卻充滿生氣的稻草對照不滅卻冷冰無味的塑膠袋,在莊嚴神聖卻同時又存藏民間娛樂記憶的廟埕、廟宇戲台中,如萬物即將覺醒的曠野。從乾稻草與塑膠袋堆迸生而出的演員林乘寬,僅有一隻腳與雙手著蹺,一眼望去,有種殘缺的既視感。

我不免思忖,為什麼創作者會讓演員以此形象在乾稻草與塑膠袋堆裡誕生呢?雖然,在演員的外型塑造上,有著殘缺的視覺感,但這樣的形象在舞台上展現了未曾嘗試過的蹺的使用手法,看似畸形,卻充滿挑戰、技巧,令人屏息,同時也令人同情。舞台上唯一以此形象登場的演員,對照其他雙腳踩蹻或不著蹺的演員,如同述說著世界的現實,豐饒卻具有殘缺,但這並沒有任何批判意味,而是展現出一面自然、野性的真實世界。

這個作品讓我忽然回憶起回到母親彰化老家、或是父親的花蓮老家,老家周圍總圍著綠央央的農田,部分夾著幾塊休耕堆滿乾稻草的田地,在田裡工作的老農夫、農婦們低著頭,佝僂的身軀正如作品中創造出的形象,雖然殘缺,卻如此有力。更有趣的是,當一群踩蹻的演員走進場內,他們兩手抓著竹竿,像是逗弄或者是試圖整理清潔,但最終這些塑膠袋還是在場上漂泊,後來,更甚至在竹竿上繫上滿滿塑膠袋,做出千手觀音的樣態,擬態神明。如前文所提,作品自喧鬧、嘈雜的民間,走進肅穆莊嚴的道場,然而招的是誰的魂?為何招魂?其實,從前面種種鋪排,早已昭然若揭。

選擇木柵忠順廟作為演出場地全然地讓這場「台味馬戲」更貼合於作品語境,不過,同時也因為忠順廟位於民宅大廈之間,音樂的聲響在考量不影響周邊居民的情況下,卻也削弱了作品應有的氣勢,在廟口演出的重現應是熱鬧如同嘉年華,但進入城市,這些卻因生活習慣的不同而成了創作的一大阻礙。正如傳統的舊對照當代科技的新,《手路》在創造傳統的同時,卻也展現出傳統之於當代社會的隔閡似乎已成定局,令人狂喜歡愉,卻也悲傷感慨。

註:

  1. 紀慧玲:〈一場去肉身的人生戲場《悲傷ㄟ曼波》〉,表演藝術評論台。
  2. 紀慧玲:〈再民俗的個人戲場——《手路》在台北〉,表演藝術評論台。
《手路》(陳長志 攝 圓劇團 提供)
《手路》(陳長志 攝 圓劇團 提供)
本篇文章開放閱覽時間為 2022/06/21 ~ 07/21