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特別企畫 Feature為了回應那些只能透過創作來回應的「 」
至今，我仍然相信創作本身是為了回應那些只能透過創作來回應的「 」，創作者正因為無法用創作以外的方式表達而創作，並且在這之中不斷找尋與他人或與自己對話的方式。 大學時期我是在一個沒有藝術學院的學校裡渡過的，除了一些美學相關的課程之外幾乎是靠學生自主去接觸以及籌辦活動使「藝術」發生。這裡的「藝術」對於現在的我會理解為一群對創作擁有各種憧憬、想像，但對自己沒那麼篤定的年輕創作者們所共同構築出的臨時庇護所每個人都以自己的方式探索自己喜歡的東西，彼此交流後創造出或許現在來看有那麼點「粗糙」且真誠的作品。正因什麼都在摸索、也不知道該去到哪，而慢慢捏出對於「藝術」的理解與認識。而那些不可被抹滅的痕跡，有時是期望自己能被看到，但有時出現那種連創作者也不知道為什麼但就這樣做出來了作品，如野草從石縫鑽出一般。 在藝術大學念研究所時我所理解到的「藝術」又是另一個面向：更集體、系統性的「藝術」、不同媒材所展開出的「生態系」以及所謂「藝術」與「藝術家」的生產過程。如果說大學時期像是海綿一樣到處吸收，那研究所就像蒸餾槽，每次每次的蒸餾如同對自己不斷的提問：在有限的時空、物質與精神下究竟什麼才是自己想做的？又有什麼是只有自己能做的？就如同創作本身是為了回應那些只能透過創作來回應的「 」，或許這時的「 」也呼之欲出了。也是如此鼓勵自己應該把握這樣的狀態與環境，與其他人一起玩、一起嘗試各種可能性，也在種種機緣交會之下發展出《逆斷口》這件作品。
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特別企畫 Feature抖開喜劇的包袱
自認是一個幸運的創作者，從二十出頭開始創作以來，發表的作品竟都得到了文學獎或大或小的肯定，也在劇場裡接收到掌聲與祝福。 究竟一個作品的得獎與搬演、雅與俗之間該當如何「拿捏」？我的經驗是，如果將「得獎與否」視為標準，那麼，一個劇作的好壞與否全憑「運氣」。每個人稱道或批評一個作品的時候其實都能言之有物，只不過衡量優劣的尺子人言言殊。作為創作者的我們，總是選擇性地幫評議者心中的「那把尺」打上一些折扣。 事實上，真正能被打折的，只有創作者對於心中理想戲劇的追尋，而劇場商業運作規則教會我們的是：大打折扣的作品往往露了敗相。 猶記自己接觸戲劇之肇始，貝克特與莎士比亞的文字最是讓我著迷。他們劇作中種種「不合理」、「反邏輯」之處，對我而言總是揭露了真正的幽默與幽黯所在。直到上了研究所，我才聽聞悲劇已死的說法，但細究之下會發現，會死的永遠是作為一種「範式」的悲劇，而悲劇性在現代文明進程的歷史敘事中始終如影隨形。
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特別企畫 Feature透過創作學習生命、記得遺忘的故事
「身而為人，我該如何行動？」也許是這個提問，我把自己推上了一條無止盡的創作路。 我來自遍地農田的雲林，孩童時期跟著手足玩泥巴、與狗兒在田裡大奔跑，學生時期除舞蹈課程外還參與了競技直排輪、武術、田徑、游泳等運動，環境因素使我從小就熱愛大自然，也啟發了我對身體的想像與思考。 人類如何學會說話的？ 7年前的10月，18歲的我剛從文華高中舞蹈班畢業，獨自抵達比利時，加入比利時終極舞團。歐洲前半年的生活慘不忍睹，同事夾雜著各國的英文口音，沒半句聽懂，異地無法開口說話，我只剩下身體，只能用身體去揣測大家在說什麼、理解導演Wim Vandekeybus希望什麼。我當時就像是一隻把全身感知打開探測的動物，這也讓我清晰感受身體的無限可能。異國的工作經驗，讓我更感受到身上流著的血液、性格與歐洲人截然不同，多年來與不同編舞家、同事工作， 我不斷問自己是誰，從哪裡來？ 2023年10月，我和劉俊德在《嶼空對練》階段性的實踐，於牯嶺街2樓非典型劇場空間創作暨獨舞演出。作品中，我以一塊木箱為界線，在木箱上揣摩有形與無形之間的每一個變化，以自幼習武所學的內家拳法切入，透過鑽拳，一層層鑽出空間裡的縫隙，拳法是順應著地形而生，帶有思考的拳法，潛在的節奏，內在的勁像是在荒野中等待動物閃現，又像是《逝去的武林》李仲軒所言，腳下的細膩，要像在荷葉根莖上找到僅有的韌勁，在一根絲上借勁般沉穩。
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話題追蹤 Follow-ups太陽花運動與疫情影響下的新世代表演
2014年的太陽花運動，以及2020年爆發、持續兩年的新冠疫情，深深影響了新世代的創作面貌。這是廢話，從選舉、貪汙弊案，到科技產業都受它影響的這兩件大事，怎麼可能不影響藝術呢？不過，仔細想想，這個影響是很奇怪的：雖然幾個現在常見的議題白恐、轉正、AI、人類世都可以追溯到那場運動和流行病，但是，直接回應這些事件的作品其實很少。 於是乎，太陽花和肺炎對於台灣藝術圈最大的影響，就是藝術家愈來愈熟練地令人察覺不到影響。我們在歷史中學習一種對歷史的冷漠，而且學得愈來愈好，學會從歷史當中計算獲利，然後就不必追問「究竟發生了什麼事」。 究竟發生了什麼事？ 藝術家所創造的「民主形式」 一條貫穿兩起事件的線索，是公民科技的興起。以零時政府（g0v）為代表的開源社群，從反服貿、反送中，到疫情期間包括「口罩地圖」的各種防疫平台，都可見黑客們將資訊透明化、促進參與、互相幫助的創意。這是最壞的時代，也是最好的時代，而幾乎一切的好，都是從虛擬世界裡開始成真。 影響所及，占領運動不再需要一個總指揮的大台，抗爭群眾可以自組小隊，在任何一段封鎖線上挺進，街頭表演可以在任何一個街角發起。不聚在一起的人們，也可以在移動中的任何一段路程開線上會議，在彼此隔離的場所共筆。所以別搞錯了，這種表面上的「去中心」、「液態」、偶發和隨機，是透過網路技術高度組織、程序化、演算過的。換句話說，無論參與的是嘉年華般的抗爭現場，還是瘟疫時期的遠距互助，那種參與感，很大程度上是一種技術感受，是在感受技術帶來的透明、模組化、可操作。 新世代的藝術家們就沒搞錯。觀察陳武康、孫瑞鴻、柯智豪與一群30世代創作者的《非常感謝你的參與》，以及王甯等人的《運動提案》，許多評論都肯定，這是新世代所創作的「民主形式」。前者是讓不同領域的創作者，以及通常不被視為創作者的設計和舞監，像團練一般，構成一支不以編舞家為中心的舞蹈。後者是以6分鐘為單位，由不同的創作者發動10個6分鐘，在舞蹈表演的框架下，運動出聲響的表演、影像的表演、燈光的表演、空間的表演。說來有些不可思議，這些強調「平等」、「參與」、「去中心」的集體創作，現場偶有失誤，但絕不混亂。跟抗爭現場很像
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焦點專題 Focus用心卻不一定有結果的心靈慰藉
表演藝術不重要，我認真的。 日復一日，我們如同社會牢籠裡跑圈圈的老鼠，不知道自己為何而跑，往哪裡奔跑，直到有一天跑累了，身體不行了，耗盡了，從輪子掉出來了，化為塵土，化為烏有；如果人生中曾經有的，感動也好，悲傷也好，快樂也好，都不會留下，那表演藝術的意義在哪裡？ 我沒有答案。我只知道生命當中那些難忘的點點滴滴：我記得那一年寒冷的倫敦冬天，我是怎樣孤單無助地走在熙熙攘攘的人群中，聽見街頭藝人唱〈Heal the World〉，站在路邊一邊哭一邊產生勇氣的瞬間；我也記得坐在自由廣場的地上，聽到帕華洛帝透過現場直播演唱〈公主徹夜未眠 Nessun Dorma〉，被他溫暖宏大的歌聲包圍，全世界彷彿只有我和他存在的美好片刻；還有在皇家亞伯廳第一次聽現場爵士音樂會，小亨利．康尼克（Harry Connick Jr.）性感而慵懶的嗓音帶著全場搖擺舞動的快樂時光；忘了是第幾次看音樂劇《悲慘世界》，卻每次都還是被尚．萬強高貴的情操和自我犧牲的精神感動，發誓要做一個更善良，更有同理心的人；每次看威爾第的《茶花女》，我都是如何被薇奧蕾塔的天真和純愛打動，看著她從花天酒地麻醉自己的歡場女子，成為為愛洗盡鉛華，最後死在病床的天使；或是看《波希米亞人》，看懷才不遇，貧困潦倒的一群青年，如何經歷生離死別，在愛人死去後，最後不得不面對現實的悽慘結局，然而浦契尼的音樂又是多麼溫柔甜美地安撫著觀眾，告訴大家，無論發生什麼事，明天永遠是有希望的。 即使是在最近，我也接連被表演舞台的魔幻時刻打動：鋼琴家皮耶絲的演奏，那個樸實美好的觸鍵，毫不矯飾的音樂詮釋，讓我彷彿回到最純真的年代，毫無預備地就淚流滿面，被純粹的樂音征服；或是看「春花的葬禮」，看布朗傑姊妹的人生，聽著他們的音樂作品，在當時那個年代努力生存，綻放人生的姊妹花，我也是在座位上默默流著眼淚。 這一切都在我的心裡留下不可抹滅的回憶。 你說表演藝術重要嗎？或說，這些體驗，這些回憶，重要嗎？身為表演藝術從業者，以實際角度來說，這份工作幫我付房租，讓我有得吃穿，不至於餓死，我不需要熱愛它，一樣可以工作，可以賺錢，是的，對我的職業而言，它有現實上的重要，然而，對於從事其他行業的人來說，也許真是可有可無。 現在是一個追求短小刺激的時代，網路影片的長度從20分
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焦點專題 Focus偏食行為裡的「好事清單」
忘了是第二次世界大戰終戰70周年還是75周年的那一年，有一天晚上我打開電視，第四台現在已看不到的National Geographic（國家地理）頻道和隔壁Discovery頻道都在播二戰的紀念節目。 Discovery播的是一個重現某登陸戰役的戲劇影片；我一邊看一邊想「哇！這拍攝預算應該很多吧！」，場面裡每一個年輕士兵演員的服裝造型、每一發槍砲彈火的炸裂，都可見製作的考究逼真。而National Geographic正在播的，則是一位垂垂老矣的二戰老兵訪談，偶爾穿插還是年輕小伙子時的黑白照片。 我手中的遙控器一下子按左一下子按右，大腦自動把兩個頻道的內容混成一個腦中重剪重播的節目。但終究，我停在了National Geographic頻道，因為我看到講話緩慢的老爺爺，放在膝蓋上的兩手緊緊互捏著；導播應該也注意到了，畫面特寫停在他的手上。 從事藝文工作20餘年，大約10年多前，我的美學口味開始轉向，對於那些真實和人構（人造+虛構）互相牽制的計畫、那些邊看會邊想「他說的是真的（吧）」的作品，經常怦然心動感到「好有趣喔」。我開始與玩心比我更大的戲劇或視覺背景朋友們，嘗試將「日常」作為主要的協作者，做一些不易被定義類別的展演。看著無論是無意間流露或有意識編排過後呈現出來的真實，我偶爾會想起上述那次看電視的經驗。 我成為一個偏食的觀眾和工作者。當然以觀眾的身分來說，只要荷包+時間+腦力的胃納量都足夠時，我還是會被不同口味的作品吸引，快樂地進食。而以工作者的身分來說，雖然自己也知道偏食行為真真切切是在跟自己的荷包和老年生活過不去，但因為過程中經常出現一些讓我感到腦中多巴胺分泌的時刻，所以有點上癮不想放棄。 回想這些快樂賀爾蒙噴發的經驗，這裡我想來幫自己列一個「好事清單」，想想到底是哪些事持續誘惑我偏食和挑食。 好事1・我因此進到了平常不會主動去，或是去不到的地方 例如在柏林博物館明亮乾淨的地下進貨區，我看到工友大叔以自力造屋精神，自製出鋪滿整個地下室天花板的鴿子防禦網。 或是在休市的昏暗市場一角，突然遇見一位佝僂著背的阿姨，一個人一盞燈一把剝豬皮的刀，不知已重複同一個動作多久，
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焦點專題 Focus允許更多可能，與這份「不舒服」
「為何」及「如何」藉由表演藝術表達、思考、處事，去呈現你們認為的表演藝術的魅力是什麼？ 藝術可能從來不需要誰，投身於此，駐留於此，只是自己想要、需要。為什麼是表演藝術？的確不一定要是表演藝術。藝術的形式那麼多，大家舒服自在都好，但我選擇以劇場為志業、用這樣的方式繼續跟世界交流，可能就在於它，不舒服。 把時針倒著走，拍手的觀眾退回進場的隊伍、演員回到排練場、編劇寫下第一句台詞、某時某地某人有了第一個念頭，那也僅是千思萬緒的其中一縷，直到它化做行動，一切才正式開始，只是，一切哪這麼容易。把一個腦袋想說的話說清楚就夠難了，一群腦袋，天啊。編劇、導演、演員、設計群、行政和技術部門，每一個成功誕生在觀眾眼前的作品，都經歷了所有人的「自己」不斷拆開、重組，為了共同的目標進行改變，最終組成這群人獨有的、磨合過的形狀。允許更多可能發生、不斷打開自己的這份不舒服，不只是作為表演者、也是身為人的我，最大的收穫。 自身經驗來說，較少在沒有文本基礎下發想，多數時候，都是在劇本裡挖掘角色。通常我會先梳理劇作家筆下的意圖，也會和導演溝通，在不影響大方向的情況下，嘗試角色的各種可能。那演員如何透過角色表達自己？有趣的是，扮演時，我既是隱形的、但角色又無處不是我。我想說什麼不重要，我只在乎角色想說什麼，每次都是帶著「只有我能替祂說話了」的心情去靠近角色。也因為每個人生命經驗不同，解讀的目光跟選擇的行動也就代表了演員自己。成為一座階梯讓觀眾跟隨，讓角色的每一步，可以被清楚接收跟理解，是我的首要任務。這個過程需要的技術真的可以磨練一輩子，身體的語彙、距離的拿捏、聲音的使用，還有同理的心。 除了演員，我同時也是樂團的vocal，第一次透過演員以外的身分去表達自己，應該是大學時期休學的兩年間，學運迸發，街頭大大小小的社會運動占據了我的視野，熱潮消退後，大家回歸日常，被劇烈搖晃過的腦袋才開始沉澱，像是昆蟲脫殼完後在原地觀察自己留下來的殼，啊，原來自己長這樣啊。自我反思溢滿到需要找個什麼接，啊，應該是音樂。 2013年尼德劇團在國家戲劇院演出的《伊莎蓓拉的房間》，是我第一次在劇場裡，被音樂直視。不是音樂劇也不是其他音樂類型，是只有在這個作品裡才成立的音樂，既沒有強調角色或歌手，也沒有著重在情節的推進或心情的抒發。不會用好聽去
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焦點專題 Focus甩脫不掉的連環夢
考上戲劇研究所那年，我做了一個夢。漆黑的長夜，我和一群劇場演員狹路相逢，他們熱烈邀我加入一場宴會。宴會中人人歡聚圍坐，高談闊論，酣飲或者相互擁抱。身為新人，我感到羞赧而不知所措，直到當中有人把一根菸遞向我。我搖頭又懊悔，要過菸，裝作漫不經心地深吸一口，同時低頭看見自己身穿一襲黑色皮夾克。 那一剎我忽然明白自己身在夢中，要是菸熄滅了，或我脫下皮夾克，這一切就會隱沒，我將醒在一個自己不是劇場人的世界。我試著把這個發現告訴其他人，然而人人似笑非笑，但看我決定怎麼做。 一股強烈的睡意襲來，我費盡力氣向他們解釋，就算菸沒熄、我沒脫掉夾克，要是我在這裡睡去，就會醒在另一個世界。但他們仍一臉笑意跟著我身上的黑皮衣一塊如同日落般漸漸隱沒。躺在床上，我花了一番力氣確認自己醒在一個我考上戲劇研究所的世界。感謝老天，我不會成為「不是劇場人」。 ＊ 跟著這夢境滑入我腦海的，是江紅的夢。這個《如夢之夢》的角色，是我還未決定考研究所前，在當時還叫國立藝術學院的戲劇廳看的劇中人。江紅在遇見五號病人那天早晨做了一個煎蛋的無間夢中夢，她問自己：要是煎第五顆蛋時就確認自己清醒，那麼她會不會擁有一個不同的人生？ 要是穿皮衣的我沒睡著，或是在夢中脫掉了我的皮衣，那麼現在的我會是一個怎樣的劇場人？我會滿足於當個穿梭後台的黑衣人，還是不顧一切地埋首一部接著一部劇本寫？會留在當年懷抱鐵粉心情加入的劇團繼續當個行政經理，還是竟然不知天高地厚地執導幾個戲？無論如何我都不可能成為台上的表演者，這倒是不管我在夢裡抽幾根菸或脫幾件衣服都能夠確定的事情。 我會更快決定離開最後一個劇場正職工作《PAR表演藝術》雜誌編輯投入乍看毫不相干的樹與植物文化書寫嗎？並且一邊依然和劇場保有千絲萬縷的關係，一邊對「為什麼從表演藝術跨到毫不相干的草木世界」一類的提問暗翻白眼不耐煩。 ＊ 我不知道如何向人們解釋：從來沒有不相干。就算我雙腿一劈跨入的是科技界、餐飲界還是新農業，它們都不可能是和表演藝術毫不相干的世界。表演藝術已撲天蓋地滲透我。 身為一個自由文字工作者，當我以編輯的角色構思一本書的編排時，每位費心找來的撰稿人在我眼中好比是碧娜．
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話題追蹤 Follow-ups從贊助到共榮
在台灣的文化生態中，企業贊助扮演著愈來愈重要的角色，為表演藝術團隊注入了重要的資金和資源。從科技巨擘到傳統產業，各種規模的企業都開始關注並投入藝術領域，不僅為藝術團體提供了經濟支持，也為企業自身帶來了品牌價值和社會影響力。如台積電文教基金會、力晶文化基金會和萬海慈善基金會等都投注大筆經費贊助各類型藝文計畫或展演。這種跨界合作不僅豐富了台灣的文化景觀，也反映了企業對社會責任的重視和對藝術價值的認同。 在各個縣市也有許多在地企業願意投入資源支持藝文計畫。本文即邀請到高雄舊振南餅店董事長李雄慶和嘉義昇億水電行董事長黃彥富接受訪問。前者長期支持國家交響樂團和其他地方性藝文團體或學校；後者深耕嘉義，多年來支持長義閣掌中劇團、阮劇團和其他小型藝文計畫。透過兩位董事長的分享，來探討台灣企業贊助表演藝術團隊的現況，深入了解企業為何選擇贊助藝文展演，以及這些合作如何為雙方創造價值，進而探討企業贊助對台灣表演藝術生態的深遠影響。
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話題追蹤 Follow-ups重擬需求與定位目標
募╱集資平台，是專門用於連接「資金提供者」（有資金的人）和「資金需求者」（有資金需求的人）的第三方平台。平台的建置，提供相對完善的瀏覽空間與機制，讓有資金需求的個人或企業展示與推廣計畫、想法或產品，讓投資者或贊助者方便挑選和支持認同的理念與商品，能用相對低的成本、風險，打造形象、也建立行銷手法，或是測試市場反應。 在台灣，除跨國平台，廣為人知的台灣募╱集資平台有嘖嘖、flyingV、挖貝WaBay（由貝殼放大群眾集資顧問公司創立）等，知名案例有台灣製手工床墊「眠豆腐」、100%回收寶特瓶製作「FNG寶特袋」、《齊柏林空間》共建計畫等，類型多元，且關懷不同面向。根據嘖嘖創辦人徐震、貝殼放大創辦人林大涵的說法，在成立平台初期，表演藝術相關募資案就被納入，經歷10年不等的發展時間，亦隨文化主流、市場趨勢，以及平台本身的陪伴與輔導機制，開發出「不只是演出」的各種案例，似乎看見表演藝術產業化的思維與未來走向。
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話題追蹤 Follow-ups跨界是趨勢，還是表演藝術的本質？
以《PAR表演藝術》雜誌為對象，搜尋「跨界」這個關鍵詞，會跳出94篇相關文章，最早一篇是在1998年底刊出的內容，談論歌舞伎與巴赫音樂的跨文化、跨場域創作。隨著時間推移，舉凡裝置藝術與表演藝術間的交錯、傳統戲曲與當代表演的共創，再到科技展演與表演創作的多元融合，10多年過去，「跨界」一詞的定義不斷發展、演變，究竟什麼是跨界？跨界又能帶來什麼可能與提醒？在作曲家王希文、編劇詹傑與導演郭文泰眼中，各有相似與相異之處。
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話題追蹤 Follow-ups劇場，是可以理解彼此的場域
過去10年，隨著臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心、臺灣戲曲中心、臺北藝術中心陸續完工，加入原本孤單的國家兩廳院行列，台灣劇場圈因而進入圈內人戲稱的「大劇場時代」。再加上地方文化中心整裝改建、也有不少空間挪作表演空間使用，整體座位席╱待賣票數翻了好幾倍。業界討論逐漸從「場館不夠用」，轉移到「觀眾在哪裡」的困惑。（註1） 「觀眾在哪裡」不只意味創作生態的市場考量、產業結構與成本回收。表演藝術既然作為現場藝術，唯有觀眾的存在，才能實現作品的存在。撇開利益取向的商業操作不談（雖說談「錢」也很重要），創作者面對什麼樣的市場、去哪裡尋找潛在觀眾，事實上也都本於「如何用創作和觀眾建立關係」。本文因此自音樂、舞蹈與戲劇領域，訪問捌號會所、壞鞋子舞蹈劇場（後簡稱壞鞋子）與窮劇場，一探創作者以團隊為出發點、和觀眾連結的策略與思考。
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焦點人物FOCA 林智偉：追求與創造平衡，挑戰馬戲生態的下一階段
平衡，是馬戲在挑戰特技時必須維持的其中一種方式。 馬戲表演者藉由追求、或是意圖打破平衡來製造屬於馬戲的身體與表演美學，也提供觀眾對於危險邊緣、人體極限的挑戰想像。不過，對於一個在不到15年內就從幾個朋友的熱血拼搏，成長到擁有專職表演者、行政與技術團隊等40人組成的「FOCA福爾摩沙馬戲團」（後簡稱FOCA），創辦人林智偉就不得不從原本的「表演平衡」，開始思考供需關係、演出頻率與規劃、藝術創造、生態支持等面向的「營運平衡」。
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焦點人物JPG 朱宗慶：全面發展，給足觀眾進場的理由
「誰需要表演藝術？這個問題既重要，也是我每天思索的核心。」朱宗慶打擊樂團創辦人暨藝術總監朱宗慶彷彿是被問進了心坎處，深有同感地說：「大眾需要、藝術工作者需要、教育與文化工作者需要，企業也需要但在這些不同的需求之中，誰才是你真正的觀眾？」然而在這之前，必須釐清一個觀念：「什麼是藝術，什麼是娛樂？」藝術的目的包括創作者情感的表達、人生的反思、觀點的挑戰等等，而娛樂則提供愉悅或刺激的體驗，讓人們獲得快樂與滿足感。兩者時而相異、時而交疊，界線要如何劃分？他坦言：「我沒有標準答案。 」 從全面扎根做起，向外擴散 樂團已經成立38年了，在創團最初，朱宗慶就決定讓打擊樂的演奏、教學、研究、推廣共4個方向並進。樂團的演出在型態上分為7類，包括經典、推廣、親子、節慶、校園音樂會、實驗性作品、音樂劇場；主要的節目也有3+1季，分別是經典或純打擊樂作品、跨界演出、擊樂劇場，加上兒童音樂會。這樣多樣化進行環環相扣，30多年下來產生了交互作用，因此得以將擊樂分享到台灣與世界各地。再者，節目類型多，作品豐富，人才也就顯得多元。「這樣的全面發展背後誰來買單？就是觀眾！曾經來看過我們演出的，會發現我們有非常多的變化，就會想要一再觀賞。」如此的成效證明，當初的全面發展是對的。 「觀眾經營本來就非常困難，尤其最近，我們的觀眾跟以前一樣多，但花的力氣卻是加倍。」朱宗慶觀察，原因首在於疫情過後社會生態改變，表演的取代性變多了。再者，以往看表演與其他享受是分開的，現在卻變得相互取捨。如何突破這個困境？他思考著「怎樣讓觀眾變得忠誠」。首先，教學系統的學生觀眾是兒童音樂會的大宗，這是團隊花了幾十年培養的成果。教學的目的本來就不在培養打擊樂家，而是藉著人的本能、最低門檻的方式讓人們進入藝術領域。因此兒童音樂會的觀眾很多都是一生中第一次參加音樂會的，這些孩子們長大後即使從事各行各業，也會將看表演視為必須。 接著，觀眾群從兒童成長到全台有100多個的傑優打擊樂團，再算進傑優教師的樂團外，他們的父母、親戚、朋友、學生等等的擴散，也會是來源之一。當然，三年一度的台灣國際打擊樂節（TIPC）也觸及更遠的觀眾。「但這是不夠的！」朱宗慶透露他們一年舉辦超過百場的講座，維持熱度「目的就是不斷地告
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焦點人物B.DANCE 蔡博丞：以品牌為經營策略，成為需求、創造需求
「我認為創作者要具有一定的敏銳度。」創團10年，丞舞製作團隊（B.DANCE）如今不僅以作品站穩歐陸市場，更以「B.DANCE」為品牌，在台灣發展出橫跨各種領域的舞台，開創無數合作機會。而這不僅是他們從創團第一年就定下的策略，也是一路走來始終不移的方向。 科班出身，藉著參賽國際編舞比賽打下知名度，藝術總監蔡博丞對團隊的經營策略，從創團前兩年就開始醞釀。創團那年，他創作的《浮花》備受國際矚目，海外邀演不斷，而B.DANCE已然將自己的機動性開到最大值，以最大的彈性符合各種邀演需求，「我不追求殿堂，我只希望讓更多人看見我們，認識B.DANCE。」 如同精品，除了品牌名字盡人皆知，與跨域合作發展的可能性亦是極廣；這個時代的舞團如果也能成為一個品牌，市場對它的需求，也將不再只有表演這件事。
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藝次元曼波 HEART to HEART躍演VMTheatre Company X五口創意有限公司
音樂劇逐漸在台灣嶄露頭角，無論是演出數量、製作品質、觀眾培養等方面，都成為表演藝術圈不可忽略的類型。其中兩部爆紅作品《勸世三姊妹》、影集式音樂劇《SC驚釀小酒館》（後簡稱《小酒館》）更創下台灣劇場前無古人的紀錄，數次巡演都在開賣時迅速完售，並成功吸引大量新觀眾首度踏入劇場。 兩部作品更體現了台灣劇場的不同製作體系與生態。《勸世三姊妹》來自音樂劇團「躍演」，但獲得IP開發公司「大慕可可」支持，構成台灣少見的新商業劇場規格。而《小酒館》是從製作公司「五口創意有限公司」啟動，分別邀請導演高天恆與創作、設計團隊合作，並有百萬訂閱YouTuber「欸你這週要幹嘛」跨界演出，打造製作、行銷為起點的創作模式。 劇團與製作公司如何面對觀眾的需求？是否擁有截然不同的規劃方法與思維？又如何在（我們所期待的）劇場產業與商業模式裡頭，找尋藝術與票房間的平衡？因此，我們邀請到躍演藝術總監曾慧誠、團長侯淙仁，與五口創意有限公司兩位共同創辦人孫明恩、陳宣，展開一場不同切入角度的對話。
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焦點專題 Focus 音樂劇篇作品需經歷完整開發歷程，才有辦法在市場突圍
疫情對娛樂產業造成的衝擊已不是新鮮話題。當我們討論如何「找回」流失的觀眾時，可能更需要的是面對現實：「我們回不去了」。娛樂產業全球化改變人們對作品的選擇，更瓜分了觀眾的休閒時間、提高消費者對作品品質的要求。 在票房普遍艱辛的2024年，我們仍能看到一開賣就銷售一空的話題作品。由此可見，符合市場需求的作品消費者依然買單，關鍵在於如何找到這些作品。若將視野放遠至百老匯、西區、首爾等成熟的音樂劇市場，會發現作品開發並非一蹴而就。從讀劇、工作坊、音樂會形式的試演會，到較大規模的城外預演，每個階段都有其商業定位與功能。這層層推進的過程，都是為了最終能與廣大觀眾群體產生深刻的共鳴。 回顧2024年的台灣音樂劇市場，新製作相較前兩年少了許多，取而代之的是各種形式的讀劇演出。由製作團隊自發舉辦的有：《不親愛家人》EP.1、《三個不結婚的女人》、《老男孩》、《投胎新手必看指南天堂倒計時》、《台北莉莉絲》、《聲生不息》、《忘川》、《日晷》、《One Two Punch痛感擊》。由機構舉辦的包括：「新北市生音藝術節」《懸日》、《半面向左，半面向右》；「讀劇匯音樂劇創投媒合平台」《媽的地獄之旅》、《還在路上》、《三胞胎的我在完成夢想之前死掉了（還好我有兩個兄弟）》、《極道繼承人》、《HOME RUNing》、《爬上頂樓看月亮》、《偷吃？好吃！》、《阿媽的比基尼》（註）；以及「NTT+音樂劇人才培育工程」《無驚》、《Planet》、《愛的小部五曲》、《夜奔》、《美的生存遊戲》。 這是個值得欣慰的現象。愈來愈多的製作團隊逐漸意識到，要成就具備商業化條件的作品，需要經歷完整的開發過程。為了讓作品能在龐雜的市場中突圍而出，團隊必須具備相當的競爭力。我們也需要更專業的製作人，製作人不僅要具備產製管理及資源整合能力，更需擁有能兼顧市場及創意的精準眼光，並將其應用在各開發階段的目標策略擬定與決策中。 讀劇的執行層面也有許多專業知識值得鑽研。例如，檢視文本時，哪些步驟絕對不該忽視？應該與哪些觀眾溝通？用什麼樣的方式，才能取得最真實的回饋？行銷又應該在何時介入？讀劇之後，能否果斷地
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焦點專題 Focus 古典音樂篇南北票房顯著差距，市場開發仍需創新動能挹注
在2023-2024年度，台灣古典音樂市場持續展現後疫情時代的蓬勃發展，不只有多個國際交響樂團來訪，許多國際知名獨奏家也相繼來台演出。數量增加、類型增加，含金量也增加的情況下，票房的銷售卻是幾家歡樂幾家愁。 從2023年開始，台灣迎來了多個全世界最著名的國際交響樂團，包括巴伐利亞廣播交響樂團、維也納愛樂、日本NHK交響樂團、紐約大都會歌劇院管絃樂團、班貝格交響樂團、莊東杰與波鴻交響樂團、倫敦愛樂管絃樂團、鹿特丹愛樂管絃樂團、萊比錫布商大廈管絃樂團等。這些樂團的訪台提升了整體票房表現，並為音樂愛好者提供了高水準的表演。知名音樂家如皮耶絲（Maria Joao Pires）、紀新（EvgenyKissin）、齊瑪曼（Krystian Zimerman）等，都造成現象級的票房炫風，成功吸引了各類型的觀眾。這樣的演出不僅提供了高品質的音樂體驗，還為票房增添了可觀的貢獻。 另一方面，國內多個經紀公司，不管是老字號的經紀公司例如牛耳藝術，耕耘多年的鵬博藝術或是這幾年嶄露頭角的巴哈靈感等，都持續帶來精采的節目規劃，演出場次及類型既多又廣，成功吸引到不同類型的古典音樂樂迷，或甚至是較少聆聽古典音樂的觀眾。 儘管如此，國內公私立交響樂團在樂季演出中面臨的挑戰，通常必須有明星獨奏家或榮譽指揮的演出才能提升票房。其他小型音樂團體，則需要各顯神通，在節目策略的安排上，有更多跨界或親民的節目安排。在大型歌劇製作上，雖然《波希米亞人》與《托斯卡》等熟悉的劇碼票房亮眼，但較為陌生的作品如《法斯塔夫》與《瑪儂．雷思考》卻未能吸引相同的觀眾群，顯示出觀眾開發工作仍需加強。另外值得一提的，則是國內合唱團隊及幾個類型各異的古樂團蓬勃發展，不管是知名度的建立、節目規劃的活潑與多樣化、品牌形象的經營都逐漸站穩腳跟，也開拓出專屬的觀眾市場。 在票房銷售方面，明顯的南北差距困擾著市場。許多民間演出在離開台北後票房表現不佳，導致大規模的贈票行為出現。私下贈票雖然在某程度上增加了觀眾的關注，但也影響了民眾的購票意願。同時，隨著節目數量的增加，票價也有所上升，令購票行為集中在早鳥優惠期及演出前夕，造成票房銷售無法穩定增長及團隊的銷售壓力。
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焦點專題 Focus 舞蹈篇機制更靈活，應變市場才有底氣
表演藝術市場從來就不只是零和遊戲，而偏向於競合關係。生態裡某些經營思維或資源整合的嘗試，包含了各種力量動員，持續讓舞蹈藝術市場充滿著活力。我的觀察重點並非資本市場的消費力數字，而著重於建設市場機制的創造性價值。 從今年5月新聞裡，2023年票房最好的《薪傳》談起（註）：這個數據是重要的指標，它揭示了觀眾對經典舞作的高黏著度，並代表作品普世性的力量，可持續感動不同世代的觀眾。雲門舞集作為台灣最早啟動專業經營管理的團隊，除了開發具高度實驗性的新作，經典重現既是文化傳承的重要工程，亦能回應觀眾多元市場需求的最佳平衡。 此外，中生代團隊也專注拓展屬於自己的經營道路。以翃舞製作為例，獲得了國藝會「藝術未來行動」補助的支持，企圖以3年期計畫打磨舞團「內容力、品牌力、創新力」。即使本年度在地演出票房和理想有些微落差，但舞團維持著國際巡演的熱度，並期待藉由計畫完成「舞蹈影像化」的嘗試，讓作品在串流平台登場，創造演出回收模式的可能。特殊補助未來可以產生的長期連動綜效，值得持續觀察。 炎夏參與完巴黎文化奧運台灣館的小事製作，秋季又在法國夏佑國家劇院串起《小島小宴》。他們分進合擊穿梭在國內外，讓混血街舞態度與技術動能的團隊更顯自信，增添了市場區隔性。《週一學校》累積出的經驗，今年在新北美術館或台北當代館的工作坊裡，看到新的火花。舞團年底推出的《More More Paradise》，不只是街舞圈觀眾跳入劇場的購票轉換率參考，也是當代肢體風格發展的特殊參照。 資源整合方法同樣和市場生態息息相關。例如樹林藝文中心與驫舞劇場建立長期協作關係，呼應新北市文化局對於轄下各館所的聚焦定位。《樹林跳》不僅為館所打亮品牌，也關照著舞蹈人職涯蓄能和社群凝聚力，奠定超越消費指標的無形價值。甫完成《人之島》演出的微光製造，藉由多次國際展演平台與駐村的資源運用，讓製作分階段獲得各種專業挹注，並同時為國際巡演交流開啟未來航道。 整合力最顯著的，還是官方舉辦的平台計畫。以衛武營國家藝術文化中心「臺灣舞蹈平台」為例，各國舞作的交鋒不僅能刺激藝術表現對話，也為獨立編舞家或地方傑出團隊，打開國際市場交流的契機。此外，過去由臺北表演藝術中心發起的「創意熟成平台」，也是舞團漸趨重視的管道，讓演出不局限於大都會區，開啟與更多在地館所的合作之門
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焦點專題 Focus 劇場行銷篇消費習慣改變，行銷持續找尋解方
口述│田珈伃 前陣子負責行銷劉奕伶《Turn Out》和陳家聲工作室《馬文才怎麼辦》，這兩檔的票房曲線給了我蠻大衝擊。 劇場票房以往會在早鳥時衝一波，過程中因為舉辦相關活動、或特殊事件而有些許起伏，最後在演出前慢慢衝起來。如果首演有好口碑，後面幾場的票房也就沒問題了。 但以《Turn Out》來說，早鳥確實衝了一波，但中間就算做再多活動或通告安排，社群討論讓大家注意這個演出，票房浮動仍非常微弱不管做什麼事情，好像都沒有用，但又不能不做。這實在很挑戰行銷的心臟。直到演前幾次彩排，有相對明確的內容出現，並且安排了喜劇演員來看彩排，拍攝推薦影片，再加上釋出幾隻段子，才真正吸引到觀眾，最終完售。以往的觀眾會因為某位導演、某個題材與議題而選擇演出，現在的觀眾更在意口碑、或是有更實質的素材能「勾」住他們，讓他們願意從網路走到劇場。 觀眾購票的習慣改變了，是我最深的體悟。 近期反覆提起的話題是疫情之後的票房慘淡。但疫情其實過了好一陣子，票房不動也不能總怪疫情。我覺得疫情的影響不是疫情本身，而是因為疫情這段時間改變了觀眾的消費習慣，同時也切斷了過往累積的行銷手法與信任延續。 簡單來說，疫情這段時間裡讓觀眾體認到「就算我不進劇場，好像也不會怎樣」，於是在恢復實體演出後，大眾開始把票價、通車時間等都作為成本考量，那麼劇場演出與其他娛樂選項相比，魅力與必要性就隨之下滑，所以創造出觀眾「極度願意」投入這些成本前往劇場的體驗或情感連結變成更加重要。 我也觀察到一種現象是，近期週六晚上的票房比以往來說幾乎賣不動。觀眾開始改變安排時間的方式，或是有更多娛樂選擇；而更多劇團因長銷劇的推出，開發週四晚上的場次，也成為新的選擇，多少讓大眾開始接受這種類型當然目前在票房反應上並非全面成功。 不確定是不是疫情的遺緒。觀眾也比以往更習慣選擇輕鬆、明快的內容，或是演出陣容中有自己特別喜歡的演員，而不再偏向厚重的深度議題。但我並不認為所有劇團都可以依照這種模式吸引到（想像中的）蛋白區的觀眾，首先要做的可能是鞏固本有的觀眾群，然後透過這些蛋黃區的觀眾去帶動。 這種愈來愈明確的分眾市場，也正在考驗行銷的能力與人力