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特別企畫 Feature一位接案攝影師看劇場影像是如何被建構？！
我其實不是專門拍表演藝術的攝影師，但每一次拍攝我都覺得很有趣，我發現劇場影像跟接案攝影有很多不一樣的地方。 表演的高潮跟照片的高潮是分開的 首先是表演藝術的人感覺都很豁達。常常聽他們在表演開始前開玩笑，我都有一種他們看破世事的感覺。當然這很可能只是我表面的觀察，說不定他們有什麼心酸我不知道。但是也有可能是因為表演藝術的工作者習慣在拮据的情況之下生存，與人合作。相較之下，攝影還是一個單打獨鬥的行業。我們也會跟人合作，譬如妝髮、設計。但是我總覺得真正跟攝影師對話的，就是那個小小的monitor，我們就是一直看著它，反反覆覆地輸入指定，然後等待照片回饋，然後再調整指令。說到底，攝影終究只是透過一個觀景窗，然後從單一視角，看到獨屬於那個拍攝者的視野。這整個過程幾乎像是一種神秘的儀式，不待外人的干預或第二個觀點。 第二，我發現表演的高潮跟照片的高潮是分開的。其實每次接表演攝影的工作，我都在偷偷比較不同表演畫面的設計。最基本的當然是燈光、道具與舞台，有些設計好的表演拍攝根本就不需要費心，每個畫面拍起來都很好看。有的時候我會觀察表演者的動線，在平面攝影當中，主要是指畫面當中人物的分配。我發現有些成熟的表演，他們會很自然地讓人在畫面當中有一個恰當的分布。但是有時候表演的高潮其實跟視覺的高潮是不一致的。譬如有時候戲劇很平淡，但是畫面很生動。有時候則是反過來。 在拍攝結束之後，我的照片會給表演的團體使用在臉書或是宣傳海報上。這時候我會開始觀察他們挑選照片的美學，其實跟攝影師的想法並不完全一致。一開始我會拍攝一些具有形式感的畫面，所以畫面會比較遠，結構感會比較強烈。但是後來我慢慢發現，表演團體希望鏡頭能夠更近一點，人物的動作與表情要更有張力。有時候，這種張力不僅僅是視覺上大的動作，而是一種表演之中「有戲」的感覺。我覺得這跟攝影師所謂的「瞬間」不一樣的地方在於，「有戲」是一種持續的狀態，也就是在這個畫面之外彷彿讓人覺得整個事件會繼續發生。但是我們談的「決定性瞬間」是一種比較凝固的感覺，那個畫面彷彿暗示：在現實之後，還有一個抽象的世界。
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特別企畫 Feature走進另一個導演的腦袋
我時常很好奇其他導演們都是如何思考創作、如何進行排練的。畢竟，導演不像演員，在四處游牧於各個劇組的生活裡互相建立了一種（可以交換情報的）社群；導演，大多數是孤獨的狼（好啦沒那麼帥，可能就是人緣差而已）。 莎妹劇團導演王嘉明曾在《PAR》連載專欄「一字一劇場」，每期以1 個甲骨文為題，從古老的中文字原義，延伸至與劇場、創作、生活的種種關係。專欄裡，被大家稱為「頑童」的嘉明非常縝密細膩地推敲、思考以及落實他的劇場觀；對我而言，更像是終於有機會走進另一個導演的排練場（腦袋）。雖然一廂情願，但似乎因此理解了他作品裡給自己的靈光或不爽，進而釋懷（或加強了）自己的焦慮，以及直視自己的盲點與匱乏。 即使每個導演、每個創作者都是獨一無二的，並且也都這般深信著，但，發現自己並不孤單也並不奇怪，肯定也是一種力量吧。我想。 嘉明分了上中下三期談「系」這個字，其中有一句話對那時（甚至至今）的我當頭棒喝。（我希望這個專欄能夠集結成冊，最好是像日本的文庫本尺寸。） 2021 年起大幅改版的《PAR》對我的思考刺激和「一字一劇場」異曲同工。雜誌編輯與導演相像之處在於：在一個主題或概念之下如何調動結構與安放素材，這一年多來，每當翻閱改版後的《PAR》，有時會想起嘉明說的那句話： 「探索不是往下挖，而是往後退，或是把頭歪一下」。
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特別企畫 Feature我看《PAR》的那些日子……與那些身分
第一次讀《PAR》是什麼時候呢？在大學玩劇場時，應該曾經在控制室看過些零散的《PAR》，到圖書館應該也是會看到每期新刊對了，2005年第一次在國家戲劇院舞台上的蓮花池區看《如夢之夢》，巨大撼動後走到櫃檯把劇本書跟做封面特企的《PAR》都帶走了，應該是我第一次買了《PAR》又認真讀了《PAR》，這時還只是一個純粹喜愛看表演、正在思考自己要不要考劇研所的讀者。（或許還幻想過未來繼續玩劇場的話也可以登上《PAR》？） 終究是沒有繼續玩劇場，倒是退伍後沒多久進入了現在的公司。身為古典音樂媒體，跟《PAR》真是有「亦敵亦友」的感覺雖然我們的受眾不盡相同，但有時不小心撞題，還是會忍不住內心比較（或讚嘆）《PAR》做了什麼不同內容。每年8月必出的樂季大盤點，也是社內同事會爭相等候寄達時要搶先看的期數，有時還會偷偷羨慕《PAR》能有「地利之便」，能提早知道NSO的樂季內容或是TIFA邀請到哪個名團這時的我與《PAR》，是同行競業（？）。 2020，敝刊停掉紙本轉為數位，隔年《PAR》也轉型為雙月刊並強化線上閱讀，對於數位浪潮襲來的反應，倒是有志一同。少了同在書店上架的束縛，我也開始為《PAR》寫一些文字，年輕時登上《PAR》的妄想，最終竟以作者的身分完成了！
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特別企畫 Feature用雜誌說好故事
一本刊物打動我的原因，往往在於它說故事方式，翻開〈40難料〉的心情正是如此。本輯故事聚焦於人，以相對神秘、抑鬱的氣氛談中年待修學分，內容有喜有憂，有感悟有釋然。專題製作想必不容易，在有限製作期內，要遇見願意傾訴際遇的受訪者、要仰賴團隊深厚的採訪功力，特別是文字須如實呈現受訪者性格，才能帶讀者走進內心世界。 一如演員謝盈萱的表述，面對媒體提問對40的看法，她想：「我怎麼會有標準答案？我也是個人，我也在一邊經歷一邊學習我的人生啊。」是啊，為何年紀始終要被提出？大眾對數字的想像何以如此保守？想起《本事》17期，我們用「破 BOOM！」為題，談框架打破、形式扭轉和破壞後重生，現在想來，年紀標籤也是必須突破的。 音樂人柯智豪對創作總是全力以赴，40歲之後的他開始對熬夜吃不消。而經營工作室也開始有了「養人」的壓力，夾在工作與工作之間，不免消磨熱情，但他仍享受向前輩學習，形容站在巨人肩膀上，玩音樂就像吃了定心丸。熱情仍在，卻也渴望找到平衡。 20歲追尋夢想、30歲意氣風發、40歲嘛困惑仍在，卻有更多責任、有經歷淬鍊後要面對新轉折。不過，每個人生階段都是新的，該走向何方，人生從沒有標準答案，成為中間世代無需害怕，因為每個人都一樣，都在摸索中前行，迷惘失意卻也不孤單。
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特別企畫 Feature遇見的，與被留下的
有兩個時機點，我會閱讀《PAR》雜誌。 當看到雜誌被郵寄生硬對折塞進郵箱時的窘況，我會快速取出來，拿上樓，回到房間將包裝拆除，花點時間停留在封面設計、紙本材質後，立刻坐在桌前，速速瀏覽當期主題與是不是有看過的作品點評、感興趣的人物採訪，因為我知道如果這個時候不看，接著它就會被收納進紙箱，存藏在層櫃中。 而下一次與它相遇的時機，就是搬家了。積累下來的期數成為沉甸甸，無法完全帶離至新租處的雜物之一。斷捨離的過程中，我會將所有雜誌搬出，疊為一落，開始一本本翻閱，將雜誌大致分為：全本保留、單頁裁切和回收。想跟讀者分享一期，在我全本保留的選擇之一的雜誌：「聚光燈下 In the Spotlight 」第322期（ 2019年10月號）。 這是3年前刊登在雜誌上的人物專訪，看見自己神采奕奕的臉被刊出，職銜是劇場導演。出刊後，兩名友人看完的回饋，回想起來給了我非常鮮明的印象：一是，哇靠你登上《PAR表演藝術》雜誌，好屌出名了；二是，看完其實不太理解什麼叫做「被選擇的」、「被需要的」，閱讀起來有種優越感。對你來說，那其他人算什麼？ 其實，沒有想過會被這樣解讀、也沒有想到有這樣的解讀方式，所以，我把這期《PAR》保存下來。提醒自己，一路以來做了哪些選擇、哪些是選擇之外。
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首爾極端豪雨侵襲重要演出場館傳災情
今夏的首爾天氣異常濕熱，連日降下史無前例的極端豪雨，重創市區交通與基礎建設。漢江以南因地勢相對低窪，每遇強烈雨勢，淹水災情特別嚴重，位居首爾南部的國立國樂院與首爾藝術中心（Seoul Arts Center，又名「藝術殿堂」）在這次洪災中亦難逃一劫。 據國立國樂院相關人士表示，8月初的豪雨導致排水系統超過負荷，為場館內燈光、音響設備提供電力的電氣室及控管室內溫度的機械室進水，無法及時修復。維修工程雖預期耗時不長，估計兩週內可恢復設備運作，但因時值演出旺季，場館節目滿檔，原訂於8月中旬揭幕，由國立國樂院正樂團暨舞蹈團出演，重現大韓帝國時期最後一次宮廷晚宴樂舞的《壬寅進宴》節目，在不得已的情況下將延期至今年年底。 與國立國樂院毗鄰的首爾藝術中心，同樣因排水系統失靈，連接各音樂廳、劇場、展覽館的中央交誼空間，也首次在下班時間發生嚴重積水，造成人員出入困難。雖然淹水問題在一天內獲得排解，所有演出計畫也照常進行，但常駐於首爾藝術中心的表演藝術團體相關人士皆表示心有餘悸，特別是在 2011 年夏天，位於首爾藝術中心後方的牛眠山坡地，曾因瞬間豪大雨引發土石流，危及週邊建築且釀成傷亡，短期內不可掉以輕心。 面對全球氣候異常，因天候因素導致的表演取消、延期及非人為災害，已成為令場館營運方與演出團體頭痛，卻又不得不直面的難題。針對演出場域的結構檢測和定期維護，需投注更多人力與財務預算，以保障演出者及觀眾的安全。
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東京「VOICE PROJECT」邀請影視名人拍片鼓勵投票
由影像製作人菅原直太與電影導演關根光才發起的「VOICE PROJECT」，於2021年眾議院選舉前邀請小栗旬、菅田將暉、渡邊謙等名人拍片鼓勵國民參與投票，並於今年7月參議院選舉前，再次集結26位娛樂及文化圈人士，鼓勵每個人用自己的一票發聲。菅原直太說，身邊雖有可討論政治的朋友，卻僅限於同溫層，日本的投票率依然很低迷。但在2021年，無論是對防疫政策的不滿，或是在反對聲浪下仍執意舉行的奧運，讓日本人意識到生活跟政治的接近，也累積了許多想對政府說的話，因此決定在眾人相關想法高漲的時刻，透過具影響力的名人來傳遞訊息。 2021年的拍攝對象以影視圈為主，因為即使在網路世代，日本電視圈還是有很強的影響力，但要這些人對政權發表意見勢必對工作造成影響，所以將主題設定為「鼓勵大家一起去投票」，希望透過提升投票率來促成對話。菅原直太表示，儘管強調不偏頗任何政黨，也無企業介入，全是自費發起的活動，經紀公司仍覺得這等同於變相批評政治，因此不願讓藝人參與。「還好，去年小栗旬很快就答應參加，甚至主動幫忙聯繫許多後輩演員，很多單位聽到有他參與也就同意，才順利完成第1支影片。」 從成果來看，雖然整體投票率僅提升幾個百分點，但18至19歲的投票率躍進超過一成，讓團隊相信這計畫對年輕人是有影響力的。菅原直太說，這個計畫不僅是希望提升投票率，而是希望可以讓大家都能在生活中稀鬆平常地議論政治，「網路上充滿著毀謗與重傷，所以大家都害怕被攻擊而變得畏懼發言。我希望能累積一些改變，促成一個讓每個人都能表達想法，互相尊重與溝通的社會。」詳情可參計畫網址https://voice-project.jp/。
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特別企畫 Feature許斌 X 姚立群
許斌與姚立群的相識，其實不是從「劇場」開始。 最初，許斌以為兩人的相遇是在2003年末，到中國北兵馬司劇場演出《黑洞之外》。他說：「姚立群臨時去當音控，表現傑出！」但姚立群說的更早些，是在1991年左右，那時的許斌還在誠品書店工作，專門負責攝影相關區域，笑說：「他是那個區的區長。」姚立群初接觸攝影，與當時的同好向許斌交流。後來，許斌從公關公司、《首都早報》攝影記者、誠品書店、《表演藝術》特約攝影、《亞洲週刊》等媒體之攝影記者，用「攝影」兜起生命與身分。自2011年的《黑洞3》，也順其自然與身體氣象館、牯嶺街小劇場締結關係，留下諸多照片。 姚立群說：「許斌這輩子預計是沒可能整理完照片，不過有一天我們拿到那些檔案，打開來看，大概會驚訝那時候已經拍那麼多，而且讓我們都還可以回到現場。」這句「回到現場」，或許是許斌在不同身分與生命經驗的轉換之間，穩住攝影的核心。 紀實：劇照的功能與本質 許斌開始專心於表演藝術攝影，是因《表演藝術》雜誌創刊，受主編蕭蔓之邀擔任特約攝影。可能是從雜誌創刊以來的情感，可能是對採訪與攝影間的理念，在許斌悠緩的語氣裡多的是對雜誌攝影的觀察，包含雜誌攝影的專職化，統一整體風格；攝影如何通過採訪來了解受訪者，然後完成攝影等。看似穿梭在不同的攝影範疇，但堅持的都是「紀實」，不只我們眼前所見，還有積累於作品╱人背後的種種。 這也與許斌對「劇照」的思考產生連結，他很明確地說：「劇照不能算是攝影的『作品』，因為劇照有點像翻拍、或是影印。」他提到，近幾年為了票房，劇團花更多精神與經費在經過設計的擺拍，作為「宣傳照」，但往往跟這齣戲沒有太大關係。他說：「嚴格講起來，這樣的做法就會變成是那位攝影的作品，而不是劇場的作品。」頓了一下說：「基本上是不一定需要那樣做的。」姚立群也用「本末倒置」回應：「像我的觀念是這樣，一開始披露的照片絕對不能勝過到時候演出的內容。我覺得，這才是合理的，並且是劇團跟觀眾之間的倫理；也就是說，怎麼會讓觀眾看到一個打折扣的東西呢？」 姚立群接著說，過去經費拮据，不會把專業攝影納入思考，「連想都沒想，就讓這件事過去，最後那個作品就好像和自己一點關係都沒有。」許斌這時笑說：「其實我早年剛開始拍的時候，都免費送照片給劇
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特別企畫 Feature蔡詩凡 X 王甯
「你們會如何定義彼此的合作關係？」 「彼此是彼此的成分吧！」 「好肉麻！！」 （兩人同時大笑） 看起來很有默契的蔡詩凡與王甯，其實一直是到王甯於2020年發表的《十五分鐘運動提案》，才開始第一次的正式合作，在那之前，兩人僅因工作關係偶遇了兩次：一次是在2017年由編舞家余彥芳領軍、王甯擔任排練助理的《時間沉默地改變了什麼默默計畫2017》，臨時被找去幫忙拍照的蔡詩凡，在劇場裡第一次見到王甯，兩人連話都沒說，僅有一面之緣。隔年，王甯在新人新視野發表《丨丨》，蔡詩凡再度被當時的影像設計唐健哲徵召擔任救火隊，但慢熟的兩人依舊沒有深聊，僅是進化到點頭之交而已。不過，或許某種可以歸因於星盤或人類圖的原因，王甯在創作《十五分鐘運動提案》的前期，「不知道哪裡來的直覺」就約了蔡詩凡出來閒聊，憑著「就有種感應吧！」而成行的兩位女子，莫名的一拍即合，從此開始成為創作上的夥伴。 提及那次「超詭異」的邀約，蔡詩凡坦言沒有想太多，畢竟自己也不知道為什麼常會跟「很free」的人合作，倒也習慣了這種臨時興起的機遇。當時，兩人隨意漫談起攝影、身體與觀看的關係：例如蔡詩凡不太喜歡被稱呼為「攝影師」，而更習慣被稱為「拍照的人」，因為攝影對她來說，是個很動作的事情；例如王甯身為創作者，其實每次被問「你要什麼」的時候，都覺得異常奇怪又彆扭，因為對她來說，唯有在不刻意預設結果的前提下，創作的可能性才會開始蔓延、生長；例如蔡詩凡曾經在拍照時，意識到自己會停止呼吸、身體僵硬，後來練了瑜伽後，才開始能一邊拿著相機、一邊深吸深吐；例如王甯很投入在這樣沒有結論的漫談，似乎在如此無形無狀的模糊裡，才能清澈地看見自己究竟會被什麼樣的事物吸引與召喚。
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特別企畫 Feature煙硝總未息，典型在夙昔
2001 年我尚在美國就讀企業管理碩士班，當時央請友人將讀畢的《PAR》捆包寄到異鄉，是我治療中文閱讀思鄉病的珍貴藥方；當年自然也並未想過爾後會「加入」表演藝術產業，僅是以一個觀眾的身分，透過《PAR》建立自己接近表演藝術的「體系」而熱中閱讀。 第100 期「台灣表演藝術類雜誌的現況與未來」座談會記錄，之所以令我印象深刻，在於當時MBA 的學習方式是大量閱讀與模擬案例分析（case study），從而找出最有效率、最聰明的經營結構與商業模式，啟發了將這樣的一套邏輯適度地移植到所謂表演藝術「產業」上的思考（如果當年環境勉強可以稱為「產業」的話），《表演藝術》雜誌、或更為廣義的表演藝術出版品所面臨的總體環境，某種程度也呈現了表演藝術如何「產業化」的困難，若雜誌、廣義的藝文產業與我所習專業領域不同，不以利之所趨，甚至無利可圖乃是家常便飯的時候，推動產業演化的驅力又該是什麼？ 記錄中提到的種種命題，在今天似乎煙硝依然未息，我們也還在尋找答案：行政法人化是讓整體產業更強壯的最大公約數？媒體的虛實整合給了《PAR》更大還是更小空間延續過去的成績？若認真追根究柢起來，或許都可以扣合到20 多年前這篇文章所隱然埋下的種子。
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特別企畫 Feature被恆久留存的我們
那是個尋常的早晨，因採訪王嘉明導演之故，我與攝影師受邀到他剛搬進的新家，趁著攝影師補拍畫面的空擋，瀏覽他書櫃中的書，直到瞥見其中一本後停下那是《親愛的人生》。 啊，是的。攝影師剛到訪的時候有跟導演提到，「我們見過面，」她說：「2018年的時候，因為拍攝《親愛的人生》，你跟李維菁的對談。」 「對，2018年。」導演想起。 這一來一往的對話好快就結束了，當下沒有什麼情緒，但我總感覺，在這空間中的我們仨，心中都有一個沒有吐出來的嘆息，悄悄地收著。同樣沒有說出來的是，那一年，我就是看了刊登在 《PAR》上他們的對談，才會買票去看《親愛的人生》。當時我不知道自己再過不久就會開始在雜誌上登採訪稿；王嘉明大概也不曉得這齣戲會在法國巴黎的秋天藝術節獲得這麼大的回響；而更沒讓所有人想到的是，李維菁當時依舊像夏日早晨的晴朗笑容，再過幾個月就會離開。 我有時候會想，劇場一直都是這樣的地方，必須有人的存在才能夠成立，因為如此，雜誌的意義，某種程度而言，是永恆地記錄了一切還沒有發生的那一刻還沒有發生，卻熱烈期待；還沒有發生，而勇敢期盼；還沒有發生，所以當下這一刻便恆久的被留存，這些人的這些對話，被恆久地留存。 這大概就是為什麼每回拿到雜誌，我總是最先翻起人物專訪的原因吧。
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特別企畫 Feature沒關係，危機就是轉機
如同人生進入不惑之年時各種有感的轉變迎面而來，《PAR》338期〈40難料：中間世代的待修學分〉毫不拐彎抹角地破題，不給說教性質的「必修」指南，而是明白點出一切都還「待修」呢別天真了。 當在問卷調查的年齡選單得多花幾秒填寫那刻起，心理上深刻感受到一個全新階段的來臨，孰料40歲之後更有感的是生理上各種勢不可擋的螺絲鬆動，因此看到〈音樂職傷的迷思與轉機〉專題時特別有感。尤其此專題穿插在各類舞台工作者深度專訪之間，才剛沉浸在謝盈萱的自在真誠，或是被黎煥雄給40代苦口婆心的建議給逗樂，如此「血淋淋」的話題看似就要截斷當期諸位表演者建構起「人生下半場才剛開始」的希望但此時又發現輕鬆的插畫版面提示了這是一個「沒關係，危機就是轉機」的衛教單元。此專題打破一般提到表演者職傷時，多少會賦予傷害病痛一個成就偉大演出使命或背景意義的視角。內容回歸到表演者也是肉身人類，面對長期工作各種身體與心靈耗損的態度，與額外專業醫療資訊的提供，是讓身為一位長期姿勢不良而導致耗費半年復健背部筋膜的普通讀者如我，能夠無縫自我投射並深刻體會的閱讀角度，也讓〈40 難料〉這題的共感度多了有血有淚（非隱喻）的一層。
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特別企畫 Feature伴我一起成長的夥伴
《PAR》第二次改版時，我正過著幾乎兩天一次，從古亭走到中正紀念堂的日子。有時參加樂團演出，有時看戲，更多時候在追舞；從雲門到瑪姬．瑪漢，讓自己離開譜面，繞行另一種軌跡。所以2004年9月的「林懷民與陳映真答客問」，與隔年1月的「山海塾」企畫，都讓我忍不住買下來。 也很難忘記2007年5月號，爬梳阿班．貝爾格四重奏近40年的演奏生涯，2008年3月二度討論如日中天的里契特拉，是否會成為帕華洛帝接班人？還有始終敬佩的Midori在同年6月登上封面。伴隨《PAR》每月出刊，遠方的藝術家與靈感，逐漸與我的學生生活親密起來，甚至生成想書寫跨界散文的渴望。 2012回到台灣，《PAR》成為我觀察演出生態的光源。尤其喜愛「藝活誌」中，作者群常用分解和弦即興般的筆法寫人物與生活，讓創作者的內在能如月相被顯現。後來有幸與雜誌合作，陸續採訪了即將來台的名家、從小仰慕的老師，還有藝術與植物的共生。遠遠近近的主題，讓我更加感到每一本《PAR》，都像是夜空中的星體，在頭頂視野中開展。 因為撰稿，我總會獲得一本屬於自己的雜誌，不過最後我都把它們送給了身邊適合某個主題的朋友（都是還未踏進劇場的那群）。因為當他們在翻閱時，《PAR》會繼續閃爍，牽引出一條更長的星河。
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巴黎菲利浦．肯恩接任「玻璃動物園」藝術總監
《龍之憂鬱》（La Mlancolie des dragons）導演肯恩（Philippe Quesne）7月起接任巴黎跨領域創作推動重鎮的「玻璃動物園」（La Mnagerie de Verre）藝術總監，承接創辦人阿利耶（Marie-Thrse Allier）推廣跨領域創作、挖掘後起新秀的未竟之業。 2019年，肯恩因市政府干預而不再續任楠泰爾劇院（Thtre de Nanterre-Amandiers）總監。決心脫離公務體系、專心發展獨立創作的他為何回心轉意，接管巴黎最前衛的表演中心？「玻璃動物園」其實是肯恩的發跡之地，20年前若沒有阿利耶的賞識，他根本無法踏上導演之路，大膽嘗試融合視覺裝置、行為表演、戲劇敘事的作品。這樣的知遇之恩讓他決定傳承伯樂的使命，持續拓展全新的劇場美學風格。 1年多前，阿利耶就曾與肯恩商討，趁「玻璃動物園」成立40周年之際，交接總監職位。但阿利耶的突然辭世讓兩人無法公開交棒，肯恩的續任必須交由負責管理阿利耶遺產的基金會審議，並由5位專業人士遴選適當人選，經營這間公家補助高達78萬歐元（註）的文化機構。肯恩的雀屏中選，不只在於他與阿利耶的私交，也因為他的親民風格及長期鼓勵跨領域獨立創作的努力。這兩點完全符合阿利耶當初成立「玻璃動物園」的宗旨。 肯恩表示，革新劇場美學不只得鑽研於創作，更要認識來自不同領域的其他藝術家，並持續探索彼此異同。未來，他企圖打破藝術形式的藩籬、年紀或資歷的差異、和公務體制的局限，讓「玻璃動物園」變成一個更具有彈性的跨領域文化實驗場，提供空間與資源給予持續研究的老少創作者，開拓讓他們相互交流的可能。 註：「玻璃動物園」由法國文化部、法蘭西島大區及巴黎市政府資助，文化補助約為2,418萬新台幣。
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柏林文化領域的能源危機應變
因烏俄戰事及對俄制裁，德國目前遭逢到史上數一數二巨大的能源危機。雖然目前尚未進入能源消耗量最大的冬季，還難以預測實際的狀況，但為了做好準備，各邦皆著手制定各領域的節能措施。與文化稍有相關的是，自7月底起，柏林市的節能措施也開始實施，共約200座公共建築、觀光地標已關閉其夜間照明以節省能源。 同樣於7月底，文化國務部長克勞蒂亞．羅斯（Claudia Roth）也邀集各邦文化部長，協調討論文化領域的節能事宜，並試圖為此領域的最低能源需求制定各邦一致的標準。在媒體訪問中羅斯表示，這些討論和準備都是為了確保文化機構以及文化基礎設施的安全運作。最遲在9月，各邦及聯邦將有望提出一致的策略，但羅斯也表示，關閉絕對不在政府的選項之中。 究竟柏林的藝文領域是否也將要導入相關措施、執行到何種程度，目前還懸而未決，這卻大大攸關疫後的藝文領域是否能持續在經濟上復甦。柏林市文化參議員萊德勒（Klaus Lederer）表示，對於節能工作，文化部門也不能置身事外，但實際的執行則需要經過評估。舉例來說，博物館或檔案館藏的空調便是不可省的，但或許將劇院、音樂廳等場館的供暖調低1度或減少照明，相對來說就較為可行。在《柏林日報》（Berliner Zeitung）的訪問中，雷德勒也提到，疫後雖然靜態場館的參訪數已恢復過往，舞台類的機構卻仍可見到下滑，推論是民眾因當前物價及未來持續上漲的能源開支，所做出的應對。雷德勒認為，如何在危機中予以經濟支援，好讓民眾能持續投入在文化方面的開支，也是必須思考的面向。
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特別企畫 Feature書寫的力量
《PAR表演藝術》不僅是台灣第一本表演藝術雜誌，更為表演藝術領域帶來深遠影響。有藝術行政工作者形容《PAR》是治療中文閱讀思鄉病的珍貴藥方，也有文字工作者認為它是觀察演出生態的光源，更有劇場創作者提出雜誌讓他有機會走進另一個創作者的腦袋，及面向世界的窺孔。 本期封面故事不僅談雜誌書寫，也談與其唇齒相依的劇場影像，更藉由檔案的重啟，理解表演藝術領域一路以來的流變，看見這些記錄如何展現無形力量，一方面將環境生態鞭辟入裡，另一方面解讀出外在萬象及與時代碰撞出無數火花。
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特別企畫 Feature書寫表演藝術的重量
《PAR表演藝術》（以下簡稱《表藝》）創刊即將滿30年，作為華人首刊綜合性表演藝術雜誌，它見證台灣藝術發展及全球的表演藝術變化。30年一瞬，《表藝》是整體台灣「文化奇蹟」的一環，它的摸索代表理想與現實感的追尋。 閱讀1992年試刊號，仍令人怦然心動。時任兩廳院主任的戲劇學者胡耀恆在〈發刊詞〉寫道：一般媒體追求新聞價值，「我們則企盼藝術內涵」。新刊採公開發售，面向公眾，避免成為「政府刊物」，「同時保持特有的品質與風格」。總編輯黃碧端並指出，《表藝》雖為兩廳院主辦，但藝術無國界，更沒有「廳院」之界，已見公共設想。在專業藝術尚起步的年代，這種「獨立媒體」般宣告，實具前瞻定位。1992年的兩廳院幼齡5歲，教育部官員曾經垂詢，貴院工作已夠繁重，為何還要自添業務，胡耀恆說得真切：「為了藝術，為了文化」。 是的，若非為了文化，基於長期發展，誰有餘裕辦理想雜誌？但是，若沒有書寫，誰來記錄瞬間的藝術。沒有記錄就沒有評論，藝術無以成長，觀眾也無從培養。 30年分期史 細數《表藝》30年史，從中山大學外文系借調來的黃碧端（創刊至11期）起始，奠定「專業主義」時期，她以專題與評論為雙核心，將表藝「文化」化；拔高規格，廣邀名家執筆，例如試刊號裡〈懷念約翰凱吉〉由譚盾、林懷民、潘皇龍執筆，爾後專欄還有姚一葦、韓國鐄、漢寶德等大家，是重要起步。「林靜芸（第12至90期）、鴻鴻（第4至11期）」主編的「專業發展」時期承續精緻、「嚴選」之選題與評論，採責任編輯制，畫分戲劇、戲曲、音樂、舞蹈等領域，「專業」程度有時像學術期刊。 《表藝》100期，曾推出「尋找百分百的表演藝術雜誌」專題，是典型的「表藝架構」：深、廣、國內與國際。它跨國專訪德國《芭蕾舞蹈》（ballett－tanz）總編輯、英國《留聲機》（Gramophone）總編、美國《村聲》（The Village Voice）主編，穿插引介倫敦《Time Out》、東京《PIA》周刊、法國《影音視綜覽》（Telerama）及世界音樂雜誌《Folk Roots》等情報型刊物，另有德、法、美、日等國重要戲劇與音樂期刊的專文導讀，後附「台灣表演藝術類雜誌現況與未來」座談會，邀專家學者共商，這種慎重，是一個時代特徵。國際視野
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特別企畫 Feature 安原良☓林芳宜☓施如芳☓陳品秀☓傅裕惠別話當年了，我們就是「當年」
即將在今年滿30歲的《PAR表演藝術》（編按）雜誌，歷經兩廳院不同時期的行政變遷，在雜誌社納入行政法人體制前，雜誌社員工甚至被掛名在印刷廠下，而非兩廳院的正式員工。歷年來的編輯除了分屬不同專業領域，也多充滿個性，藉著手上的筆與雜誌這個載體，分享自身對整個表演藝術產業的觀察與批判，不僅是台灣最具指標性的表演藝術刊物，也對30年來身處期間的表演藝術工作者們，帶來深遠悠長的影響。 也因為是台灣第一本，頭10年的編輯思考完全不受兩廳院的限制，宛如獨立雜誌般，大肆運用編輯的觀察與獨特的視角，書寫他們眼中的當代表演藝術現狀與報導，必要時更不吝給出犀利的評論，成為那個年代獨樹一格、也是唯一以表演藝術為主題的雜誌。 本期我們特別邀請5位歷任編輯，包括安原良、林芳宜、施如芳、陳品秀與傅裕惠齊聚一堂，回顧當年的珍貴記憶。如今5人都已成為各自專業領域中，獨當一面的專業工作者，當年青春的衝撞與困難，如今聊起來都帶點甜，笑鬧間，也讓我們得以一窺台灣表演藝術產業這些年的旅途風景。
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戲劇給只有╱尚未長大的兒童
「兒童劇」存在幾乎無堅不摧的刻板印象，包含正面樂觀、色彩繽紛、熱鬧喧嘩、（揣想而來的）童言童語等，也就是聽見「童話」會描繪出的畫面與情境。不過，專擅兒童劇評論的評論人謝鴻文，極力反對這樣的刻板印象與創作慣習，將其理念大量投入於評論書寫與教育。這其實也立足於創作端的重新省思，破除多數人對「兒童」（也就是兒童劇的服務對象）的既定想像與觀演需求，將台灣兒童劇的發展推進到不同層次與階段。進一步思考的是，除少量兒童劇會與兒童共創外，多數創作者終究是成人，試圖「破除」的這項動作，會否也是身為成人的另種刻板印象，構成雙重矛盾？ 「成人與兒童是不是一種成人所設下的二元思考？」是我持續反求諸己的提問，也騷擾著自己觀看兒童劇時的愉悅感，特別是這兩年面對臺北兒童藝術節的節目規劃與呈現。我認為臺北兒童藝術節對兒童劇的創作主題、呈現形式等方面，有計畫性地掌握極為前衛的實驗態度，也培養出創作團隊與觀眾不同的觀演關係。因此，我將透過今年（2022）幾部於臺北兒童藝術節發表的作品，勾勒創作方法與思維，以「成人視角」來回應「成人」於其間的位置。 硬題材：從創作主題重新建構視角 與其說是顛覆，我認為臺北兒童藝術節多數的創作是將「兒童劇」放回到一般戲劇的創作脈絡，創作主題不再自我設限兒童可以理解、或者說是接受的範疇（當然還是不包含18禁議題）；於是，戰爭、憂鬱、死亡等題材被搬上舞台。 其中，吳彥霆大抵是兒童劇創作者裡相對大量投入於開發此類題材者，特別是發表於臺北兒童藝術節的作品。舉例來說，由洪千涵執導的《小路決定要去遠方》（2020、2022）處理的是「情緒」，吳彥霆在追尋與冒險的旅程裡，翻轉成人視角裡的既定印象與文明定義，將成人設定好的普世價值還原到原初設定；最後出現的黑婆婆，從邪惡、負面的化身，重新解讀為接納、承受眾人情緒的載體，用彩虹包容所有人，既為全劇情節翻轉，亦是創作主題的再次深化。另外，像是由陳侑汝、區秀詒共同導演的《我的黑夜獸》則以「憂鬱」為主題，在舞台相對幽暗的光源配合下，探索成人往往認為兒童不需要、甚至是不能擁有的情緒反應。 謝鴻文認為：「《我的黑夜獸》和《小路決定要去遠方》兩齣戲主題內容與表現形式有所不同，也有一些相似，其相似來自於劇本跳脫了過去兒童劇常見的甜美童話
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續聊天兒童的政治──聊臺北兒童藝術節
芝：近幾年有機會大量閱讀本地新創的兒童劇劇本。老實說，我真的是厭倦透了至今仍千篇一律的公主王子和動物。有錯的不是公主，而是創作者說故事的意識形態受到制約，總要用刻板形象為聽故事的孩子設定最終可以獲得的道德價值，彷彿忘了最難的是，通過這些形象的位置和理解，看似簡單的故事如何創造重重隱喻、散發深刻意涵，就這麼剝奪孩子在故事中困惑、提問和發現的享受。公主也自始至終都被困在創作者的說教高塔裡。 童話來自民間傳說，自有關於社會、時空、真實與幻象的轉化能量，也是一種記憶和想像的容器。歐洲童話反映出中世紀以來，封建制度和農民的生存現實，才會有那些其實不一定有繼承權的王子，老是得騎馬周遊，在各階級間冒險、尋求機運，傑克就算種了魔法豌豆，還是得敢於對抗貪吃的巨人（強權）。故事來自民間，自然也不會只有純潔優雅，原本便帶有粗俗的暴力、情色與誇張的想像，多少暗諷和釋義當時的壓抑。就此，借用童話形象便不是件簡單的事。 倘若童話有其民俗學和歷史意義，同時也面對現實處境和潛意識的衝突，兒童劇的創作便不能不思考，故事、語言和幻想如何辯證秘密與惡的創造性。 小孩與自然 亮：其實，沒有了王子、公主、動物，可能更麻煩，因為會衍生出更多看似不說教、不夢幻甜美的「偽開明」、「偽暗黑」或「偽當代」兒童劇。「說教」的強烈意志可以穿透任何敘事類型。 相信許多家長都如我倆一樣，在教訓小孩的時候特別痛恨自己，以至於重複犯錯的小孩，就是有讓家長一秒暴怒的能力。稍做反省即可知，怒的對象，並非小孩做了什麼，是大人在怪罪小孩「你為什麼要讓我變成我討厭的人」，而那個人，很可能就是當年對他說教的另一個大人。孩童是一面暴怒之鏡，將那些承受暴力、而又受到壓抑的模糊影像顯現出來。 從這個角度來說，是大人可以跟小孩學習得太多太多，好比民眾劇場是為了跟民眾學習一樣。相信許多兒童劇工作者也都知道，這和「說教」是完全相反的，問題是在實踐上就是那麼不容易反過來。例如今夏臺北兒藝節的《小路決定要去遠方》和《我的黑夜獸》，雖然都很用心地處理「小孩憂鬱」這樣的主題，最後卻很可惜地落入（大人要協助小朋友）「正視憂鬱」的俗套，使得童話再次淪為心理治療的圖