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林韶安
發表文章 381 篇
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兩廳院櫥窗 Hot at NTCH NTCH Salon 劇院沙龍：劇場．議場—「思辨機構」系列講座摘要
機構體系下的創作生產（二）
「思辨機構」系列講座的第二場仍以「機構體系下的創作生產」，邀請四位劇場中生代導演黎煥雄、周慧玲、王榮裕與郭文泰與會座談。他們都從小劇場開始自身的創作生涯，一路親身經歷台灣表演藝術環境的發展變遷，也與國家場館進行過不少合作；趁此機會，4位導演分享了他們對國家場館發展迄今的觀察，也提出他們對場館與藝術家合作過程的期待。
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兩廳院櫥窗 Hot at NTCH NTCH Salon 劇院沙龍：劇場．議場—「思辨機構」系列講座摘要
機構體系下的創作生產（一）
除了作為表演空間，國家兩廳院也自許成為為產業創造對話的場域，從3月下旬開始的「NTCH Salon劇院沙龍：劇場．議場」，第一個系列以「思辨機構」為題，邀請產業裡的各種角色開啟對話，用各自的立場闡述，檢視、思考藝術機構在文化生態裡的公共任務，在時代快速的演進中，各機構又該如何轉型。 此系列首場的題目為「機構體系下的創作生產」，邀請蘇品文、洪千涵、許哲彬與鄭伊里4位藝術家，分享自己在與場館或機構合作創作的經驗中，對自己與機構角色的看法與思考。
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焦點專題（二） Focus 20-30世代
前往自己開創的未來式
台灣傳統布袋戲班大多是家族經營，然而面對現下生態，不再只是單純的接班，或傳承、或轉型都是課題。在嘉義，有兩個創立70年左右的掌中劇團義興閣掌中劇團（1953-）、長義閣掌中劇團（1945-），主要演出者已逐步交棒，包含30出頭的王凱生（1989-）與高鳴緯（1989-）、尚未而立的凌名良（1995-）。從他們透亮的眼眸，是否可以看到將至的掌中戲未來？
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場演員
鄭尹真 我願作為一個通道，讓萬物顯現
對演員來說，每場表演都是一次機會，是鄭尹真摸索自己定位的方式，也是她探問自我的路徑。而她作為一個演員的使命感，乃是一種無我的狀態，她願意成為一個通道，讓萬物顯現，「把春天的風顯現出來，或者是記憶中母親的聲音，也可能是被人遺忘許久的一首詩。」
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特別企畫（二） Feature
Dangerous！ 穿透虛實的危險空間導覽
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特別企畫（二） Feature 舞台篇
寫實文本的寫意選擇 《十殿》的建築導覽
阮劇團於今年即將演出的成年之作《十殿》，既打造也拆解一棟住商混合、凋零敗落的「金國際大樓」，讓台灣五大奇案化作現代版本，體現人間苦難裡那些超乎自然與人情的可能。讓我們聽聽建築師們導演汪兆謙、舞台設計李柏霖娓娓道來，關於他們如何在空間與時間的限度裡，挑戰《十殿》的完成。
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音樂
一份遲交的作業 是出走也是回歸
前「蘇打綠」主力團員阿龔，大家熟悉的是他在演唱會舞台上拉中提琴的身影，但出身古典音樂科班的他，在蘇打綠休團的3年中，並未停歇音樂創作的腳步，發揮累積多年的編曲功力，在今年推出了原創專輯《第一章 KUNG's vol.1》，將自己的定位從「演奏者」轉為「作曲者」，與其他音樂家共同為作品織造更豐富的色彩。
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特別企畫 Feature身體的失落、消亡與生機
近年常見於「科技舞蹈」（註1）的創作主軸，時常聚焦科技、機器與人類身體的界線，以及兩者的糾纏與拉鋸。可惜的是，作品中所涉及的身體與主體性論題，卻仍未被充分討論與細究。 科技、技術、機器與身體、主體、存有之間，往往被理解成為對立與互相競逐的，尤其如今的AI愈來愈具有高度學習和自我進化能力，不僅挑戰何謂「人」的創造力，甚至更威脅到「人」的存在基礎，於是AI在召喚的是一個反覆出現的命題：究竟人類身體會掌控科技，抑或是科技會控制身體。當「身體」與「科技」成為二元對立的主體問題，從此二元性開展出的辯證，便總圍繞在是人類的肉身身體作為主體，還是肉身身體將被科技消除主體，而此主體悖論可能的解方，往往指向人機共構的「賽博格」（cyborg）。 在這條軸線上，2012年編舞家黃翊聚焦人機共舞的《黃翊與庫卡》是經典案例，2019年編舞家鄭宗龍的《毛月亮》，則在企圖挖掘科技宰制裡具原始性的肉身騷動中，顯露出肉身身體本位者對於科技物充滿不安的恐懼。若要論目前對人╱機界線辯證地最為完整的編舞家，謝杰樺從《Second Body》到《肉身賽博格》的創作歷程，應可作為其代表。 科技與身體的關係可以是非零和賽局嗎？ 謝杰樺於2014年創作的《Second Body》，以4組Kinect感應器架構八米見方舞台，並將點雲影像以360度光雕投影覆蓋於舞者身體上，企圖以影像資訊入侵人類肉身並產生纏鬥，但此時賽博格肉身的形象尚未建構完全。直到2023年首演的《肉身賽博格》，謝杰樺加入線上觀眾的串流（live-streaming）與AI生成（generative）影像，並透過視訊鏡頭、現場掃描、舞者手持攝影機的影像，由演算法將觀眾們與舞者的面孔即時生成為「臉的集合」，再變化為舞者的影像複本與數位替身（avatar），舞者再將此替身影像與部分的身體部位進行拼接。 也就是說，從《Second Body》到《肉身賽博格》的過程，是從封閉影像機器的模控系統（cybernetic），朝向更開放且不可預測的AI機器學習，且透過多重的鏡頭與螢幕，組裝出碎裂的賽博格女體形象。然而，《肉身賽博格》最耐人尋味的，莫過於最後一幕已被賽博格化的舞者肉身與替身們，一致走向並消失在舞台後方發亮的投影機光源中，這似乎意味
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追憶與悼念 In Memoriam小妹心中永遠的「洪七公」
口述╱王詩尹（臺北表演藝術中心執行長） 我大學畢業的第一份工作，就是到國立中正文化中心（現為國家兩廳院）觀眾服務組。因緣際會下，成為在5點下班後，協助時任主任的胡耀恆先生的「小妹」，才能與主任有更多接觸。 「小妹啊，讀書很重要。」喜歡叫我「小妹」的胡耀恆主任，總是看著我這張對他突如其來一句莎劇台詞、或是古文而茫然的臉，意味深長地這樣說。記得有一次，他突然說要帶我去館內繞繞，我想：「好啊，多好，跟著老闆出去，不用待在辦公室。」結果他把我帶到表演藝術圖書館，要我進去看一看。我先是被圖書館豐富的館藏嚇到，然後就隨手拿了本書，翻開卻沒在看，而是聞到了書的味道「好香喔！」這時胡主任才慢慢地走了進來，對我說：「書很香喔～」後來的我真的愛上書的味道，也真的愛上了看書，當年甚至還曾經進入表演藝術圖書館的借閱排行榜。但我知道，我永遠也讀不贏他啊。 我結婚的時候，他說好像自己嫁女兒。太太是美國人的他，跟先生是西班牙人的我，讓他有點感觸。後來有一天，他與我悠悠說起自己與師母的故事，覺得自己很對不起她，讓師母這麼早就跟著他來到台灣，只能偶爾回美國，本想著自己退休之後，該陪她了，卻又覺得有好多事情想做，只好對著師母說：「這輩子我欠妳了，下輩子還妳，我下輩子再陪妳回去美國。」他看似在講他的故事，其實是在提醒我，這些歷程我未來也會遇到。這就是他教導我的方式，低調、溫柔，也很親密，像家人一樣。
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特別企畫 Feature 年度現象07演出檔期拉長、重演、重製，是否能再次引爆市場？
在COVID-19疫情趨緩後的台灣表演藝術生態，「演出過量」成為屢次出現的關鍵詞。背後原因包含疫情延後與取消的節目重新推出、台灣各類場館的陸續到位、創作能量爆發等；而「過量」的加成，更在於觀眾人數遠遠不及劇場演出數量的成長，再加上疫情後的購票、觀演習慣改變，造成票房未見起色。 在近乎爆量的演出中，同一場地多場次演出與重演、重製，占有2023年表演藝術市場的一定席次。值得思考的是，這類製作模式能否順應觀眾愈來愈依靠口碑的購票習慣？重演與重製能否增加製作的永續性，甚至降低、或是分攤製作成本？同時，過往補助機制的「潛規則」往往投注於新作，也逐漸有提倡重製等可能，會否也鼓勵創作團隊將舊作搬上舞台？ 積蓄能量，拉長製作週期 重演、或重製，可粗分成兩種模式：一是在同一巡演年度內，另一則是跨到不同年份，甚至是數十年之後的重製。無論何者，也都會有編制規劃、內容調整、場地差異等變動因素。 以2023年來說，秀琴歌劇團《鳳凰變》、唐美雲歌仔戲團《臥龍：永遠的彼日》、綠光劇團《人間條件八凡人歌》、躍演《勸世三姊妹》、全民大劇團《海角七號》造夢者、音樂劇《熱帶天使》等作在台灣各地演出，可被視為同一巡演年度。這大抵區隔出劇團差異，能有巡演場次的製作多半是大型團隊、商業劇團，一部分牽涉到團隊的營運能力與規劃，一部分是這類製作有成本分擔考量。其中，《熱帶天使》、《勸世三姊妹》都在巡演過程中有一定程度的內容調整；而《鳳凰變》、《臥龍：永遠的彼日》也因演員身體因素有所差異。 不過，跨年份的重演、重製舊作在2023年占有一定比例，且是不同製作規模。大型製作部分有雲門舞集《薪傳》、朱宗慶打擊樂團《木蘭》、安徒生和莫札特的創意劇場《小太陽》音樂劇場、明華園戲劇總團《散戲》、國光劇團《狐仙》、榮興客家採茶劇團《喜脈風雲》等，中小型製作則有唱歌集音樂劇場《今晚，我想來點》、盜火劇團「懸疑三部曲」、三缺一劇團《國姓爺之夢》與《蚵仔夜行軍》親子版、壞鞋子舞蹈劇場《吃土》、何曉玫MeimageDance《默島新樂園》、阮劇團《熱天酣眠》、烏犬劇場《麻嗨猴》、不貳偶劇《道成》等。 在補助機制多鼓勵新作的思維下，劇團於該年度未提出新作是比較特別的現象。但在2023年，國家
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「聽」雜誌！？ 「愛盲有聲雜誌」賦予《PAR表演藝術》永續的聲音
至今走過24個年頭的「愛盲有聲雜誌」，透過有聲書錄製，讓今年31歲的《PAR表演藝術》雜誌擁有聲音，朝著「永續」的步伐繼續邁進。
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「知己知彼」系列音樂會 打擊樂新秀閃亮登場
充滿熱情的朱宗慶打擊樂團，歷經30多年來憑的不僅是熱情以及追求卓越的初心，更令人感動的，是展現團隊合作及相互鼓勵的態度。在這樣不算短的歲月中能夠保有新意，靠的是不斷地自我修正及注入新血，讓台灣成為孕育重要擊樂家的重地。近年來，朱團除了幾場重量級音樂會外，也數次挑選年輕又優秀的團員，將它們介紹給大眾。
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戲劇拍打、撞擊、直面、情感、厄運、劇變
法國文學批評家羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915-1980）在1950年代撰寫戲劇評論，共同創辦《民眾戲劇》（1953-1964）雜誌，爾後他少量至幾乎不再寫戲劇評論，轉向攝影書寫。但，戲劇在他心中的分量，似乎沒有就此消聲匿跡，反而內化成一種思考性的內核。如同他在《羅蘭．巴特論羅蘭．巴特》（1975）中曾寫到「全集的交匯點或許就是戲劇。」（註1）在巴特最後一本著作《明室．攝影札記》（1980）中，「劇場」的身影也不曾缺席。 閱讀《羅蘭．巴特論戲劇》評論集，巴特「描述看的方式」與「望向某處的視線」，引起了我的閱讀趣味：「表演的首要特徵並非模仿。即便擺脫了『現實』『逼真』『摹本』等概念，只要某一主體（作者、讀者、觀眾或偷窺者）將目光投向遠方，從視野中切割出三角形的底邊，他的眼睛（或腦袋）充當三角形的頂點，那麼終歸還是有『表演』存在。」（註2）循著巴特對於觀看表演狀態的描述文字，身處在觀眾席的臨場感隨即浮現，作為觀者的我們，我們的目光習於在舞台上熱切找尋標的，任何表演發生的可能性。 今日的劇場，演員對角色「模仿」得像不像，不再受重視。展演的自然性、對議題的探討、舞台視覺的構造等，成為新的焦點。我很喜歡剎那之間被舞台捕捉視覺的時刻被作品擄獲、被捲入、被動情、被視聽聲光情境、被語言抓住，凝結成對於作品的記憶點，也常是舞台上重要的關鍵性構圖。舞台的視覺構成攸關於創作者對畫面的掌控與調度。視覺時刻的關鍵性「極為具體也極為抽象，也就是萊辛（在《拉奧孔》中）所說的意味深長的時刻」。（註3） 開場，即為結局、亦為謎底 記得《山貌》是這樣開場的，幾位穿著運動服裝的年輕人，在舞台中央緩緩架起球網在開演前的寂靜之中開始揮拍、擊球、揮拍，在偌大的舞台上打起羽毛球⋯⋯ 3月3日的晚上，我走進了滿座率不到4成、略顯冷清的國家戲劇院，坐在前幾排，觀看西班牙塞拉諾先生劇團《山貌》。創作者對視覺營造如何漸次堆高議題的複雜度與節奏，有相當精準的視覺運鏡與時延調度。舞台上始於球場冷清到以登山險峻告終。中間摻雜聳動又能擾動人心的外星人攻打地球廣播劇展演，亦剪輯電影導演奧森．威爾斯（Orson
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特別企畫 Feature持續修正體制，為非行少年增能
2021年8月11日，監察委員葉大華、王美玉、紀惠容召開記者會公布「誠正中學桃園分校霸凌、性侵、搖房、聚賭」的調查報告，並在會中提案糾正法務部矯正署，指出矯正署與誠正中學桃園分校均有嚴重違失。 這些來到矯正學校的觸法青少年們，本來應該在進入司法體系後，經由矯正機關妥善輔導，復歸社會，但若在矯正機關中更接觸到負面的人際網絡，可能會落入再度觸法的循環中。究竟那些犯錯的青少年們，後來怎麼了？現階段的輔導機制，又能如何協助他們呢？ 從「虞犯少年」到「曝險少年」 在青少年不慎誤入歧途，因觸法而需要進到司法體系之前，社會安全網其實已有相關規定，想設法接住這些年輕的朋友們。「以前他們被稱作『虞犯少年』，意指可有犯罪之虞。在過往的規定中，逃家、逃學，或是跟有犯罪記錄的人交往，都會被視作虞犯。」葉大華解釋道，「虞犯」的定義模糊，整體而言，這些人多半是家境貧窮的高風險家庭出身，卻不代表他們一定會犯罪。 長年與少年們接觸的桃園地方法院主任調查保護官王以凡也指出，在2019年的《少年事件處理法》（以下簡稱《少事法》）修法前，7歲以上未滿12歲的兒童若觸法，仍然要被納入司法體系中處遇，「但你想想，成年人的街友躺在路邊，只要沒有違法，就不能說他有觸法可能，但在街頭流浪的小孩子，卻要被當成虞犯來看待，這是不合理的。」王以凡直言，使用「虞犯」這個概念，其實是將身陷可能誘發犯罪環境危機中之少年視為另一種「身分犯」，是種標籤，而成年人有相同情形並不會被視為虞犯，這也與國際的兒童權利公約不符，於是2019年的《少事法》修法，將未滿12歲的觸法兒童剔除在司法體系之外，改用社福和教育的方式來對待，並且將「虞犯少年」改為「曝險少年」，強調的是這些孩子們是暴露在危機風險之中，需要行政系統先行輔導，而不是視其為有犯罪之虞的人。 《少事法》作為一部專為保障青少年健全自我成長所制定的法律，針對12歲至18歲青少年，在觸犯法律或是有相關曝險行為時，將過往的預防犯罪、管訓的思維，扭轉調整成保護的思維，排除影響少年成長的障礙，讓他在安全的環境中接受輔導與矯治。王以凡身兼少年調查官與少年保護官，她說道，調查官的職責是針對個案作審前調查，彙整出調查報告供法官評估，若法官認為個案少年有「需保護性」，就轉由保護官
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攝影手札走進劇場的曾經
如果觀看表演是一種享受，可以拍下表演時隻字片語的瞬間，絕對是另一種快感。每個表演的呈現，是每一個創作者、表演者及無數默默工作人員所展現出來的美。在光影變換、故事人物流轉、時節更迭中串聯起的一點一滴，絕非瞬間。但拍下屬於自己的瞬間總是帶來無可取代的回憶，如走進帳篷中看到既生活又疏離的遊走，或是台上舞者飛舞伴著落英繽紛的悵然，抑或是台上盪氣迴腸的時代變革引來的淚眼矇矓，雖說在病毒入侵電腦後，有的照片已蕩然無存，但感受與記憶依然深刻入心。每次拍攝演出時光所帶來的一切，好像也跟著體驗了無數的人生變化。舞台表演的魅力在現場是最可見的，不論那一種演出類態，都是獨一無二。經典雖有再製的可能，但屬於我和演出者那當下的氛圍，仍是場場不同。劇場內的輪轉是如此真實又魔幻，沒了時間、空間的限制，放肆地讓自己隨心所欲徜徉的，也只有那個短暫的璀璨瞬間。
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特別企畫 Feature來一壺音樂劇特調
近年台灣音樂劇在表演藝術市場裡逐漸成為一種潮流，無論是小型場地定目式、小品式的演出，或是大型演出配置現場樂團的高成本製作，都有不少粉絲追隨有人追演員、追編導、追作曲，也有專門追劇團或題材導向的支持者，逐漸有形成與舞台劇有別的產業可能。
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特別企畫 Feature2022 台灣音樂劇市場報告
度過了今年農曆春節假期後的風險，台灣疫情回穩，表演團隊紛紛回歸劇場，場館也列出琳瑯滿目的清單節目。歡喜之際卻也發現了一個現象以「音樂劇」為名的演出幾乎無處不在，從3月到4月短短的時間，就有近乎20場的表演在大小場地上檔。若說是因為疫情的阻擋，讓他們在這段鬆綁期集體爆發，那麼原因就該往前追溯。或許，是2018年那波高漲的創作能量（註），衝到2019年的顛峰，本該蓄勢待發嗎？或許，是中型場館的新興，讓音樂劇看見希望？又或許，是大型音樂劇化繁為簡走向小劇，產生了彈性？但無論如何，這段時期的音樂劇所出現的現象，確實耐人尋味。
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特別企畫 Feature2021 Par 年度最佳＿＿獎
您在2021年看過最棒的演出是哪一場呢？ 端著這個問題，我們邀請了各領域的10位評審，點選他們所喜愛的年度創作。 2021，是異常艱困，也是充滿各種新的可能性的一年。這年，台灣迎來疫情第二波高峰，我們所喜愛的表演藝術因現實挑戰而出現危機，但表演藝術工作者們仍積極地以實際創作行動，改變回應世界的方式，彰顯其所信仰的創作價值。 我們觀察，當年度的亮眼作品皆包含（但不限於）以下特點：它們積極打破舞台的第四面牆，創造嶄新的連結，打開藝術與觀者對話、互動的新場域；它們在非常規演出空間，充分因應該空間特質發揮表演性；它們有效使用數位工具，創造虛實整合的嶄新劇場體驗；或在數位加速度的兩年間，它們不炫技，依然在劇院空間中專注於表演、舞台本質。 這年的演出依然有著不遜色於往年的創作能量，首屆「Par年度最佳＿＿獎」嘗試用10件強勁的作品，勾勒動盪時代的輪廓，也希望邀請您回顧您的2021年，並提出屬於您的年度最佳＿＿之作。 編按：10件年度最佳＿＿獎依演出時間╱推薦人觀賞場次之順序排列。
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特別企畫 Feature 幕後解析
交換丈量世界的方法：談體驗設計的跨域合作
以「沉浸式」、「參與式」、「體驗」、「互動」等作為關鍵詞，會察覺這些概念的運用，確實擾動台灣的表演藝術生產，且從2018年起蔚為趨勢，至今未歇。（註1）
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特別企畫 Feature 前導：場所篇
在這裡，測量你與公共（性）的距離
什麼是「公共（性）」？本文帶領大家透過熟悉的公共空間，如車站大廳、公園、街道、騎樓、大廟、原民聚會所、溫泉澡堂、視訊的房間到活化的舊建築，從使用權、公私領域的劃分，到何以人們群聚至空間中成為「公眾」的意義展開探尋。