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林敬原
發表文章 48 篇
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戲劇
《酒神》美學：戲曲中的詩意創造
廿五年後已成「經典」的《酒神》，無論尤里庇底斯的文本，或鈴木忠志的美學風格，都是安放在博物館或展覽廳裡的收藏品。它的重要在於縫合歐、亞文化之間，從生命真相的不同、所產生出審美的裂隙，倒襯托出一片無遮蔽領域的世界；戲劇在這個敞開的世界，真正成為對文化的深切體驗。
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舞蹈
等待舞蹈的「接班人們」
近年來「跨領域」的趨勢似乎讓「身體論」成為上世紀的論點，以「跨領域」作為護身符，舞蹈似乎不必再去琢磨身體，而更去強調所謂戲劇化的暗示或影像的加持。
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
鴻鴻：優異的劇場文本往往很不劇場
一座在小說裡的「看不見的城市」，如何在劇場中呈現？參與這場建城工程的四位導演，建城過程中腦袋裡轉的是怎樣的工程藍圖？我們的好奇轉成六個問題，四個導演用文字丟回答案。 面對原始造城者卡爾維諾，參與這場建城工程的四位作家如何參與這場劇場對話？我們讓他們用最擅長的工具文字來回答。
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
黎煥雄： 讓作者成為舞台上的角色
1.從改編文學為劇場文本的經驗中，你認為劇場何以提供讀者／觀者不同的樂趣？ 也許是呼吸的被察覺。也許是 「當下」的被察覺，以及既妥協又不妥協於有限時空的無限張力的被察覺。 2.處理文學文本和劇場文本有什麼相同和不同的地方？ 這是假設兩種文本有本質上的差異嗎？所謂文學文本是指有一個原來沒有舞台指示的原著的那種作品嗎？相同的是起點都是自己的閱讀，以及跟作者的心理對話，不同的是多一層「腳本化」的工作。另外，我的確習慣在劇場處理「文學文本」時，盡量讓文字作者成為一個角色，習慣提供較後設的場域讓文字作者被意識被察覺。所以可以想像「作者」的數量不同，戲在進行時，坐的位置有的在台上，有的在觀眾席，有的在後台或在他們自己家裡沒有來。 3.任何一部作品都具備劇場搬演的可能性嗎？談談卡爾維諾作品的劇場性？ 第一個問號，那要看怎麼期待「劇場」先。第二個問號，那要看面對卡爾維諾的腦袋有多「劇場」先。 4.你如何閱讀、理解、呈現《看不見的城市》這部小說？ 腦內奧迪賽。革命心理化。邊陲與中心內外疊合的新折縫結構。平行世界。夢的跳躍邏輯。 5.請用任何形式的文字或者圖像，描述劇場版《看不見的城市》？ Kak-tag-ni-mu，mok-tik-du-ni-mu，om ma-hon 6.如果要為一個城市量身訂做一個作品，你會選擇和哪個城市對話？ 台北台北台北。我住在這裡，卻不是出生在這裡。
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
魏瑛娟：在廢墟之上搭建城市，在城市之下，挖掘廢墟
1.從改編文學為劇場文本的經驗中，你認為劇場何以提供讀者／觀者不同的樂趣？ 如果文學文本是「實體」，那麼劇場搬演就是「鏡像」。就引用卡爾維諾的概念吧，這「彷若兩個城市，一個聳立在湖上，另一個映照在水裡，上下顛倒。」其樂趣在於，這是一座雙子城，但不對等，「每張臉和每個姿勢，都在鏡中擁有顛倒的臉和姿勢」，讀者／觀者在一點一點的對應過程中，忽然瞥見自己鏡中的倒影，更勝自身實體的真實。 2.處理文學文本和劇場文本有什麼相同和不同的地方？ 繼續沿用前述的概念吧，「有時候，鏡面增加了事物的價值，有時候又否定了價值。在鏡子外看似有價值的每件事物，映照在鏡中時，不見得能夠維持原有的力量」。其妙趣是，相同之處，上下顛倒；不同之處，可能對應緊密。在創作的想像上或說創作的樂趣在於，「在廢墟之上搭建城市，在城市之下，挖掘廢墟。」 3.任何一部作品都具備劇場搬演的可能性嗎？談談卡爾維諾作品的劇場性？ 從《自己的房間》（1997）、《蒙馬特遺書》（2000）、《給下一輪太平盛世的備忘錄》（2001）、《艾蜜莉．狄金生》（2003）到《333神曲》，我持續在劇場裡搬演文學作品，這些文本各異，包含了小說、詩歌、傳記到文學評論等文類，對我而言，沒有不可搬演的文字作品。相較於文字想像，劇場當然有其局限，但在局限裡玩耍文字意象卻也拓開了文字文本的更多趨近可能。三番兩次與卡爾維諾在劇場裡交手，我沉迷於其慧黠的哲學思辨，它們提供我所有視、聽覺符號流動的經緯。若要問文學作品的劇場性，卡爾維諾是我心中的首選。 4.你如何閱讀、理解、呈現《看不見的城市》這部小說？ 這不是我第一次與《看不見的城市》交手，其實我在《Ki Ki漫遊世界》（1997）裡就企圖對應《看不見的城市》小說文本，當時我的導演筆記上寫著，「飛行和時差混淆時間，想像和旅行錯置空間。變換一個城市便失去一次記憶，被書寫過的城市立即被遺忘。親愛的卡爾維諾，我
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特別企畫 Feature 導演與作家／文學劇場漫遊者．答客問
陳立華：劇場與文學的關係是一種「平行論述」
1.從改編文學為劇場文本的經驗中，你認為劇場何以提供讀者／觀者不同的樂趣？ 觀眾在劇場裡，是可以用眼、耳、鼻、身、腦同時接收信息和刺激的，所以當然跟閱讀文字時，只用眼和腦的經驗是不同的，其中的樂趣差異，也在於此。不論小說或戲劇演出，大家都在找尋使用媒材（文字或語言、音樂、構圖畫面等等）的最有效傳達方式。不同的創作者以各自熟悉的媒材去表達自己的感受和想法，原本並沒有什麼好比較或評論的，只有當傳遞的有效性和準確性發生漏失時，才會回頭檢討不同的媒材的本質和特性。 2.處理文學文本和劇場文本有什麼相同和不同的地方？ 戲劇被稱為綜合性的表演藝術，就是因為「以人演故事」時，可運用的表達工具之多樣，幾乎可以說是無所不包，也因為使用媒材的種類多樣了，在對觀眾傳遞創作者的概念時，有效性和準確性反而極容易發生偏差，或發生觀眾感受（領悟）到的超越創作者所知覺的（或所以為的）的情況。於是，戲劇被分類為表演藝術時，導演要處理的諸多技術性問題，就遠比以文字為單一媒材的寫作來得複雜。 3.任何一部作品都具備劇場搬演的可能性嗎？ 當然不是！但也可以說，當然可以！ 這一切都要視傳達效果的好壞而定。只要找到一種適合表達該小說文本的有效表達形式，劇場裡當然可以搬演任何一部小說。但是，劇場的演出本身就是在此種表達形式下的獨立作品，事實上，已經跟原本那部小說分離開了，也就說，戲劇永遠無法取代該小說，小說也不可能完全被一部以它為創作核心的戲劇所表達。 比較恰當的形容，應該是一種「平行論述」的關係。 4.你如何閱讀、理解、呈現《看不見的城市》這部小說？ 對我而言，《看不見的城市》有兩種閱讀方式： 一種是隨著馬可波羅的步履，上天入地，漫遊於各個可想像與不可想像的世界中。另一種，是保持一種距離，旁觀著忽必烈聆聽馬可波羅向他描述各種千奇百怪的經歷並揣摩其意圖。如果閱讀者感性與理性兼備，同時具有分身漫遊與客觀警戒的能
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
從戰亂中的巴爾幹半島來到台灣， 舞台上的舞者在休息時給人一種不同的文化氣質， 是對戰爭的無奈！ 是對國家的憂傷！ 也是在苦難中孕育了對死亡的認識。
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其他分類
藝問藝答 藝搭藝唱
問：爲什麼歌仔戲的演員都是女生？（台北 金小原） 答：其實在歌仔戲剛發展的農業時代，所有的演員都是由男人擔任的，一直要到農業時代要過渡到工業時代時，才有女性演員的出現，大約是距今六、七十年以前的事。當時因爲女性在社會上找工作不容易，剛好歌仔戲班蓬勃興起，不少父母就把女兒送到戲班學戲，讓她們學得一技之長可以不用靠丈夫。另一個原因，則是因爲舞台上生旦對唱時，男人與女人的「key」差很多，男生與女旦配合時，男的會唱不上去，相反的女旦跟男生配唱時，也會覺得好像卡住一樣；因爲歌仔戲中的生旦對手戲多，所以就越來越多女性扮演生角，讓對唱時較順暢。後來進入工業時代，女性出來走動工作的機會多了，女性演員投入演出多了，男性演出的機會就少了，所以女性演員就成爲戲班的主力。但除了以唱唸爲主的生旦主角外，其他的角色如丑角仍多由男性扮演，但現在也越來越多女性在扮演丑角了。 問：我對歌仔戲很有興趣，可是台語不好，可以有什麼方法學習呢？（新莊 章白容） 答：我建議可以從學台語文開始，或是學唱歌仔戲、台語流行歌開始，這樣比較容易進入狀況，通常經由唱歌是比較容易學語文的，學台語也不例外。先學唱再進入唱腔、身段的學習，就可以了。 問：據了解，歌仔戲沒有固定劇本，那演員如何揣摩角色呢？如何與其他演員搭配？（桃園 顧怡怡） 答：這就和讀書一樣，要靠腹中的累積，好比說學生在唸小學時，要他作文很難，因爲知道的知識不多，到了中學就會好一些，到了大學可能就更會作文，甚至可以出口成章。演員也是一樣，學的戲齣多了，腹中才庫豐富，自然就可以運用在舞台上，演「活戲」（就是沒有劇本，只靠故事大綱演的戲）也能勝任。至於和其他演員的搭配，也是要靠時間培養良好的默契，因爲默契好所以可以在台上對答如流；當然也會遇到頭一次演對手戲的演員，那麼不順默契不好也是正常，但只要有機會繼續一起做戲，靠智慧來思考對方的反應，相信在第三次以後就會很順了，就像小孩子學講話，剛開始也不能和大人回應，過幾次就順暢了是一樣的道理。 問：請問廖女士最喜歡哪一類的戲？爲什麼？（桃園 林欣怡） 答：我最喜歡的是苦戲，像《三娘敎子》、《王寶釧》、《什細記》、《山伯英台》等這些講述婦女守德守節的戲齣，可能是因爲我的出身背景吧！因爲人生的坎坷，讓我在演
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音樂
短暫盛開的茶花
在整場演出中，樂團各個聲部的銜接、搭配，堪稱在我們國內演出過的現場歌劇中，最完美精緻的一次，値得國內歌劇製作及演出單位參考效法。
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舞蹈
不同世代的肢體思緖
四位亞洲獨舞者同台除了呈現出不同世代編舞者的思想和觀念差異之外，也傳達了各個城市的文化內涵。不過，舞蹈畢竟肢體藝術，是舞台表現不能忽略的要素。
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
藉著嬰兒油， 光環舞者又一次如魚般地 悠游於舞台的大海中。
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台前幕後
拿鞋子盛裝眼淚!?
皆爲舞壇新生代的野草莓舞團及三十舞蹈劇場，將分別於耕莘藝術季演出新作，鞋子、眼淚、蘋果紛紛出籠，展現兩團編舞者的創意。
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特別企畫 Feature
劇場，百無禁「技」
從早期打游擊戰般地接case演出，到現在公司、工作室的出現、專業科系的成立，在分工愈細的情形下，台灣劇場的技術工作者的生態也有了改變。
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舞蹈
動作質感的變貌
「秋水紅扇」演出三位風格迥異編舞家、五支不同面貌的作品。這幾支舞碼由不同表演者年齡層的舞者演出，形成身體表現及動作質地的明顯分野。
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回想與回響 Echo
「野戰之月」的左翼劇場美學
從日本的「野戰之月」這次在台的演出，我們看到的是──左翼劇場就是堅持在這樣對體制的反抗之中，隨著政治狀況的改變而一步一步走出與穩定的布爾喬亞劇場背道而馳的美學路線！
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
「暖身」中的羅曼菲
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回想與回響 Echo
遠來的和尙會唸經？
這些來自俄國及東歐的芭蕾舞團，分成即將退休的芭蕾明星組成的「芭蕾特技團」與「靑年實習團」兩類，充斥台灣舞台，其舞台表現很容易誤導觀衆對芭蕾的印象。
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印象手記NOTE OF PHOTOGRAPHER
印象手記
演出前
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問：我是國中舞蹈班的學生，我很想進國立藝術學院舞蹈系，那是不是應該去考國立藝術學院的高中部比較好，將來要進去比較容易一點？（台中 陳依慈） 答：是可以這麼說，能夠提早進去是比較好一點。因爲從高中開始就接受同一個訓練體系是會比較容易一點，課程也比較聯貫一些。但是進先修班的學生並沒有所謂的保證名額，或一定就能進大學部。 問：常看到你的作品會用結構即興的方式編舞，那跟一般我們説的即興有什麼不同？（台北 江佳惠） 答：我不會說那是結構即興的編舞，而會說它是一個結構即興的「表演」，表演的時候有一個結構在先，而表演是依著這個結構在進行的，當然它也是一種即興的演出。即興是一個含蓋很廣的名詞，而結構即興就只是多種即興方式裡的一種。我們可以這樣來比喩：假如即興是一種馬類，結構即興是白馬，接觸即興是黑馬；而編舞就是另外一件事情，可能是一種鳥類。 問：別人都説我跳什麼舞看起來都像在跳芭蕾，學習即興能不能讓我擺脱這種跳舞的樣子呢？（台北 楊筱玉） 答：看來這個問問題的人是個學舞的人，而且會跳各種舞。我很好奇的是：在這位讀者的心裡面是不是很喜歡芭蕾？因爲在你內心對芭蕾的憧憬會藉由你的身體反應出來。假如你不是對芭蕾「情有獨鍾」，也有可能長期以來你一直接受芭蕾的訓練，以至於芭蕾的基礎根深蒂固在你的身上，純粹只是接受訓練的方式所反應出來的現象，而不是你整個感受跟偏好的問題。 即興當然對於擺脫這種所謂「芭蕾的樣子」有幫助，但也不只有即興可以，任何其他的舞也都可以。但即興不見得百分之百的有效，因爲你也有可能用很芭蕾的方式去即興。所以，重點在於你心態上是否能眞正改變，你必須問你自己，你眞正愛的是跳舞這件事情，還是只愛跳芭蕾？ （本刊編輯陳品秀採訪整理） 文字｜古名伸 國立藝術學院舞蹈系主任
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特別企畫 Feature
人生劇碼的新舞「台」
相信輪迴的紀澤然、熱愛異文化的施琳達、單純喜歡台灣朋友的丹尼爾，都因著與台灣難以言說的緣分，而選擇在島嶼上演著自己的人生劇碼。