廿五年後已成「經典」的《酒神》，無論尤里庇底斯的文本，或鈴木忠志的美學風格，都是安放在博物館或展覽廳裡的收藏品。它的重要在於縫合歐、亞文化之間，從生命真相的不同、所產生出審美的裂隙，倒襯托出一片無遮蔽領域的世界；戲劇在這個敞開的世界，真正成為對文化的深切體驗。
經典二十：鈴木忠志經典演劇《酒神》
3/23～25 台北國家戲劇院
歐羅巴文化與古希臘悲劇的關係，或不列顛文化與莎士比亞劇場的關係，其實就是藝術作品的本源問題；也可以說藝術通過「詩意創造」而發現凝鍊之美。甚而亞細亞的印度史詩舞劇、中國戲曲或日本能劇，也都是根據身體行動的想像力來思考詩的本質。若設定發生於舞台上的行動，也是一種圖像化的世界，要追問的是：當我們沈思現代劇場，那麼通過「詩意創造」出來的世界圖像，與上面提到那些古代的劇種，會不會產生一些關聯？《酒神》或可回答這個問題。
《酒神》為表現一種文化觀點而做出決斷
鈴木忠志早於一九七八年根據古希臘悲劇改編的《酒神的女信徒》The Bacchae，在一九九一年雖換了另一個《酒神》Dionysus的劇名，但其美學表現仍保持不變，所以我們二○○七年在台北看到的版本，可以說歷經超過廿五年光陰的經典性作品。「經典」被建立的原因，不是為了純然的典範的設置，而是為了樹立一種對凝鍊之美的讚美；意味著「經典」不僅開啟了一個世界圖像，並且在運作上永遠守持著這個世界。古希臘悲劇的合唱隊、莎劇特殊腔調的發音、能劇的步行、或京劇的無動不舞、無聲不歌等，都是被獻祭在舞台上的神聖身體。
廿五年後已成「經典」的《酒神》，無論尤里庇底斯的文本，或鈴木忠志的美學風格，都是安放在博物館或展覽廳裡的收藏品。它的重要在於縫合歐、亞文化之間，從生命真相的不同、所產生出審美的裂隙，倒襯托出一片無遮蔽領域的世界；戲劇在這個敞開的世界，真正成為對文化的深切體驗。如果我們堅持要以歐羅巴方式表現希臘悲劇，反而無法更適切地形塑出一種文化氛圍，或像近年在台灣流行為歐美凝視所複製的「東方主義」，其實是在表現一個更為自我閉鎖的文化領域。因此，「經典」在此更有一個意義上的建立，它從來不是為了表演而展示什麼，卻是為了表現一種文化觀點而做出決斷：什麼是神聖，什麼是世俗；什麼是高貴，什麼是粗鄙；什麼是勇敢，什麼是懦弱！
將希臘文本帶入與日本歷史中之身體的關聯
因此，《酒神》的鈴木風格，在文化深層的意義上，可說它完成的是，將附著於尤里庇底斯文本的「故事」（導演手記：「甚至是歷史本身進入故事發展領域」），帶入到一種與日本歷史中之身體的關聯。然而，Others與Self之中的裂隙是什麼呢？為什麼希臘悲劇中的人物，都變身成為禪定不動的身體意象呢？為什麼道白以一種古老的日文發音方法，逐字逐句被食字獸一樣吃進身體裡面？古老的幽靈是這樣顯身的嗎？在這裡，語言是在一種文化鍛鍊的意義上，同時也是在精神與詞語的緊密結合中被理解的；久保庭尚子飾演的阿嘉妃，身體或站立不動，或靜止地趴在地面上，都有一種內聚的肉體力量，通過聲音或姿勢，在極簡的停格之中，慢慢用力畫出一道一道的抓痕。
反觀台灣劇場，仍然存在著一個對「經典」懸而未決的問題：假若戲曲包含著歷史性民族本質的概念，用戲曲的「詩意創造」去理解一種洗練的表演程式，則屬必要；就難怪我們即使到了後現代，仍舊無法判斷：什麼是神聖，什麼是世俗；什麼是高貴，什麼是粗鄙；什麼是勇敢，什麼是懦弱！
文字｜王墨林 資深戲劇作者、劇評人
