久保庭尚子飾演的阿嘉妃,身體或站立不動,或靜止地趴在地面上,都有一種內聚的肉體力量。
久保庭尚子飾演的阿嘉妃,身體或站立不動,或靜止地趴在地面上,都有一種內聚的肉體力量。(林敬原 攝)
戲劇

《酒神》美學:戲曲中的詩意創造

廿五年後已成「經典」的《酒神》,無論尤里庇底斯的文本,或鈴木忠志的美學風格,都是安放在博物館或展覽廳裡的收藏品。它的重要在於縫合歐、亞文化之間,從生命真相的不同、所產生出審美的裂隙,倒襯托出一片無遮蔽領域的世界;戲劇在這個敞開的世界,真正成為對文化的深切體驗。

文字|王墨林、林敬原
第173期 / 2007年05月號

廿五年後已成「經典」的《酒神》,無論尤里庇底斯的文本,或鈴木忠志的美學風格,都是安放在博物館或展覽廳裡的收藏品。它的重要在於縫合歐、亞文化之間,從生命真相的不同、所產生出審美的裂隙,倒襯托出一片無遮蔽領域的世界;戲劇在這個敞開的世界,真正成為對文化的深切體驗。

經典二十:鈴木忠志經典演劇《酒神》

3/23~25   台北國家戲劇院

歐羅巴文化與古希臘悲劇的關係,或不列顛文化與莎士比亞劇場的關係,其實就是藝術作品的本源問題;也可以說藝術通過「詩意創造」而發現凝鍊之美。甚而亞細亞的印度史詩舞劇、中國戲曲或日本能劇,也都是根據身體行動的想像力來思考詩的本質。若設定發生於舞台上的行動,也是一種圖像化的世界,要追問的是:當我們沈思現代劇場,那麼通過「詩意創造」出來的世界圖像,與上面提到那些古代的劇種,會不會產生一些關聯?《酒神》或可回答這個問題。

《酒神》為表現一種文化觀點而做出決斷

鈴木忠志早於一九七八年根據古希臘悲劇改編的《酒神的女信徒》The Bacchae,在一九九一年雖換了另一個《酒神》Dionysus的劇名,但其美學表現仍保持不變,所以我們二○○七年在台北看到的版本,可以說歷經超過廿五年光陰的經典性作品。「經典」被建立的原因,不是為了純然的典範的設置,而是為了樹立一種對凝鍊之美的讚美;意味著「經典」不僅開啟了一個世界圖像,並且在運作上永遠守持著這個世界。古希臘悲劇的合唱隊、莎劇特殊腔調的發音、能劇的步行、或京劇的無動不舞、無聲不歌等,都是被獻祭在舞台上的神聖身體。

廿五年後已成「經典」的《酒神》,無論尤里庇底斯的文本,或鈴木忠志的美學風格,都是安放在博物館或展覽廳裡的收藏品。它的重要在於縫合歐、亞文化之間,從生命真相的不同、所產生出審美的裂隙,倒襯托出一片無遮蔽領域的世界;戲劇在這個敞開的世界,真正成為對文化的深切體驗。如果我們堅持要以歐羅巴方式表現希臘悲劇,反而無法更適切地形塑出一種文化氛圍,或像近年在台灣流行為歐美凝視所複製的「東方主義」,其實是在表現一個更為自我閉鎖的文化領域。因此,「經典」在此更有一個意義上的建立,它從來不是為了表演而展示什麼,卻是為了表現一種文化觀點而做出決斷:什麼是神聖,什麼是世俗;什麼是高貴,什麼是粗鄙;什麼是勇敢,什麼是懦弱!

將希臘文本帶入與日本歷史中之身體的關聯

因此,《酒神》的鈴木風格,在文化深層的意義上,可說它完成的是,將附著於尤里庇底斯文本的「故事」(導演手記:「甚至是歷史本身進入故事發展領域」),帶入到一種與日本歷史中之身體的關聯。然而,Others與Self之中的裂隙是什麼呢?為什麼希臘悲劇中的人物,都變身成為禪定不動的身體意象呢?為什麼道白以一種古老的日文發音方法,逐字逐句被食字獸一樣吃進身體裡面?古老的幽靈是這樣顯身的嗎?在這裡,語言是在一種文化鍛鍊的意義上,同時也是在精神與詞語的緊密結合中被理解的;久保庭尚子飾演的阿嘉妃,身體或站立不動,或靜止地趴在地面上,都有一種內聚的肉體力量,通過聲音或姿勢,在極簡的停格之中,慢慢用力畫出一道一道的抓痕。

反觀台灣劇場,仍然存在著一個對「經典」懸而未決的問題:假若戲曲包含著歷史性民族本質的概念,用戲曲的「詩意創造」去理解一種洗練的表演程式,則屬必要;就難怪我們即使到了後現代,仍舊無法判斷:什麼是神聖,什麼是世俗;什麼是高貴,什麼是粗鄙;什麼是勇敢,什麼是懦弱!

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