王宇光與陳德政皆是身兼數角的創作者，編舞家王宇光是微光製造的藝術總監，同時也是擁有漁業證書的漁人。作家陳德政早年曾撰寫音樂專欄並擔任DJ，35歲後開始登山，如今主業寫作兼主持Podcast節目。雖然兩位創作者深耕不同的領域，而其創作基點有著「從身體出發」的共通性。他們各自帶「身體」載具，努力將生命中的「經驗」之石填入其中，最後潛心打磨轉化為層巒疊翠的生命作品。 國家兩廳院舉辦了「愛國東小聚場」藝術家對談活動，特邀王宇光與陳德政從身體經驗出發，互相分享如何將生命經驗轉化為各自領域的創作語言。面對創作與人生，兩位進入不惑之年的創作者始終保持熱忱，有時依然疑惑，絕對真摯。兩人亦嘗試以音樂召喚過去，再現各自生命中珍貴的經驗「寶石」。
王宇光's pick： ◎ 坂本龍一《Bibo no Aozora》 ◎ 楊大正《航向遠方的船》 陳德政's pick： ◎ 花倫樂隊《大象》
如果說唱歌跳舞是情緒自然洋溢而外顯的表現，那麼在社交互動方面遭遇挑戰的亞斯伯格族群、或是行動逐漸受到限制的漸凍人，該如何成為一齣音樂劇的男女主角，還在劇中滋長情感、追求人生與實踐夢想呢？ 紅潮劇集即將於臺中國家歌劇院推出的音樂劇《當亞斯遇見人魚》便是以此為題，由編導王靖惇與詞曲創作梁允睿經歷多年發展，於今（2025）年正式發表。
在全球藝術生態劇烈變動，「連結」成為最重要的關鍵詞。借2025年Taiwan Week舉辦之機，本刊邀請比利時列日劇院總監塞吉．宏哥尼、英國Dance Umbrella藝術總監歐波庫-艾岱，和國家兩廳院藝術顧問施馨媛舉行深度對談，探討國際網絡的重要性與未來趨勢。 在劇場資源縮減、巡演結構改變等多重挑戰下，如何以不同方式回應全球「連結」的趨勢？3位觸及了在地培育與國際交流之間的關係，也提出了對評論角色轉型、永續共製、跨地域合作模式的具體思考。 本次對話回顧了STAGES永續劇場聯盟的誕生歷程，並從台灣、比利時、英國的視角，檢視了劇場如何突破邊界，尋求新的合作機會，展現全球表演藝術網路連結的效益，也針對表演藝術未來的國際趨勢提出看法。
主持：魏琬容（OISTAT國際劇場組織執行長） 與談人：塞吉．宏哥尼、佛瑞迪．歐波庫-艾岱、施馨媛 時間：2025/4/15 19:30-22:00 地點：台北 國家兩廳院戲劇院4樓交誼廳 Ｑ：劇場該如何拓展觀眾呢？ 佛瑞迪．歐波庫-艾岱（以下簡稱艾）有一種消費者他可能沒什麼錢，但卻會願意花很多錢買一些高價的東西。當他們決定要買票時，會說：「我願意花 250 英鎊買這張票，因為這是有保證的。」 那我們要怎麼讓這樣的消費者對劇場演出也有這樣的認識？即使他們看完之後討厭那部作品，也會說：「我又看了一次碧娜・鮑許的作品。雖然不是我最喜歡的，但畢竟是碧娜・鮑許。」所以這其實就是一種心理學問題，我們要怎麼引導他們有這樣的認知。 塞吉．宏哥尼（以下簡稱宏）有人說：「啊，作品應該要能自我說明、讓人一看就懂。」但不是這樣的。就像如果你本身不喜歡美食、也不是美食專家，然後你去吃一家四星級餐廳的料理，你就需要具備一些知識，才能理解那道菜的味道是怎麼構成的。沒有什麼是自然而然就能理解的，沒有。我們必須強調這一點。我們應該在一些小地方幫助觀眾。對於我們做劇場的人而言，去提供一些關鍵字，提供一些脈絡讓觀眾來幫助觀眾理解作品的來龍去脈是很重要的。 艾：我同意。一個常見的說法是「啊，我們不應該講太多，觀眾應該自己來體驗就好。」但是，我想舉個足球的例子。有時候，在看比賽之前，現場會講一段關於過世的某球迷的故事，甚至會整場觀眾席一起編排動作、舉牌。在比賽進行到第15分鐘時，整場會安靜一分鐘，一起悼念那位過世的球迷。不管兩隊平常多討厭對方，在那一刻，大家都會靜下來，因為大家都已經被預先提醒了。不是因為解說員說：「各位，現在請保持一分鐘的靜默。」而是大家已有共識。 我覺得我們可以從這些運動賽事中學習，因為這些時刻讓每個人團結起來，去成就某種更偉大的東西。即使你心裡還是討厭對方、討厭對方的球迷，但在那個時刻，大家是一起的。因為你知道，這已經超乎你個人的好惡。
廖原慶的身分是多樣的，就如我們熟悉「部分的他」是一位演員，得扮演不同角色。 他與梁皓嵐主持的Podcast節目「善嵐慶女」已邁入第6季，有不同領域的聽眾因聲音認識這名劇場演員。近期作品《上樑＿下工後的修羅場》（後簡稱《上樑》），他同時是編劇與演員；不過，編導經驗其實來得更早，是娩娩工作室《米蒂亞：一則台灣新聞》，而這更源於他的另一個身分高中表演藝術老師，因為此作最初是他協助學生創作的。此時的廖原慶，又指了指掛在牆上、即將演出的《騷動之川》海報，笑說主視覺是由他設計的。 這些事情多半環繞著「劇場」，所以廖原慶說他從研究所開始，就把自己定義為「劇場工作者」，不打算被其中一種狀態綁住，只要「做這些事情的時候，可以看見一個比較舒服的自己」。 「我在我的自由裡面穩定的發展。」廖原慶這麼說。「自由」與「穩定」兩個看似矛盾的字眼，在他的劇場生活裡實踐。
布袋戲演師仰賴的是「操偶」與「口白」的技藝。操偶是讓戲偶能有動起來的生命，口白則賦予戲偶聲音，而劇中男男女女、老老少少的聲線也往往由同一位主演擔綱。不過，演師多數時候藏在戲台後頭。但隨著現代劇場的介入，演師的「現身」成為全新課題，也是多數布袋戲團陸續嘗試的創作方法。其中，臺北木偶劇團大概在2019年前後開始有此嘗試，藉此去找尋人與偶間的共鳴，以及兩者存在於舞台的平衡。 身為臺北木偶劇團主演之一的吳聲杰，不只是從戲台裡頭走向舞台前方，被喜愛看布袋戲孩子們稱為「猴子哥哥」；他更是在大學之後才接觸布袋戲，進而從一名二胡演奏者，闖進布袋戲這片「武林」，隨著無數位門派宗師、或民間高人，持續進化成現在的青年好手。
《死了一個娛樂女記者之後》從小說走到影視改編，原著小說家柯映安也成為編劇團隊的一員。故事內容源自一場死亡，但隨著主角劉知君在涉及命案、毒趴、性愛交易等交錯複雜的社會事件裡抽絲剝繭，後來揭露更多的，是死了一個娛樂女記者「之前」的內幕。 從性騷擾的事件，一路發展成政商勾結的共犯結構 影集《死了一個娛樂女記者之後》開播隔天，開發故事的鏡文學總經理董成瑜在臉書上發文寫下一切的開端，是她聽聞同公司娛樂線資深記者段子薇的職場經驗後，認為裡頭關於娛樂界和政商界牽扯出的社會新聞，很有機會能發展成充滿細節的職人劇，於是找來當時仍在國立臺北藝術大學就讀電影創作學系碩士班的柯映安合作，將故事撰寫成小說先行出版。 「最初主要是以子薇姐的採訪生涯作為田調重點，確定主角要設定成八卦週刊的記者之後，也訪問過幾位娛樂記者，觀察他們的作息，或是平時在跑新聞的工作模式。」柯映安聊起小說創作時期的田野調查，在職人劇的框架下，《死了一個娛樂女記者之後》在媒體工作者的日常裡牽扯出跑新聞背後的黑暗面，「田調裡也有討論到女記者遭遇性騷擾的事件，這不僅僅是子薇姐的遭遇，成瑜也有分享類似故事。」在以女性為主的娛樂組裡，因為性別而遭受冒犯並不是個案，這也成了《死了一個娛樂女記者之後》的小說裡貫穿故事的主要事件。 只是在下筆過程中，遭受性騷擾甚至是性侵的對象，成了小模、女明星，「我其實沒有覺得女記者跟女明星有多大差別，在那些犯罪者眼裡，他們都是可以交易的『物品』。」柯映安語氣直截了斷，無關職業，女性在這類遭遇裡都難逃被物化的命運。而涉及演藝圈潛規則的內容，柯映安則是參考2016年鬧上新聞的「W Hotel小模命案」，將現實世界發生的毒趴、用藥過量致死的悲劇，轉化成書中情節。 小說成書後的一年，確定拍成影集，柯映安接續加入編劇團隊。回想劇本開發階段的設定，和小說最大的差別，是對於男性犯罪者的犯案手法，有了更詳細的著墨與設計，「小說裡沒有很明確的一條線來處理壞人怎麼勾結在一起，又怎麼利用娛樂圈洗錢，甚至是性侵、犯罪。」為了描寫出更明確的官商勾結，編劇團隊先後訪問社會組與調查組記者，希望從他們跑新聞的經驗裡，獲得更實際的建議。 「我們有討論過，希望這是一則可以動搖國本的事件。」官商勾結程度可
主持：白斐嵐與談人：詹傑、陳昱俐時間：2025/3/26 14:00-15:30地點：鏡週刊辦公室 Q：雜誌讀者應對詹傑較為熟悉，是否可先請昱俐簡短介紹自己，以及鏡文學從出版進一步跨入影集開發的過程？ 陳昱俐（後稱陳）：我原先念輔大英國語文學系，畢業後在航空公司做地勤，但做了4年覺得人生有更想做的事。本來是想要出國念劇場表演，想自己當導演，但沒存夠錢，陰錯陽差跟著學弟考上北藝大電影所，就此開啟我的編劇之路。自由接案編劇做了10多年後，也是誤打誤撞，為了幫去拍電影的朋友代班，就進了鏡文學，到現在已經第6年了。 一開始鏡文學主要還是以IP為出發點，找一些作家、小說家來出版他們作品，也希望可以挖掘更多新銳創作者，再進一步把這些故事發展成影視或是遊戲漫畫、甚至是舞台劇等。要到開始營運一兩年後，公司決定自製影視，我於是從編劇統籌轉變為作品開發，最後當上製作人，真正自己下來做一齣戲。 我們前面幾個作品像是《Ｘ！又是星期一》、《八尺門的辯護人》都有小說原作，最近剛上映的《死了一個娛樂女記者之後》也是，所以基本上都是有文本的。至於接下來鏡文學要拍的《銀行員之死》（現劇名改《野火》）以及現在詹傑參與一起開發的《她殺之罪》，都是根據真實事件改編，並沒有透過小說文本，直接進行劇本創作。 Q：影集《她殺之罪》和詹傑即將與無獨有偶工作室劇團共同推出的劇場作品《甜眼淚》，皆是以80年代「毒糖果」連續殺童事件為發想，請兩位聊聊最初受到這則新聞所吸引，起心動念將其影視化、劇場化的原因？ 詹傑（後稱詹）：昱俐最早和我聯繫大約是2020年，我記得很久了。那時候我們想做女性犯罪，於是開始蒐集大量資料研究。至於《甜眼淚》這邊，一開始是2023年我在兩廳院秋天藝術節做的《罪．愛》（黃郁晴導演），當時也有用大數據蒐集網友對各個新聞事件的反應等。那時候就發現某些關鍵詞，會特別讓不同年齡族群有特別的
賈柏．柏多契基，一位活躍於國際舞台人物的匈牙利小號演奏家，他技藝超群、多才多藝，集演奏、編曲、教學於一身，多年來憑著紮實的演奏技術，獨到的藝術觀點，勇於嚐試新的挑戰，曲目持續推陳出新，曾與許多指標性的演奏家、樂團合作，亦經常為當代作曲家新作進行世界首演。 從9歲開始與父親學習吹奏小號，先後畢業於布達佩斯的利奧．維納音樂學院（Le Weiner Conservatoire）和弗朗茨．李斯特音樂學院（Franz Liszt Academy of Music），賈柏不僅是一位傑出的演奏家，也致力於音樂教育，他自2010年起擔任李斯特音樂學院的小號教授，致力於培養下一代音樂家。 家是起點，也是藝術情感的延續 出生於匈牙利的塞格德（Szeged）的賈柏，其音樂之旅始於父親送給他的一支小號。父親是小號演奏家和銅管樂器教師，小賈柏從小在家中耳濡目染，但年幼的他並不覺得自己會以演奏小號為職業，「成為獨奏者對我來說不是一件理所當然的事，我只是按部就班地練習，我的職業生涯其實是一步步開始的。」 父親的教導，給予他充分的自由去盡情發揮，其實是引導他，演奏樂器能從過程中養成獨特的感知能力，必須敞開心胸，並且充滿好奇、虛懷若谷，養成了賈柏不辭涓滴的信念，耕耘不輟的精神，也成為日後堅持藝術理念的基石。 大賽得獎，成為走上職業生涯的契機 對很多年輕演奏家來說，比賽是音樂事業的起跑點，也是逐鹿中原的關鍵點。20歲生日那天，賈柏在「日內瓦國際比賽」（International Competition ICES in Geneva）獲得了第3名佳績，這是很大的鼓舞，讓他決定以演奏小號為職業，遂為最美好的弱冠之禮。 或許，20歲立志成為職業音樂家的決定來得有點晚，但並不代表他的技巧養成輸在起跑點。爾後，賈柏在慕尼黑ARD音樂比賽、第3屆莫里斯．安德烈國際小號比賽（International Maurice Andr Competition in Paris）等屢獲大獎，開啟了他的國際視野。雖說賈柏是在這些比賽中建立了知名度，但他更珍惜的是這幾場比賽所建立的機緣。 在這些指標
大學一年級時，劉璧慈用存下的零用錢買了一台單眼相機，「是座桃紅色的、那個年代妹仔很愛買的相機唷，一台差不多3萬塊。」說到這裡，她爽朗大笑。當時到底在想什麼呢？是嚮往文青的生活、還是妹仔的青春？大概以上皆是。不過，那台相機當然也意味著她第一次正視自己對攝影的喜愛。 「我很喜歡透過鏡頭看著人細微的表情。」劉璧慈說，過去也曾經聽聞有些攝影師擅長將自己藏在鏡頭之後，不過聊及自己的看法，她倒不覺得自己在躲藏，「特別是拿起相機的時候，我就不害怕跟人靠近了。」 從劇照師到劇場攝影師 高中的時候，劉璧慈曾經模糊地期望自己能夠成為戰地攝影師，那或許是她第一次萌生能以攝影為職業的開端。 「不過當時的情懷多是浪漫的憧憬，我當然知道實際上並不如此。仔細想想，我真正嚮往的應該是極具震撼、故事性的照片吧？」 倒是沒想到，這個嚮往後來先在影視產業得到回應。 劉璧慈的攝影路徑聽來有趣，不從報社、也非自雜誌起家，幾乎可說是初入行就直面繁瑣的影視劇照工作。「其實是因為有親戚也在相關產業工作，這個圈子不大，介紹起來主要還是看人脈。我當時什麼都想嘗試，就直接答應去拍了。」 自電視劇起頭，乃至後來的電影、MV，無論長片短片她都拍過。這條路得強迫自己無師自通，很多眉角都是她後來發現的。「在拍攝現場，攝影師是看哪裡有往好位置，就往那個洞去鑽，可是第一目標還是不可以干擾鏡頭，等於是你要四處卡位，適時詢問：有哪些場合有沒有機會為了拍攝再Run一次？只不過影視圈裡，其實要很小心判斷位階關係，如果拍攝氛圍不對，我們也沒有權力多向導演提議什麼。」 總而言之，拍攝劇照是一場高壓的馬拉松，她得時時刻刻卡在攝影機旁，早晚輪班不定，「可以說是演員拍多久，我們就要跟多久。這樣長時間等待重要畫面出現，時間的控管也不自由，長期下來，我的身體出現了一點狀況。」 於是，她決定讓自己轉一個彎。不是不拍照了，而是轉而拍攝表演藝術領域。
有一場攝影，我到現在都不知道自己怎麼有辦法完成要拍攝的是蔡康永的實境節目，當時他訪談林志玲，中間只有10到15分鐘的空擋可以拍靜態照片，但我要一口氣拍出很多種不一樣的畫面給媒體使用。那天單槍匹馬上陣，製作單位是中國方，來了很多人，藝人本身也有自己的經紀人，加上現場時間緊迫，每次遇到這些稍有氣勢的名人、要他們擺拍我也會小有壓力，無法預知你給出的指令他們是否願意進行？結果卻意外地順利欸，在極短的時間內就到外面的花園結束這場拍攝，到現在想起來，我都覺得是上天有在幫助我（笑）。
年度人物，是編輯部透過整年度的觀察，以及諮詢從業人員的建議，經激烈討論後所產生的人選既肯定他們在2024年的表現，同時也展望他們的未來性。 舞者出身的編舞家王宇光帶著自編自跳的系列作《捺撇》、《人之島》走向國際，並持續推動「到處舞蹈」長期共融計畫，將身體能量融入日常。演員王肇陽穩定且不間斷的表演動能，讓他在2024年獲得劇場、影視等方面的獎項肯定，並於作品裡體現他對社會的關懷。現任國家交響樂團單簧管副首席的賴俊諺，多次在國際舞台上受到肯定，2024年更籌備首屆台灣國際單簧管藝術節，用自身的經驗與行動鼓勵年輕學子。 他們都在開創自身能量與積累藝術創作的過程中，積極面向「自身以外」的更多可能，因此編輯部共同推薦他們為2024年的年度人物。
曾為雲門２舞者的王宇光轉型編舞家後，自2019年與生活、創作伴侶李尹櫻創辦「微光製造」已邁入5年，並首度入選國藝會TAIWAN TOP演藝團隊。王宇光長期發展「關係三部曲」在2024年也走到了第二部曲，自編自跳的系列作《捺撇》、《人之島》在國內外累積了許多好評與獎項，更在英國倫敦沙德勒之井（Sadler's Wells）的新設獎項中獲選為3個全球舞蹈新星之一。不只在創作、演出，甚至在舞蹈推廣能量上，2024年度的王宇光可說是名符其實、身體力行地在國內外「到處跳舞」，微光所照之處皆炙熱強烈，讓人期待「關係三部曲」的最終章與「微光製造」未來在舞蹈圈內圈外各處點燃的火焰。
將自己定位為「自由演員」的王肇陽，以表演為業，活躍於劇場、影像等不同類型。自中國文化大學戲劇學系畢業後，於第一檔正式售票演出《迷彩馬戲團》（2011）開始，14年來演出未曾間斷。他穿梭於不同演出規模、詮釋角色、演藝團隊之間，持續用「自由」的身分，找尋他在表演裡的自由，以及與自己所處的這塊土地對話，穿透劇場的魔幻，碰觸真實的界線，逐漸走向自身的不同階段。2024年，驗證了王肇陽在表演方面的成績，參與演出的《感謝公主》榮獲第22屆台新藝術獎年度大獎、短片《女神》斬獲桃園電影節最佳男演員獎，期待他持續深掘人物、也開發表演廣度，走在一條屬於自己的演員之道。
現任國家交響樂團（NSO）單簧管副首席的賴俊諺，高中畢業即負笈法國、瑞士，2019年畢業於法國國立里昂高等音樂院。在學期間積極參與樂團考試以及國際賽事，累積曲目與經驗，並且在期間熟識同儕、指揮及作為評審的演奏家，於密集自我訓練之下提升能力。2021及2024年奪得國際大賽之後並無單飛，反而持續留在樂團工作。由於感佩前輩的提攜，於是嘗試承接傳統，為延續良性的循環而舉辦單簧管藝術節。在台灣資訊匱缺之下，藝術節的規劃不僅提供演出、大師班，更舉辦座談提供參與國際比賽、出國留學、職能跳板等建議，團結及活絡單簧管同好。賴俊諺曾說他喜歡不同形式的演出，不管是獨奏、室內樂、交響樂團，甚至連比賽也是如此看待。在替自己尋找舞台之時，也替後輩尋找舞台，堪為2024年出色的年度人物。
EX-亞洲劇團、身聲劇場與阮劇團，分別是位於苗栗、新北、嘉義的現代劇團，過去並無合作機會；這次因為國家文化藝術基金會的藝術未來行動專案，提出「神鬼人間道台灣劇場未來式」計畫，就他們各自的表演系統、身體工法，以神、鬼、人間3種（被）理解脈絡，展開3年期的交流與排練過程。 劇團的3位導演各有所長。來自印度的Chongtham Jayanta Meetei（江譚佳彥）深耕本質劇場，強調身體語彙的當代展現；來自馬來西亞的張偉來，擅長融合表演者的肢體聲音及樂器的運用；台灣在地的汪兆謙，著眼文本、翻轉民俗文化揉合於現代戲劇。這次，我們從劇團的3位演員李昕宜（EX-亞洲劇團）、劉佩芬（身聲劇場）、鍾汶叡（阮劇團）出發，談談他們各自的演員之路，也在認識彼此的過程中展開表演與生命交會的可能。 Q：如果用幾個關鍵詞來自我介紹，跟介紹來自其他劇團的夥伴，你們會怎麼介紹？ 劉佩芬（下簡稱劉）：我叫佩芬，來自身聲劇場。我覺得我是一個很膽小、很懶惰，但又有點想要叛逆的人。 小蝦（鍾汶叡）是個很有活力的人，每次問他意見，都可以給出很有用的想法跟意見，然後⋯⋯有點難控制他。昕宜永遠都是那種最理性、最嚴謹的人，總是會很有條有序地整理導演想法。 鍾汶叡（下簡稱鍾）：我是阮劇團的鍾汶叡，大家都叫我小蝦。我給自己的關鍵詞有3個，第1個是我覺得自己蠻喜歡做造反的事，第2個是我是這個劇組裡的老么，我很enjoy這件事情，另外一個就是我常常會做些不負責任的想法反正我想到什麼就先丟出來，能不能做就再討論，但就很容易就被誤會是在「鬧」。 我會拉著佩芬一起，每次想到可以做什麼就會很興奮，但沒有辦法馬上很嚴謹地執行，於是會邊玩邊做，讓人覺得我們太放肆了。我對佩芬有些偏愛的濾鏡，因為我真的太喜歡跟她玩了，所以我對佩芬的關鍵詞就寫了「我最愛的」，然後我覺得她是個很俐落的人，她剛剛說自己懶惰，我覺得沒有，可能是她對自己很嚴格我覺得他就是那種「時間一到，開關就會打開
Q：台灣的劇場演員其實蠻辛苦的，要承擔很多不同層面的壓力，你們有面臨到什麼瓶頸嗎？ 李：如果到不同城市去做這件事情，確實會有很多現實考量，像是經濟負擔，其實到此時此刻，我都還在想說要繼續做劇場嗎？我真的是一個演員嗎？我真的可以靠這個活下去嗎？我好不確定。 去年，我開始在密室逃脫兼職，才發現「表演」這件事情不只在一個劇團，或是我們常見的舞台上，例如歌劇院、衛武營、兩廳院這種地方才可以發生，原來是可以在其他事情被運用上的，我才慢慢相信自己可以做「演員」這件事情。但我也還是會疑惑，假設我之後都不接演出了，只在密室逃脫裡演戲，那我還是個演員嗎？ 這是種很微妙、很矛盾的感覺。我如果都不在劇場，不在大家一般認知定義的舞台上的時候，我是不是就被拔掉「演員」這個標籤了？這個標籤被拔掉之後，我還是演員嗎？
Q：因為國藝會藝術未來行動專案「神鬼人間道台灣劇場未來式」計畫，你們才能夠認識彼此，在開始接觸之後，你們感受到彼此的劇團有什麼差別嗎？ 鍾：我覺得去年的衝擊比較強。因為第一年就是認識，去年才開始正式工作。 例如那時候來EX-亞洲劇團排《普羅米修斯》，因為Jayanta的排練方法相對凝重，對我來說，他的詮釋方法要很慢，然後要走進心裡最深的地方，再湧出來。我們自己劇團排練時，好像都沒這樣去想過一句台詞，阮劇團比較在意的是台詞背後的動機、角色之間的關係等。 李：我印象深刻是發展的速度。 像是跟Jayanta工作，通常會讓我們有一、兩個小時的時間去發展；但同樣的段落，身聲劇場就大概是半小時，而阮劇團會是10分鐘！ 劉：對我來說也是衝擊很大。 像昕宜講到創作，Jayanta會印圖片給我們，然後看圖，要我們去延伸、去發展，這對我們來講是不習慣的，因為我們比較少用「看圖」的這種方式，也比較少用討論的方式，比較是用身體、用樂器直接做。同樣地，阮劇團也很需要動腦，所以跟他們一起排練，就得講很多話，而身聲就相對少用語言團長都說，不要用你的頭腦，放下頭腦。 同樣是即興，身聲是用身體，阮就像是在用語言。 李：每一團好像都有個自己劇團的翻譯官在解釋導演的想法，但大家其實都沒有講好，誰要負責這件事情，很自然會在過程裡面，有人出面統整這件事情。 鍾：我覺得阮劇團的演員是蠻自由的。 對我而言，我更在意的是「我們這群人」，會有點投入自己的感情，因為跟他們一起玩蠻開心的。
米倉劇場的前世 米倉劇場前身為「桃園郡米穀統制組合倉庫」，位於桃園市桃園區市中心，於日治時期昭和11年（西元1936年）興建。 與時任桃園市議員范綱祥一同於2017年提報「桃園郡米穀統制組合倉庫」為文化資產保存的建築研究者藍博瀚認為，所謂的米穀統制組合倉庫是在日治後期很特殊的時代環境下出現的倉庫群。主因是大正到昭和初年的米價浮動造成恐慌，日本政府頒布《米穀自治管理法》，由米糧產地的台灣直接興建倉庫，將多餘的米調度使用，隨時平穩米糧與米價。 戰後的1946年，倉庫由「臺灣省糧食局」接收，改稱為「臺灣省糧食局新竹事務所桃園分所」第9、10號倉庫，同樣作為「糧食」存放，而非農會系統以販售為主，「在政府治理的意義來講，是為了要穩定台灣的糧食存量。」藍博瀚如此說明。 這3棟倉庫其實非常相似，藍博瀚表示：「米倉的外觀很素，不仔細看會覺得3棟都長得很像。並且與日治時期印象中的倉庫以紅磚建造的外觀非常不同，米倉都是抹水泥的。」從建築特色、使用素材等方向考察後，大致可得知用於農會、里民活動中心的A棟倉庫，與劇場本體的B棟倉庫皆為日治時期，而目前主要用於行政服務、並作為劇場前台的C棟倉庫則是戰後興建。「它們都是很『模組化』的倉庫型態，最大特色就是當時為了因應大量興建，這類米倉應該都採用統一設計圖的方式。」藍博瀚又補充：「雖然那些圖到現在沒有找到。」但大溪、富岡一帶都有很類似的建物。 他也特別提到，A、B兩棟屬於廣間型磚造建築，外牆間有空氣層，可以達到隔熱與通風效果，構造也可隔離米糧與牆體，避免接觸到磚體的潮氣，這與日治早期、中期的設計是有明顯差異的。 不過，到了1970、80年代，桃園的發展以工商業為主，米產開始下降，再加上農糧署在桃園健行路（林口支線旁）興建更先進的低溫倉庫，加上附近的碾米廠裁撤，米糧不再需要就近存放。在功能逐漸喪失之後，「桃園郡米穀統制組合倉庫」於2017年通過文資身分，公告登錄為桃園市歷史建築，並於2021年開工修復與活化，2022年7月經網路命名活動定名為「米倉劇場」，同年10月正式以新面貌與新身分與民眾見面。
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