PAR 表演藝術雜誌

「我記得剛接任團長的時候，每天都跟祖師爺上香說，我其實不知道祂要我回來做什麼，因為我覺得那個時間點的國光（劇團）蠻好的，很多作品都已經獲得文化界、外界的肯定，正在如日中天的狀態。」現任國光劇團團長張育華在2015年接任團長時，曾一度有這樣的疑惑。

當時的國光劇團正值成立20周年。20周年的計算方式是從1995年開始，政府將陸光、海光、大鵬等三軍劇隊與飛馬豫劇隊整併（豫劇隊後來在制度轉換過程中，改成立「臺灣豫劇團」），因此國光劇團的發展歷史與背景或許比實際成立年份更長許多；同時，也因國家劇團、公立劇團的身分而被賦予更多任務與責任。回到2015年這個時間點，當年的國光劇團剛推出團慶大戲《十八羅漢圖》，獲得各界好評，也奠定國光劇團在「台灣京劇新美學」的藝術評價與定位。因此，在局勢看似大好的年代接任團長，張育華如何承襲與突破？又一個10年過後的現在，恰好能再次回頭梳理這條脈絡。

國家劇團的危機感與使命感

國光劇團是台灣極少數的公立劇團，目前隸屬於文化部，因此團長職位是依據公務人員或專業人員聘用規定指派的文化行政官員。相較於私人劇團，國光劇團擁有更穩定的組織結構、薪資待遇與相關福利，藉此去發展台灣的京劇藝術；同時，也可能陷入公家單位的制度窠臼，更容易、且必須受到公眾的質疑與檢視。

「國家劇團的核心理念應該是『使命感』。」張育華開宗明義地說。

張育華的特殊之處，在於她是京劇演員出身，並於國光劇團成立時就已加入，中間經歷過不同職務的調派與轉換，才成為團長——從表演進入到行政、營運層面。因此，提出「使命感」這三個字並不是她擔任團長後的想法，而是她一路觀察國光劇團發展後所意識到的。

不過，她也清楚表示，這30年間對於京劇、對於國家劇團的「使命感」是有轉變的。「創團之初，國光劇團的使命是延續傳統與推動藝術教育，肩負的就是在台灣傳承所謂的『傳統劇目』，讓傳統的基因能在台灣留下來。」張育華提到當時的使命感背後更是危機感，因為當時的他們壓根不知道京劇能不能傳承下來，而另一件很重要的事情是：「如何帶動更多觀眾走到劇場裡（看京劇）」。於是，在30年後的現在，張育華更清晰地定義：「國光的整個團隊是從危機中去思考自身的使命，然後看到京劇在台灣如何生存、如何立足，逐步發展出『獨特性』。」

對應創作更可明確體現，早年的國光劇團主要是想傳承原汁原味的傳統老戲，但大概在2002年由王安祈接任藝術總監後，國光劇團提高推出新編戲的頻率，並藉此去確立劇團本身的美學。「除了傳承傳統之外，我們還要不斷用新的作品去跟台灣的思維、感情深深結合，打造自身文化的定位。」張育華這麼說。

國光劇團並不只有在新編戲方面進行探索，也重新理解傳統老戲的搬演。「今天國光的傳統戲，更講究有國光的版本。」張育華表示，藝術總監在規劃老戲時，會蒐集該戲的不同版本，再配合團內的主演，以及劇團的表演優勢，進一步整合與調整，「找出一個最適合國光劇團演員表現、也符合台灣觀眾美學的版本。」

國家劇團的核心價值，並不是在成就任何藝術家個人、或是主事者的藝術水準，更重視的是團隊共同創造的集體成就。

傳承的核心意義是「永續經營」

奠基於回顧，接續在高峰，張育華接任團長的2015年，似乎是啟動下一個十年、也是目前所見的國光劇團面貌的時刻。

張育華在當時的盛景之下看見隱憂——台灣京劇人才的培養環境。

她記得是在自己接任團長大概半年後，開始與藝術總監討論，下一代的接班人到底在哪裡。其實，當時的國光劇團擁有魏海敏、唐文華、温宇航等成熟演員，若無長遠眼光很難窺探到未來的接續問題。但張育華除了內心的隱憂外，也在國光劇團帶《百年戲樓》到新加坡巡演時，收到觀眾的提問，在這批優秀演員之後，有沒有其他年輕一輩的演員可以接班，「我當時真的回答不出來。」內外的衝擊，讓她決定向主管單位申請經費，並且尋求企業支持，推出「京劇接班人計畫」（全名為｢臺灣京劇接班人—青年人才培育計畫｣）。

國光劇團先是從對岸邀請專業教師前來傳授劇目，並媒合團內年輕演員，去找尋合適搬演與學習的劇目，進行更周密且適宜的傳承系統，然後陸續登上舞台。像是目前已經扛起劇團招牌的「三嬌」：凌嘉臨、林庭瑜與黃詩雅，最初共同學習的是《春草闖堂》一劇，後來也依據她們個別的特質，承襲了《西施歸越》、《王熙鳳大鬧寧國府》等劇目，並陸續推出階段展演與售票演出。

「這個計畫到去（2025）年大概推動了10年，我一開始根本不知道要幾年才會有成效，所以當時的一些訪談都會講至少3年，但要更成熟需要5年、8年。」張育華站在現今這個時間點回頭看，更理解這樣的傳承計畫需要更長時間，而當年若沒有堅定地推動與執行，那在團內頂尖團員陸續退休的這個時間點，就很難順利銜接。於是，當年的提早焦慮，反而澆熄了所有可能發生的燃眉之急。

「京劇接班人計畫」的困難在於成效難在短期間體現，而在推出當下，也得顧及到團內成熟藝術家的心情與想法，身為劇團營運者必然不能製造世代衝突，而必須與藝術總監明確分工與共同合作。但張育華也很清楚，不能完全按照年資來排序，壓抑青年團員發揮的空間，必須掌握兩端平衡。她特別提到李家德這位演員，在還是實習團員時就被王安祈看見潛力，安排《陸文龍》全本演出，「這是個非常大膽的決策。」但這深深影響到國光劇團能再重製經典大戲《閻羅夢》的關鍵，因為開始有一批足夠擔當演出重責的青年演員能站上舞台。

「最重要的還是讓這個團怎樣可以永續經營。」張育華說：「從開始提出京劇接班人計畫，我就在思考所謂的『世代更迭』，並不是等到老藝術家都唱不動了，才想到要傳承。」

開創經典、重新定義傳統的下一步

持續開創，仍是一個劇團必須秉持的原則。對於張育華而言，除了培育新演員之外，如何讓成熟演員可以去持續開創新的代表作，也是她在國光劇團的任務。

因此，在前20年的基礎上，張育華想的是如何「跨域探索」。但當時的她並沒有特定且準確的方向，只希望能在國光劇團「內部製作」框架之外，找到對外、不同領域的創作方法進行合作。「如果不探索，就只會停在這裡，但我想知道前面會碰到什麼？」於是，2018年首演、與橫濱能樂堂合作的《繡襦夢》便是在因緣際會下完成的創作。

但張育華在《繡襦夢》的製作過程中，體認到的不只是「跨域探索」本身，而是必須拉長整體的創作、製作時程。這個作品的合作啟動於2015年，但直到2018年才正式推出，甚至題材內容等方面都有很大調整。「我覺得創作過程需要給這些創作者不斷反芻的機會。最後推出來的這個作品，不敢說是成熟，但是比較能在各方面周全。」張育華認為，後來國光劇團的國際製作、跨域合作，都會循著這樣的路線前進。

另外，國光劇團近年來也將過去的新編戲進行重新製作。以《閻羅夢》來說，體現了近年京劇演員的培育，讓演員行當可以相對完整，「2025年的時候，當時是為國光30周年做準備，我覺得身為國家劇團，在不同的階段，必須要向社會展示這個劇團透過作品可以說出什麼。」張育華表示，在前幾年的時間裡，就開始讓青年演員有上場演出的機會，才能進一步撐起這部作品。另外像新版《狐仙》（2021）加入科技藝術、《夢紅樓．乾隆與和珅》在30周年時推出全新版本，都是在重製過程中思考「更當代的當代觀眾」所在意的、所關注的到底是什麼，同時也將作品本身打磨得更為細緻，檢視當年首演才產生的問題。

「我覺得一個作品的誕生，花了那麼多的精神，如果只演一次，真的是資源的浪費。所以怎樣可以延長它的生命週期，讓它有不斷演出的價值，是我現在在意的事情。」張育華表示，像是經典老戲《四郎探母》也是經歷不斷演出、並有不同演員詮釋出不同風格，才成為所謂的「經典」。

於是，傳統老戲可以一再搬演，成為「經典」、成為「傳統」，那麼新編戲能否在持續搬演的過程中，也成為國光劇團的另一種「傳統」——或者說，不要用刻板定義下的「傳統」一詞，而是所謂的「IP」，能帶給京劇不同的格局，並且可以永續經營。

對於一個國家劇團的團長來說，張育華並無法預期自己的任期，也無法預期下一任團長的方向，但處於國光劇團走入30年的現階段，她所做的是去打破「傳承」與「傳統」的基本定義與框架，才能夠進一步打造屬於這個國家品牌的新形象。