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劉璧慈
發表文章 54 篇
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特別企畫 Feature邱安忱：想賦予戲偶不一樣的表現方式
「所以你說我以後會再繼續做（現代劇場與布袋戲的跨界創作）？我其實不確定。」陸續完成《白色說書人》（2017）、《父親母親》（2021）與《上帝公的香火袋》（2022）這幾部以布袋戲為元素的現代劇場作品後，作為主創者之一的邱安忱這麼回答。 「不確定」或許一直是這系列作品的發展過程。 《白色說書人》以「白色恐怖」為題材，藉由邱安忱的獨角戲、布袋戲演師吳榮昌與黃武山的操偶，重寫「無法送達的遺書」，正式開啟同黨劇團以布袋戲為元素的創作路線。將近4年後的《上帝公的香火袋》，延續的是現代劇場與傳統布袋戲的合作經驗，再寫台灣底層社會的小故事；在這之間發表的《父親母親》，沒有布袋戲演師參與演出，卻以布袋戲發展史複寫台灣歷史，在多重角色間尋找「我」這個「我」，可能是台灣在歷史敘事裡的某種定位，但對邱安忱而言，更有這一路創作發展下，自身如何看待布袋戲於現代劇場、或是於自己作品裡的表現。 布袋戲，其實是最早對「偶」的啟蒙 現代劇場背景出身的邱安忱，正式接觸到傳統布袋戲是在將近8、9年前，於台北偶戲館參與陳錫煌藝師開設的工藝製作大師工作坊，從製作偶帽、偶衣，再到製作兵器等道具、操偶相關課程。 「學習過程中，我一直想說如何把布袋戲應用到現代劇場裡面，以前看過台原偶戲團有這樣的嘗試，所以那時候的我就很好奇為什麼其他團體不做，後來也激起我想要把布袋戲放到現代劇場的慾望。」邱安忱這麼說。 若不將偶局限於布袋戲，邱安忱其實在從美國念書回台後，就曾到無獨有偶工作劇團參與演出，包含《火鳥》（2006）、《光影嬉遊記》（2007）等，開始對西方現代偶戲有些認識；這段時期發表的《算了吧！卡夫卡》（2006）可以說是他第一個加入偶為元素的創作。不過，這時候的他也想起自己從小對布袋戲的喜好。 也就是說，邱安忱接觸到偶的時間又得提得更早。 他成長的年代正好是黃俊雄布袋戲最為流行的時間點。邱安忱說，小時候的他就自己製作自己的戲偶，「一開始是將布袋戲原聲帶的唱片封面剪下來，就這樣子套進去（當作布袋戲偶）。」他比手畫腳地模仿起那時的自己，接著說：「後來沒辦法滿足我，就自己畫。」他甚至用簡略的手工藝開發布袋戲偶的文手，讓整體動作
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特別企畫 Feature陳敬皓：搭起一般人與劇場的連結，讓偶戲走進日常
考上政大會計系時，未接觸過劇場的陳敬皓其實不知道自己後來會走上表演與創作這條路。但加入政大傳院劇場，的確打開人生另一道大門，他發現原來劇場是個可以讓人表達自我的地方，也意識到這是自己心之所向。 於是退伍後他兩度加入「無獨有偶工作室劇團」（後簡稱無獨有偶），中間雖因經濟考量暫離劇場，但在赴英國攻讀肢體表演碩士學位後，又回到心心念念的表演與創作上。如今，陳敬皓落腳家鄉台中，成立「拍拍手工作室」，揉合擅長的偶戲和肢體，帶著作品四處和大朋友、小朋友、新朋友及老朋友，一起用表演延續彼此的連結。 站上舞台，找到自己喜歡做的事情 跟許多18歲的孩子相同，陳敬皓的成長過程中有許多事情都由大人決定，大學志願填上會計系就乖乖地報到、就讀，他當然曾想過：「會計真的是我要的嗎？」這問題一度沒有答案，因為他也不太清楚自己想要什麼，直到在朋友推薦下進到政大傳院劇場，十幾歲年紀的尾端才豁然開朗。 加入傳院劇場那年，政大駐校藝術節推出由政大學生自製的音樂劇《麥田花》，陳敬皓也是參與音樂劇演出的一分子，但最打動他的，是藝術節的主題：「青年愛創作」。陳敬皓說：「這句話好像無形中鼓勵著我，可以繼續做各式各樣的創作。」他逐漸意識到自己是喜歡劇場表演的，透過創作與演出，可以好好表達自己的想法和感覺，「而且大家是樂意去聽的，所以覺得很有趣！」這是在政大傳院劇場的日子裡，帶給他的最大收穫。 因為慢慢喜歡上站在舞台的自己，在大學畢業、當兵退伍後，陳敬皓身體力行地投入表演行列，在街頭演過默劇、上過脫口秀舞台，也曾經歷一次次劇團面試的失利，就在抱著最後一次的決心參加無獨有偶的徵選後他終於錄取了。 對於未曾接觸偶戲的陳敬皓來說，把這一切歸在運氣好；但現在回想起來，自己原本就喜愛默劇形式和單人表演，其實與偶戲有許多相通之處。「進到無獨有偶之後才發現，不只是身體，還有戲偶、物件、材質等等的，都有辦法變成單人表演的一部分。」如果說政大傳院劇場是打開他跟表演之間的大門，那無獨有偶就是打開他跟表演之間不同形式的多扇窗戶，陳敬皓不僅眼界大開，對表演的想像也更自由了。
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聚光燈下 In the Spotlight 舞蹈創作者王甯 身體作為我的自傳
王甯腦海中有個畫面，是4、5歲的自己在家裡拿了一張紅色的舞蹈社招生傳單，「下一秒我就出現在教室踢踢腿了。」小王甯開始學習芭蕾、現代舞、武功身韻等「基本功」，進入北安國中舞蹈班也承襲這同一套「生產鏈」。在升學主義邏輯中長期被灌輸「北藝大是最好的學校，考上才代表很會跳」，王甯卻接連在北藝大舞蹈系七年一貫先修班、大學落選，於是在臺藝大舞蹈系畢業後，她不死心地繼續往北藝大舞蹈研究所敲門，並刻意繞開表演創作選擇理論組，終於在2013年取得入學門票。 隔年，王甯經歷巨大的內外震盪。10年前的318運動捲起台灣社會史上最大的公民抗爭浪潮，立院與其周圍持續被民眾占領長達23天；於此同時，王甯在面對母親的逝去。社會氛圍的混亂與家庭核心的崩塌，雙面夾擊才20歲出頭的王甯，「那個時期我有點搞不太清楚現在到底是什麼狀況？甚至是那一陣子書毅的演出忙完後，我好像才去經歷和消化那種對於親人離世的心情。」 當時她是周書毅《看得見的城市，看不見的人》（2014，下簡稱「《看》」）的舞者，之後還去了一趟英國，參加侯非胥．謝克特（Hofesh Shechter）舞團徵選，從此明白自己不會再參與任何舞團的考試，她不喜歡在一大群人裡張牙舞爪，表現出力爭上游的樣子，然後被挑選。 處在生命的混沌，同為《看》舞者的余彥芳，成為王甯人生裡的重要角色。「我也不知道彥芳看中了我哪一點，或是覺得我一個人實在太可憐了，所以她就這樣子把我拎著。」王甯邊說邊將拇指與食指謹慎和緩地捏住再提起。盯著那兩指間的無形，我想像一個縮小到快要消失的女孩被一把拉起。
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藝號人物 People 歌仔戲演員張孟逸 專心一志，只為成為戲裡的角色（上）
「第一苦旦廖瓊枝的大弟子」或許是我們對張孟逸的第一印象。 這曾經帶給張孟逸很大的挫折，並不是害怕學不好，而是她明白自己與老師的不相像無論是姿態、還是聲音。於是她很努力，努力成為廖瓊枝曾演繹過的劇中角色。 其中最著名的大概是《李三娘》裡的同名女主角。這位丈夫離家從軍、被迫在磨房產子的苦女子，陣痛那刻的一聲慘烈高音，化作全劇的最高潮，劃破劇中的夜晚與戲外的舞台，是難分真假的疼痛感受，重擊觀眾內心，而不只是耳膜。張孟逸為了詮釋她，不只是真實經歷了自身產子的經驗，更得將生活轉化到表演裡，這依賴著她反覆練習、揣摩，然後消化、演繹。 這背後的努力也不只是為了成為李三娘，或其他女主角，更是要成為一名「演員」張孟逸。
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藝號人物 People 歌仔戲演員張孟逸 專心一志，只為成為戲裡的角色（下）
打掉重練的轉捩點：從老師身上學習到屬於自己的技藝 真正拜廖瓊枝為師，是在張孟逸第二度離開蘭陽戲劇團，大概2009年時擔任第一屆文化部文資局廖瓊枝歌仔戲傳習計畫藝生。「那一年，老師就跟我說，自己得到了人間國寶的封號，然後文化部要給她3個藝生，『我留一個位置給你好嗎？』。」張孟逸的那聲「好」，成為她人生最大的轉捩點。 這是個讓她再次「打掉重練」的轉捩點。 辛苦的不只是張孟逸，其實還有廖瓊枝。「我自己很清楚，要改變一個人的習慣有點難，我自己帶藝入師門，對老師來講就很辛苦。」張孟逸直接伸出手指開始比劃，說廖瓊枝老師特別在意指法，還替這些指法命名，像是觀音指、含蕊指等，「老師希望折進來的部分是一個圓的感覺，然後這裡手是要直的。」不只有指法，還有指出去的狀態也都有講究，不像自己過往不經意就直接出去，而是得把圓畫滿。其他像是下腰的身段，「其實認真說起來不太人體工學，但在舞台上就有美感。」以及廖瓊枝演唱【七字調】時百轉千迴的韻口，都是「跟著老師一直修。」 現在說起廖瓊枝老師的教學，張孟逸語調輕柔、卻又眼神放光，彷彿生命得到了某種救贖；但當時的自己是很挫折的，出自於藝生評鑑機制下的那句評語：「妳怎會不像廖老師」。 「我的挫折是，如果教完4年還是不像，那老師會多失望？她想要找傳人的這件事情，是不是就會讓她很受傷？」張孟逸細思自己的身形、聲音質地等條件，更清楚知道：「不可能啊，那這樣我就是不適合的人。」 她試著與老師討論。「我跟老師說，可不可以不要看我們像不像你？如果是看我從不及格到可能及格，從及格到70分，然後70分到80分的過程，會不會比較好？」廖瓊枝接受了這樣的想法，也影響其他人看待這樣的傳習計畫或許大家都清楚，不可能再找到、或是複製一個廖瓊枝出來。絕對不可能。 廖瓊枝無法被複製，但張孟逸才會就此誕生。
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藝號人物 People 導演呂毅新 用表演替下一代、替台南留下些什麼
作為土生土長的台南人，呂毅新從成長環境、接觸表演藝術，再到創立劇團，都跟府城脫不了干係。二度赴美求學返台後，她回到家鄉成立「影響．新劇場」，並從2015年開始與台南市文化局合作「十六歲小劇場少年扮戲計畫」（於2019年更名為「十六歲正青春藝術節」），一晃眼已過了10個年頭；而今（2024）年適逢台南400活動，影響．新劇場也與台南人劇團攜手推出《內海城電波》，在劇場裡帶著觀眾穿梭時空，認識以台南為基底所架空出的內海城風華。 校外輔修戲劇，兩次赴美求學 是到比較大之後，呂毅新才知道自己的成長過程跟同儕並不相同。 父母皆是學者，來往結交的多半是文學、藝術、劇場或電影界的朋友，從小她就跟著雙親看電影、跑劇院，還會請假去台北看雲門舞集演出，「我是在家裡知道美麗島事件的，因為有人跑來告訴爸媽，他當時親眼所見所聞，我以為別人也是這樣，後來才意識到那是因為我爸媽他們很早就在做很不一般的事。」因為如此，電影或表演藝術對呂毅新來說一點都不陌生，早已是她生活裡的一部分。 大學念成大中文系，她笑說自己其實有輔修「手語社」跟「戲劇系」，那時她開始在小劇場出沒，畢業後在華燈藝術中心當企劃，「常常要跑台北看戲，我乾脆把鴻鴻、黎煥雄的作品請到台南。」呂毅新所說的輔修，不只是發生在校內，透過投入南部劇場界的實務工作，她盡情接觸從小就熟悉的劇場。 但這對她來說還是不夠，在網路還沒面世的時代，她把圖書館裡與表演藝術相關的書都翻遍，也思考當時劇場在他人眼中的景況，「常有人說搞劇場很自溺，總是困在自己的象牙塔裡，跟劇場外的世界很脫節。」她不認同戲劇和社會界線應如此分明，自己寫作和做戲對象也包含不同族群。在劇場工作3年後，帶著精進的渴望，她決定負笈美國，繼續攻讀戲劇碩士。 那是呂毅新首次赴美求學，在蒙大拿大學（University of Montana）念戲劇的時期，她因老師之故而有機會跟知名的「被壓迫者劇場」（Theatre of the Oppressed）創始者、巴西劇場大師奧古斯都．波瓦（Augusto Boal）學習；「很多時候我們會區分這一塊是教育界來做、這一塊是社運圈的人做、這一塊是戲劇界的範圍，但波瓦的劇場實踐，讓這些事情產生了變化
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聚光燈下 In the Spotlight 歌仔戲演員李佩穎 在妝容裡的小世界 平衡著戲夢人生
身為歌仔戲小生的李佩穎，似乎很謹慎拿捏自己與「演員」的距離。 每每問起她如何接到某齣戲、有沒有其他演出規劃，李佩穎最常出現的答案是「順其自然。」或者沒太多猶疑地搖頭說：「沒有，沒有。」所謂的「沒有」，是自己並未存在爭取角色、或是接觸劇團的強烈企圖。她露出尷尬的笑容說：「這樣會不會讓人覺得我有點隨波逐流？」不過也因此始終沒離開過「歌仔戲」。 她與「歌仔戲演員」的距離，與其說是刻意掌握，更多的是順應天命但是，歌仔戲卻也在冥冥之中牽引著李佩穎的人生。 平衡：不做專職演員，隨時切換生活狀態 可以確定的是，李佩穎是名歌仔戲演員，但不是專職演員而這可能是她有意為之。 除演戲外，她曾經是學生、上班族，然後現在是教師。演員，是她的第二身分。就如她總說地雲淡風輕、自然而然。 其實這與她再度合作的二分之一Q劇場神似。二分之一Q劇場上一次發表新作品已是將近7年前的《流光似夢》（9號作品，2017），而李佩穎第一次與二分之一Q劇場合作，則是更早一點的《亂紅》（7號作品，2012），也首度開啟崑劇與歌仔戲的小劇場對話。她說，當時是因為傅裕惠導演的推薦，再加上主演楊汗如曾是自己的社團學姊，就順理成章地加入。這次飾演《青姬》裡的日本遊俠「吉光」，也是劇團在確定該人物後，立刻鎖定李佩穎多少與李佩穎過往在奇巧劇團飾演的類似人物有關，我想就是《鞍馬天狗》（2016）裡帥氣的宗房。 不過，她只是未專職於演員這個身分，並不代表不夠專業，甚至要說她接戲「有一搭沒一搭」，也是我們對「非專職演員」的錯解。從臺灣春風歌劇團、奇巧劇團到二分之一Q劇場，都有她的演出身影，也維持穩定的演出量，包含2022年臺灣戲曲藝術節旗艦製作《無題島：孽種與魔法師》中的「媽寶王子」賀連淮、奇巧劇團《劍俠秦少游》（2021）的秦少游、《鞍馬天狗》的宗房等。 或許這正是李佩穎在尋找的一種「平衡」。 她說：「我沒辦法所有時間都做同一件事情，可能會很崩潰。所以我一直到現在都是在維持一種狀態做這件事的同時，也做另件事，好像可
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藝術節 無法再見的掰掰《掰掰見習生》與大小朋友一起練習最後的陪伴
說「掰掰」或是「再見」，都是告別的動作與用詞，一個揮手、一句話語其實也帶著「下一次再見面」的可能；但面臨親人、朋友的死亡，像是再也無法見面的最後一次道別，又該如何說出口？於是，編劇狗比與進港浪製作所合作的《掰掰見習生》，藉由兒童劇的方式，將每個人一生當中可能很早學到的「掰掰」，思考到最後一次的告別；或者，重點不是「說掰掰」，而是告別前的陪伴，在劇場裡進行一次練習。 從親身經驗開始的創作與對話 編劇狗比之所以創作《掰掰見習生》這個劇本，源於家中的狗因病過世，而她看見從小與牠一同長大的女兒透露出的悲傷模樣，成為她在2020年「兒童戲劇劇本創作徵件」截止前夕的靈感。 狗比說，她們母女與狗「三人」一起生活，互動很緊密，而自己觀察女兒在狗生病的那一個月裡好像漠不關心，但狗走了之後才發現女兒其實比她還要傷心。後來她想：「這跟小朋友的表達能力有關。」對她們來說，狗跟家人一樣沒有差別，而女兒也在這時開始理解什麼是死亡。因此，這個劇本藉著男孩這一趟「學掰掰」的見習之旅，與旅途上善良的柑仔店阿婆、鬼靈精怪的女孩，還有老狗師傅，陸續完成屬於他生命歷程的任務。 對導演孫唯真來說，要怎麼跟小朋友討論死亡是一件很有難度的事情，而她在兩年前看到狗比的劇本時，認為：「狗比用了見習生的邏輯在處理，是個有趣的視角，如何以第三者的角度，陪伴靈魂走完最後一段路。」這也與她這兩年的生命經驗產生共鳴。她說，自己的父親兩年前罹癌，到上個月過世，這段時間裡，自己剛上小學的外甥女除面臨外公的生病與死亡，還有母親的離異，而有行為倒退的現象。她說：「小朋友有自己理解世界的方式，或許是語言不夠，只好用行為來表達。」孫唯真說出了她充滿心疼的理解。 《掰掰見習生》雖是個虛構的劇本，卻與編導的親身經驗互為表裡，關於告別得做的練習，不只是在劇場，其實是在她們各自的生命過程裡，輕輕訴說不容易開口的種種話語與心情。
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藝次元曼波 HEART to HEART躍演VMTheatre Company X五口創意有限公司
音樂劇逐漸在台灣嶄露頭角，無論是演出數量、製作品質、觀眾培養等方面，都成為表演藝術圈不可忽略的類型。其中兩部爆紅作品《勸世三姊妹》、影集式音樂劇《SC驚釀小酒館》（後簡稱《小酒館》）更創下台灣劇場前無古人的紀錄，數次巡演都在開賣時迅速完售，並成功吸引大量新觀眾首度踏入劇場。 兩部作品更體現了台灣劇場的不同製作體系與生態。《勸世三姊妹》來自音樂劇團「躍演」，但獲得IP開發公司「大慕可可」支持，構成台灣少見的新商業劇場規格。而《小酒館》是從製作公司「五口創意有限公司」啟動，分別邀請導演高天恆與創作、設計團隊合作，並有百萬訂閱YouTuber「欸你這週要幹嘛」跨界演出，打造製作、行銷為起點的創作模式。 劇團與製作公司如何面對觀眾的需求？是否擁有截然不同的規劃方法與思維？又如何在（我們所期待的）劇場產業與商業模式裡頭，找尋藝術與票房間的平衡？因此，我們邀請到躍演藝術總監曾慧誠、團長侯淙仁，與五口創意有限公司兩位共同創辦人孫明恩、陳宣，展開一場不同切入角度的對話。
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職人的圖鑑配器：將旋律賦予不同味道的魔法師
傳統戲曲有「三分前場，七分後場」的說法，所謂「前場」是演員演出，而「後場」是樂師演奏，由此可見戲曲對音樂的重視。屬於音樂設計一環的「配器」，是當代戲曲交響化之後才出現的職稱，字面意思是「分配樂器」，也就是分配樂句給不一樣的樂器去演奏，讓每種樂器都能演奏屬於它們的旋律，並組合成完整曲子，來烘托整齣戲。
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戲劇面對實體的消逝，以實體抵抗消失
高度講究儀式感的劇場，面對即將揮別雙月刊發行的《PAR表演藝術》雜誌，似乎也得做些什麼，讓彼此的告別產生意義。那麼，就來聊聊劇場如何處理「消失」這件事吧。 紙本雜誌的消失，之所以對劇場產生衝擊，在於兩者的「實體（physical）」特質無論是實物、物體或身體；也因此，始終在數位虛擬世界的威脅下，想方設法活下去。在一方不得不告終之後，另一方自然也再度出現危機意識，反思自身存在意義。然若從另一角度來看，對於朝生暮死、存於當下的劇場來說，消失本就是一種必然。在劇場發生的一切，本就不可能恆久存在。我們甚至可以說，在這個可以用網路保存一切的時代，只剩下「劇場」能好好處理關於消失的命題。 正因為意識到消失之無可避免，劇場於是以肉身╱實體對抗消亡。在我腦海中那些關於消失的作品中，述說的都不是消失本身，而是與之拉鋸的過程。然而，正是要直視消失的存在，才會讓抵抗產生力量。只不過，「消失」並不真的只是消失；正如劇場所呈現的當下，從來就不是斷裂、無延續的一次性當下。我曾在同樣講究現場性的足球運動書寫中，看過這段描述：「一個『過去』與『現在』交織互動的領域⋯⋯讓我們得以把心中的想望與實際的記憶融合混雜。」（註1）每一次的絕妙好球，都是在記憶中召喚類似的場景，如同人們同樣透過劇場經驗，疊合多重時空。換句話說，試圖抵擋「消失」的劇場，並非是單次復刻或重現，而是一次次顯現痕跡的堆疊。
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特別企畫 Feature王正源：跨入AI時代，劇場設計師得重新定位自己的價值
AI透過運算技術，讓電腦能完成許多過去被認為要由人類處理的工作，因為快速的開發和累積大量資料，AI被期許能處理更複雜的任務，包括生產內容、決策、甚至是藝術創作，不同領域的工作者都面臨「被取代」的議題。而戲劇，各個部門獨立創作、靈感來源取自生活，也互相配合、常需要溝通討論，這一門因人、為人而存在的藝術，如何回應AI所帶來的影響？ 劇場影像、燈光設計，同時也在大學任教的王正源，位於產╱學之間，除了習慣的創作流程與模式，也因應未來趨勢、教學需求而調整自己的工作型態，對他來說，應用AI技術於劇場設計，就是已經在發生的事。 AI真的很方便，因應需求不斷進化 關於AI，大家最有感的應該是2022年11月問世的ChatGPT。 以往要與機器問答，需要透過專業人員或程式語言，而OpenAI使用的自然語言處理（NLP，Natural Language Processing）模型，讓每個人都能直接跟這類的程式溝通。王正源形容：「對許多人來說就像是魔法師，只要像跟朋友聊天那樣、給它一個字串，就能馬上獲得一張依據你的描述產生的圖片。」這種生成式AI被廣泛運用，有別於傳統的分辨式AI，輸入A、獲得對應的B，生成式AI可以創造出原本不存在的數據，例如輸入文字就可以獲得圖像的DALLE、Midjourney、Stable Diffusion等程式。 生成式AI還能處理文本、聲音等媒材，包括正在封閉測試階段的Sora，就是OpenAI最新開發的AI模型，能自動生成有角色、動作、符合主題、複雜場景的1分鐘影片。而這也不是首例，之前就已有Meta的Emu Video和Google的VideoPoet。「這些技術只是個開端，NLP、生成式AI只是通往最終狀態的橋梁。」王正源說，現在更多人在討論AGI（通用人工智慧）的發展，它未來的最終形態可能會是一個思考跟判斷能力貼近、甚至超越人類思考的有靈魂無機物。 談起AI的實際應用，王正源的學生、設計師友人也都有在工作中接觸到，尤其是年輕族群很積極認識這些程式。「如果從工作情境來看，蠻具體的是有一些影像類的素材會直接透過AI工具生成。」他提及，一位設計師可能熟悉特定幾種風格或技法，
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焦點人物朱陸豪：從猴王到鬼王，不只是演出的再挑戰
《贋作鍾馗》從一段軼事出發，已故西方戲劇理論家布萊希特位於柏林的臥室裡，掛了幅鍾馗畫，據推測是清代畫家高其佩的的仿作，而他與鍾馗間的關係是什麼？為何與這幅畫共居人生的最後階段？編導劉亮延將另一件軼事京劇演員朱陸豪在1997年即將前往德國柏林、漢堡巡演《鍾馗》時，意外於台灣行前公演燒傷彼此互文，然後交織、糾纏。原以為要談的是布萊希特與鍾馗，實則是位於故事中心的朱陸豪，如何扮演、又如何詮釋自己曾不再談起的故事？
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特別企畫 Feature 青年演員下戰帖：接下來，我想演這一齣朱柏澄的挑戰劇目《馬鞍山》
《馬鞍山》是齣老生戲，是吳興國老師的老師周正榮先生的代表作之一。 吳老師並不知道我想挑戰這齣戲，但我從他的口述裡感受到周正榮先生的為人與唱戲氣質，而我就想追求這種出自於骨子裡頭的老生氣韻。很根本的原因是，我是武生出身，以前獲得鼓掌的方式是透過武打技巧，轉學老生後才開始去體會怎麼在文戲上面去獲得認同，而不只是武生的那種帥。周正榮老師所表現的儒雅、高風亮節，是我想透過這齣戲去追求的。同時，我也很期待觀眾可以很安靜地看我走路、做某個動作、唱一段曲，甚至只是一句台詞，然後就體會到我這個人，這是我希望達到的境界。 另一方面，《馬鞍山》講的是俞伯牙與鍾子期的友情，有別於常見的老生戲以家國、英雄情懷為主。它的情節讓我感觸良多，覺得唱戲到現在，身邊有很多同學、搭檔，後來可能轉換跑道，或是沒有繼續合作、碰面，而我看著吳興國老師跟林秀偉老師，羨慕的是他們可以從年輕到現在，一起做一件事情；那麼，我人生當中的知音在哪裡？
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特別企畫 Feature 青年演員下戰帖：接下來，我想演這一齣吳代真的挑戰劇目：無
我暫時沒有想挑戰的劇目，想暫停一下，然後多看看其他人的演出。 最近在「2023承功新秀舞臺」演出的《漢．妃》（《昭君和番》）是我最大的挑戰，所以格外謝謝陳芝后老師的細心指導，與劇團願意給予青年演員機會。我從來沒有以「王昭君」這樣的角色出現在客家戲舞台，一直以來的形象多是比較端莊的小姐，但王昭君必須展現「武」的面向。開始排練，才覺得自己想得太少，這齣戲真的太難，真的很吃體力。過程中是有點崩潰的，覺得自己沒有做好。很意外的是，演出後的回響是好的，才讓我真的放鬆下來。 如果要說，未來或許想挑戰《活捉》。因為時常在舞台上演人，也想嘗試演鬼，並學習唱鬼魂與瀕死之人才能唱的「反」曲腔系列，展現身段、腳步的飄渺感與挑戰長水袖。 我其實很害怕被貼標籤。 過去的我一直在很類似的角色裡，所以希望能突破，從細節處裡表現出角色的不同樣貌。不過，我最近聽到演員林依晨講過一段話，說她期待被貼更多標籤，我覺得我好喜歡這個想法，而不是一直抗拒別人附加給自己的框架，然後去突破自己現階段可能的撞牆期。
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特別企畫 Feature 青年演員下戰帖：接下來，我想演這一齣黃偲璇的挑戰劇目《周瑜歸天》
《周瑜歸天》，是我參加國立臺灣戲曲學院歌仔戲學系金獎的演出劇目（2015）。畢業之後都沒有機會再演到，距離當時也快十年了。 我在學校裡學的是文生跟武生，原因是身高在同學裡相對高，不然我也想挑戰看看正旦（苦旦）。現在跟著小咪老師習藝，也被鼓勵挑戰不同行當，就像小咪老師那樣的不受限制，所以近期常會嘗試反派角色，或像是剛演完的《白賊七》這種三花小生的路線不過，《白賊七》也是我近期壓力最大的事情，因為是第一次用這樣的狀態來面對觀眾。 會想到《周瑜歸天》，也是這幾年在學校任教，會有學生挑選這齣戲來比賽，然後我就好像看到那時候的自己我並不滿意當時表現，雖然獲得第二名佳績，只是「得名」一直都不是最重要的環節，我想透過比賽得到回饋，讓我明白自己從零到有的過程中到底進步多少，不要因為得名而失去繼續學習的心態。 《周瑜歸天》是齣很難的戲，必須在7分鐘內把前因後果講完，並演出周瑜當時的心境與感覺。未來如果有機會，我想要再挑戰一次，看看自己在這十年裡到底有沒有進步。
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特別企畫 Feature 創作現場郭文泰X周東彥 挑戰神秘的「之間」
郭文泰與周東彥，河床劇團與狠劇場，兩組近期在表演藝術國際新聞與科技跨界裡常出現的名字。前者以詩意與夢境的小劇場起家，作品走向大劇院的同時，也在虛擬實境的國度打造出亦真亦幻、震懾人心的場景；後者持續在多媒體劇場與視覺藝術領域進行各種實驗，挑戰藝術與科技的邊界。 兩位創作者在作品中不斷地跨疆越界，現實生活裡也帶著XR作品走向國際舞台，為台灣帶來國際關注與聲量。作為劇場創作者踏入XR領域的先驅，本次邀請兩位聊聊XR在劇場的現狀與未來。 Q：兩位是怎麼認識的？對彼此作品的印象是什麼？ 周東彥（簡稱周）：我們之前同時有作品在北美館《社交場》展出，但時間剛好錯開，沒有太多交集。真正的認識是因為素伶（河床劇團團長）找我聊有關VR拍攝的事。 郭文泰（簡稱郭）：我第一次看東彥的作品是疫情的時候，他在實驗劇場玩了很多劇場的可能性，大家都在聊，那時就覺得他是一個很大膽的創作者。後來在Funique（註1）辦公室看他的作品《霧中》，我覺得很酷，只是在很多人的辦公室看會有點尷尬，我在頭盔裡看到的畫面都會呈現在螢幕上，直接看那些裸體好像不對，不看也不對。 Q：是在什麼樣的契機之下，開始使用VR作為創作媒材？ 周：我是受邀參與的。之前《光年紀事》使用人跟空間的3D掃描在浮空投影上，花了很長的時間研究，想想竟然已經是8、9年前的事了！高雄電影節也在那時開始投資、邀約相關創作者，原本是邀短片跟長片的導演，包含徐漢強等人，也問我想不想把《光年紀事》做成VR。那時我對VR只有片段印象，沒有真的知道要拿來幹嘛，就買了最便宜的設備，開始看一些作品，想說可以來做點什麼。 郭：河床劇團從2011年開始做「開房間計劃」，觀眾反應很好，陸續做了10個不同的演出，這對觀眾跟團隊來說都是很棒的經驗，可是製作面很難繼續走下去。那時候覺得如果可以來試試看VR，會怎麼樣？ 我對VR不熟，就找了
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特別企畫 Feature聚思製造端：你我處在不同的亞洲
今年更名後，成立10年的「聚思製造端」，仍持續在空間營運、創作者扶植、節慶規劃及國際連結上盡心盡力。無論是過往共同發起的大稻埕國際藝術節，或持續耕耘的「東南亞當代表演藝術性別創作網絡平台」，作為台灣民間獨立藝文機構，聚思製造端期許從亞洲甚至東南亞出發，連結各領域藝術家的發展路徑，可說愈來愈鮮明。 藉與世界各地的製作人、策展人與機構的連繫，總監高翊愷逐漸關注到台灣藝術家對鄰近國家，始終存在雙向互動與認識的匱乏，進而反思：台灣之於亞洲，正處於何種關係？藝術家又該如何定位與布局？ 藝術家眼中的亞洲 相較亞洲鄰國，如日本、菲律賓、越南、柬埔寨、馬來西亞及泰國等，不少國家公部門藝文補助比台灣稀缺。然而，台灣的藝文補助機制與文化預算有部分的目標導向特質，當獲補助者受潛在的目標導向吸引時，往往會以成果產出來思考、執行。高翊愷指出：「從政策面來看，台灣文化優勢逐年攀升，但我們要與國際開展何種關係？是深化與鄰國結盟、合作，或不斷生產作品、輸出西方？思路不同會導向不同未來，也關乎自我定位與發展。」 而台灣藝術家常疲於申請補助、創製新作，再帶作品出國並強調「來自台灣」，這有別於缺乏公部門補助資源的鄰國（尤其東南亞地區）創作者們。「他們多從認識彼此開始，再積極尋覓合作關係並努力延續，因而國際視野與台灣有明顯差異。」換言之，台灣完善的補助機制，造就了一體兩面的處境：一方面穩健栽培藝術家，開發作品、走出亞洲；另一方面卻模糊了台灣與亞洲，乃至與世界整體的互動關係。
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特別企畫 Feature 姚立群Ｘ鄭慧華跳脫虛幻的亞洲，以空間策展建構關係的平台（上）
與其說是從東北亞到東南亞的地理軸線轉移，倒不如說是從地緣到邊緣的批判思維與策展實驗，推使這場對談向多重的歷史經驗開展立方計劃空間的共同創辦人與藝術總監鄭慧華，以推廣當代藝術、整合藝術歷史脈絡、聯繫國際與在地網絡為使命，自2010年起開始營運立方計劃空間，讓此處成為一個展場與講座、交流、資料庫功能的複合藝文空間。而2005年起承接牯嶺街小劇場營運的身體氣象館，則由館長姚立群領軍，著重於小劇場發展的文化整體脈絡，希望開創一個多元面向的創意空間，形塑其公共性，成為「亞洲實驗劇場中心」。 在對談中，兩人分別由電影、劇場與視覺藝術領域交互視野。對他們而言，「亞洲」或許僅是一個虛幻概念，當「亞洲不亞洲」反而更能形成意識形態的抵抗。如同展演空間並不只為展演，卻是檔案的匯聚點，以此建構關係與對話的平台，藉由人與人的相遇迸發可能，讓深度的交流在此發生。
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特別企畫 Feature 姚立群Ｘ鄭慧華跳脫虛幻的亞洲，以空間策展建構關係的平台（下）
周：扣回亞洲作為一種動態的交流平台，我想兩位是用這種方式在實踐跟尋找，建立點和點的關係與網絡，拓展一種亞洲的概念思考。你們怎麼想像與選擇哪些點？這些點在每一次的策展計畫裡所創造出，或是你們提示出來的這些點跟點所形成的是什麼地圖？ 鄭：有參照點才能想像，畢竟差異無所不在。做《現實秘境》時，有兩個層面：一是對命題的思考，於是會想可以和哪些地方串連與結盟？這個展覽2018年巡展到首爾，而在首爾展出的選擇，也是有意義的。我希望通過冷戰時期共同位於第一島鏈相似的歷史經驗，擴大視野與討論。柏林圍牆倒塌往往被認為是冷戰結束的歷史時刻，然生活中真是如此嗎？在首爾開幕後的第二天，北韓的首領金正恩跟南韓總統文在寅就在冷戰分治的北緯38度線上世紀一握，那一幕證明了冷戰（及其意識）可能從來都沒有過去。 選擇在什麼地方展覽也有現實因素，比如說當時展覽論壇原本想辦在新加坡，但花費超出預算而作罷。論壇召集人許芳慈推薦吉隆坡，除了經費考慮，多位受邀的新加坡學者也因許多因素使得他們「不在」或已離開新加坡。展覽在首爾和台北、論壇在吉隆坡，台北做中介點，勾劃呈現第一島鏈的各節點所在。雖說如此，我並不會把單一的地理概念當作界定亞洲的唯一面向。另一個例子是我們曾經邀請學者黃孫權，以一年的時間舉辦「亞洲的諸眾與社會運動」講座，對我們來說，這即是以另一種能動性的觀點來切入討論亞洲。 周：這個做法跟立群在牯嶺街的策劃呼應。黃孫權用「諸眾和社會運動」，你們用「民眾」或「他者」。有關亞洲的製作、展覽或行為藝術，都在透過不同方法思考歷史下的他者或民眾為何。牯嶺街常處理到的是東北亞的行動，這在台灣比較少見。例如：邀請的韓國或中國的表演者、身體創作者，都是具有高度歷史省思但處於邊緣的狀態，想請你聊一下這部分。 姚：基本上正是邊緣對邊緣。應對現實的做法，不完全合乎我的想像跟理想，還是不得不從知識體系或實踐體系去面對現實。 前幾年策畫ARTWAVE時就明白，以現場的展演來說，台灣要成就這個介面需要一定的資本厚度，要做到最好的質感與底蘊一定要傾