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約有 21,550 項結果
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ARTalks無表情之表情，無器樂之樂音──《得時の夢》
編按：本劇劇名取自日治時期皇民化布袋戲推動者黃得時，暗喻布袋戲如何在時代洪流「順應天時」，發一場藝術之夢。劇情描述傳統戲《七俠五義》主角錦毛鼠白玉堂，亂入到皇民戲《月形半平太》中，被迫參與了幕末土佐勤王黨、武士半平太和坂本龍馬等的尊王攘夷運動，由此開啟一連串跨時空的奇幻之旅。
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焦點人物羅密歐．卡士鐵路奇：打造讓人體會平庸之惡的當代儀式
繼2018年的《美國 民主》，義大利導演卡士鐵路奇再度造訪臺中國家歌劇院，這次帶來的是《兄弟們》（Bros），講述一群徵募而來的男性演員，必須簽署協定，嚴格遵守遠端下達的指令參與演出，他們在舞台上穿著警察制服，呈現藉法律之名行使的暴力。卡士鐵路奇因2018年法國「黃背心運動」時，在巴黎每日看到警察在門前巡邏而發展出這個作品，透過繁複意象與衝擊的感官效果，他想讓觀眾體驗的是「平庸之惡」。
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首爾首爾表演藝術市集10月登場，聚焦產業生態永續循環
本年度PAMS首爾表演藝術市集（Performing Arts Market Seoul）在首爾市中心熱鬧登場，為期4天的日程中，分別在國立中央劇場、首爾南山國樂堂、JCC藝術中心3地展開國際論壇、節目公開提案、媒合會、推介公演、攤位布展等活動。隨著世人已逐漸習慣並可接受「與疫情共存」的新型態生活，本屆藝術市集不乏自歐、美、澳洲遠道而來的策展人及買家，也因應部分國外與會人士因臨時染疫無法飛抵韓國，論壇及媒合活動採線上及線下同步進行。 本屆藝術市集的主題聚焦於「永續」（Sustainability）和「循環」（Circulation），廣邀國內外業界專家齊聚，以個案分享、共同討論和專題演講等形式，探討跨國合作共製的優勢與挑戰、跨藝術領域實驗造就的多元性與未來性、展演空間肩負的角色與發展方向、以資料庫數據為基礎的客群分析與新客群開發策略、國際業界交流實務方向，以及表演藝術專業人力的培訓養成方針。 在多場論壇及交流活動中，許多業界人士的話題聚焦於與鄰近國家建立緊密聯繫的重要性，特別是加強亞洲各國間的表演藝術交流互動。隨著歐美國家演出簽證漲價、航空費用居高不下，跨國巡演的成本門檻較疫情前大幅提高，與會的韓國各演出單位在推動國際交流時，無不致力於針對台灣、中國、日本、新加坡等地的媒合與推介，足見強大的出口野心，積極的態度也值得參考學習。
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東京編舞家敷地理、導演加藤拓也入選富比士「改變世界的30歲以下日本人」
自2018年起，日本富比士「30 UNDER 30」前5屆共選出150人，但日前公開的2023年名單則以「ENTERTAINMENT SPORTS」、「ART STYLE SOCIAL」、「BUSINESS FINANCE IMPACT」、「SCIENCE TECHNOLOGY LOCAL」4大類別，各挑選30位30歲以下，且具備在未來改變世界的創新者，將獲選人數一口氣增加至120位。名單中包含日本史上最年輕市長高島崚輔（26歲）、新世代饒舌音樂創作人Chanmina（24歲）、世界輪椅網球冠軍小田凱人（17歲）、觀看數破億鋼琴家角野隼斗（28歲）等人。 表演藝術相關領域入圍者，則有歌舞伎演員市川染五郎（18歲）、編舞家敷地理（28歲）、導演加藤拓也（29歲）等。出身於名門的市川染五郎不僅活躍於歌舞伎舞台，近年更參與大河劇《鎌倉殿的13人》受到矚目，亦積極嘗試動畫聲優、音樂錄影帶等跨界演出。往返於比利時與日本的敷地理則致力於擴張當代舞蹈的表現形式，大學期間主修雕塑與錄像藝術的他擅於探索透過物質來表現不可捉摸的現實，曾獲2020橫濱舞蹈節青年編舞家獎、法國駐日大使館獎等。甫獲第67屆岸田國士戲劇獎的導演加藤拓也，自在穿梭於影視、電影、戲劇與多媒體舞台，自17歲起從事廣播與電視編劇，並平行於電視及劇場舞台上散發出不可忽視的才華，近期更將以台北為首站，陸續展開國際活動。 日本富比士表示，本名單除了預測具有改變世界未來潛力的創新人物外，更期待在世界的變化逐漸更加細微且愈發劇烈的此刻，可以跟隨入選的120位年輕人的角度，觀察他們透過各自的行動所帶來的「希望」與「新的未來」。 相關網址：https://forbesjapan.com/feat/30under30/2023/
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特別企畫 Feature R│Rights舉手，為自己權利做對的事
收到這篇書寫邀約時，得知獲得的字母是「R」，要談「劇場中的權利」，於是突然好奇為什麼「R」是「權利」，我想應該就是「Right」吧！但為何「右邊」是「權利」？又為何是「正確」？查資料的時候，知道右邊與西方信仰的關係，但我加上了自己的想像，讓這個詞更具有畫面：當投票的時候，人們舉起慣用手右手作為同意票；又或是舉起手在抗議現場表示反對現況，作為自我權利的爭取。有人將手舉起來表達了自己贊成或反對，這是我對「Right」的想像，要舉手才會獲得屬於自己的權利。 請問，有沒有便當？ 我剛接觸劇場的時期，是現在所謂「小劇場運動」的後期，那時我常常在許多為各種社會議題倡議的小型劇團演出。由於住在家裡沒有房租的經濟壓力，覺得自己可以幸運地降臨在這個世界，能夠以一點點能力為這個社會付出，其實是開心的。以致於演出都不會很在意工作費，常常一個演出下來，可以獲得一個簡單的便當，和劇組一起吃就很滿足。而慶功宴更是那時在排練高壓期，鼓舞整個劇組的動力。還記得有一年我計算自己整年度的收入，大約是6萬吧，那是在我離開每個月3萬2的軟體工程師之後的幾年。 有次我在一個經常為弱勢發聲的劇團，擔任小型呈現的導演。即將演出的前兩個小時，問製作人前輩便當什麼時候來，還記得她原本平淡的臉，突然將眉毛轉成八字眉、嘴巴噘起來，苦臉的表情說：「因為這個計畫沒有通過補助，所以沒有便當。」我這才知道，原來有演出不但沒有演出費，連便當都沒有。有便當不是理所當然，看著演員們的表情，自己感受很懊悔，如果一開始就說清楚，就會有心理準備或是不參與。而這段經驗就成為了後來在藝創工會做的論壇劇場《請問，有沒有便當？》，為的是未來不要再有懊悔的我。 簽一份「對」的合約 而在以工會理事的視角觀察了藝文領域兩年之後，發現合約在台灣，尤其是藝文界非常不盛行，除了不習慣之外，有聽過一種說法是，寫合約會把很多事情說死了，如果之後演出盈餘多了也不方便分給大家。相信讀者們一定知道這個說法的結局，演出沒有砍人事費就萬幸了，怎麼可能有盈餘？ 又或是另一種更具夢想的說法是，藝術作品的誕生過程，充滿著那些無法被言說、文字的事物，而那些事物正是藝術工作者一直被吸引的，因此，應該把重點放在那些真
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特別企畫 Feature S│Stage面對舞台的出生到死亡 永續製作再進化
北藝大戲劇學院一直都有「永續製作」的概念。我21年前來到學校任教，當時就已有庫存平台與景片，也是從國外學來的，節省了經費與製作時間。我們在規劃大小演出製作時，幾乎都是優先從庫存品思考起。庫存景片就是4x8、庫存平台就是3x6或4x8或4x4的既定尺寸。但這些「積木」在拼湊舞台布景時會有局限性，若要處理不規則的邊緣、雕塑式的造型，保麗龍可能是個簡單的選擇。我在過去演講中曾分享的「保麗龍之亂」只是針對連續幾個畢業製作都使用到保麗龍的「巧合」所給的戲稱，其實學生願意承繼前人的原料，並加以利用就值得肯定，即使動機是為了省錢。 5 Rs是永續製作選擇材料的優先順序：拒絕使用、減量使用、重複使用、重新利用、回收。現實裡前兩個原則很難成立，除非空台演出或願意折損設計理念。但重複使用或重新利用的原則非常容易做到，我十幾年前就要求，凡是非封板需求的木料，一律不塗抹白膠，而單純以螺釘的固鎖為主，希望拆台之後能將角材類的木料、甚至部分的板材料予以保留並再利用，而代價僅是卸除螺釘多付出的時間成本。 為了終結保麗龍之亂，先將這批廢棄保麗龍表面的黏膠與顏料去除，然後用麻布袋捆紮，變成北藝大戲劇學院2023夏季公演《尤利西斯》舞台沙堆底下的填充物，最後直接將這些裝填保麗龍的麻布袋送去保麗龍廠商進行回收。廠商說，乾淨的保麗龍回收之後會經過加工處理，再製成次級塑膠的原料。無論如何，回收、掩埋、焚化都是最不得已的選擇。 每個演出製作的舞台與其廢棄物都很獨特，較難找到統一的回收方式。這幾年我不斷尋找能處理舞台廢棄物的夥伴，鐵料因為有熔化再製的利潤，比較容易，但木料很難，通常必須剛好有人覺得這批廢棄木料能加工運用，願意來載走，否則最終只能花錢做焚化或掩埋的處理。恆常關係的夥伴很難找，畢竟廢棄物的樣貌與產量也不是個恆常的狀態。我每年要負責北藝大戲劇學院的舞台，從創意發想、規劃，到設計、製作、裝台、拆台，至目前為止已經重複35次這樣的過程。面對每個舞台的出生到死亡，特別是結束時廢棄物龐大體積的視覺衝擊非常有感。
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特別企畫 Feature T│Theater劇場建築的永續變身原則
綠建築，指的是消耗最少地球能源及資源，製造最少廢棄物，具有生態、節能、健康特性的建築物。不過，除在建築設計時就往綠建築構思的，如臺中國家歌劇院，更多表演藝術場館由於建築年代、工法等因素並未在初始就具備永續思維，而必須透過後續的改善策略邁向永續。以英國來說，富有歷史的英國國家劇院（National Theatre）就透過LED燈具的改換、減少事業廢棄物、設置雨水回收箱等方式進行改造。 根據《劇場綠皮書》（Theatre Green Book）的第二冊「永續場館」的揭示，劇場建築永續化需要注意到幾項原則：BE LEAN（改善牆壁、屋頂等設施以減少能源損失）、BE CLEAN（改善服務系統以減少能源使用）、BE GREEN（使用永續能源）、支持生態多元性、減少垃圾；至於，劇場經營者也必須有幾項作為：勘查建築物需要改善的地方、建立〈永續計畫〉、從小做起、讓維修工程帶有永續性面向、開始計畫基本工程項目。 （編按）本文說明圖轉載自《劇場綠皮書》中文版第二冊「永續建築」。
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特別企畫 Feature U│University藝術高等教育的永續行動
在全球2050淨零目標的驅策之下，不僅產業界覺醒意識，永續轉型的浪潮也正拍打著高等教育校院。 鏈結歐、美、亞及大洋洲52個國家、280所大學組織的歐洲藝術校院聯盟（European League of Institutes of the Arts，ELIA），有感於過去幾年的氣候變遷、新冠疫情、社會不平等、政治衝突等議題，藝術教育的角色開始產生變化，在師生對變革的渴望下，2022年ELIA雙年會以「沒有不翻轉的石頭」（No Stone Unturned）為主軸，以石頭的多面隱喻高等藝術教育面臨的獨特複雜性，透過多元對話探討如何實踐能滿足人類、環境、藝術和社會正義需求的生態體系，並在「變遷中的氣候」（A Climate of Change）主題論壇中，邀請歐洲9所大學教師探討如何將環境議題納入藝術教育課程，開發不會損害生態系統的替代材料，謹慎管理資源的循環利用，以及分享如何在校園內推動由下而上的永續倡議行動，激發教職員生的行為改變，實踐環境與社會永續。 以亞洲藝術校院聯盟理事學校身分參與ELIA的國立臺北藝術大學，自2022年起身行動，將藝術永續視為校務發展計畫核心精神，並連續3年舉辦「藝術永續國際論壇」，邀請國內外產官學界以倡議、實踐、推廣等3階段目標，期以藝術教育的力量傳遞永續價值與信念，逐年擴大高等教育的影響力，促進社會共融發展，從而實現藝術的永續發展。 延伸參考： ELIA Biennial Conference 2022。https://elia-artschools.org/page/ELIABiennialHomepage 國立臺北藝術大學藝術永續國際論壇。https://www.facebook.com/TNUAforum
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特別企畫 Feature V│Vehicle低碳的交通工具
日常生活中，人們的通勤、差旅交通，或者貨物的運輸，都高度仰賴各式陸、海、空交通運輸工具，然而以汽、柴油作為動力來源的交通工具所排出的排碳量卻占全球溫室氣體排放量的近四分之一，也是世界上最大的空氣汙染源之一。以2022年經濟部能源局的統計數據來看，運輸部門的碳排量占全台13.45%，僅次於能源部門。如果人與貨物的移動不可避免，我們該如何選擇比較低碳綠色的運具呢？ 一般而言，步行或腳踏車當然是最低碳的通勤方式，其次是搭乘大眾運輸，倘若必須自駕車的話，電動車或電動機車，都比汽、柴油車更低碳。因此，各國政府都積極推動運具電動化及去碳化來減少運輸所產生的環境衝擊，我國交通部也規劃於2030年達成市區公車及公務車全面電動化，2040年完成電動小客車及機車100%市售率的目標。
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特別企畫 Feature W│Warehouse讓「共好」成為「永續」
雲門舞集八里大排練場（2008）、優人神鼓老泉山排練場（2019）、紙風車劇團幕後工作室（2020）、無垢舞蹈劇場辦公室（2021）、朱宗慶打擊樂團倉庫（2022）⋯⋯幾場表演藝術團隊的火劫，燒出了台灣藝文產業懸而未解的難題。縱然明白，政府、企業、民眾的援助是即時雨，卻往往暫時止血，也暫時掩蓋積累已久的問題。以紙風車劇團在2020年的火災來說，反映出的是：台灣劇團多半是非營利組織，且多仰賴政府補助生存，導致多數倉儲、辦公室、排練場為既存違章建築，坐落於淡水、八里等地的產業道路或淺山地區，才得以享有相對低廉的場租，但也無法投保火災險，僅能謹慎維護、小心至上，只是意外的發生往往不可抗力。（註）因此，若表演藝術環境連「現在」都無法支持，又如何談保存過去，然後永續未來呢？ 因此，文化部於2021年公告「文化部提升表演藝術倉儲環境補助計畫作業要點」，2022年首度辦理徵件，由紙風車文教基金會於新北汐止彈藥庫作為試辦範例，另外亦有10個表演團隊獲得補助，包含明華園戲劇總團、偶偶偶劇團、真雲林閣掌中劇團、果陀劇場等。透過倉儲環境的提升，似乎開啟某種可能。
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特別企畫 Feature X│∞循環經濟 讓物件不只有一次的生命
小至便當店吃完即丟的竹筷、盒子、飲料杯，大至演出一結束就清運的佈景和道具，可以看到因應步調快速的社會而追求的便利性，多數物品只有一次性的生命週期，也是工業革命發展到今天，大家看待物品最習慣的方式。這樣只有「一次性」被使用的產品又稱為「線性經濟」，物品的生命週期以「資源開採產品製成使用廢物丟棄」的路線流動，是一種不斷消耗地球原有資源，大量複製生產，最後造成巨大浪費的單線思考。 進入工業時代後全球人口急速增長，大量生產無法再生的線性經濟產物，造成地球生態陷入不可逆的毀損狀態。為了改變這些產物對地球的消耗，少數學者早在 1990 年就提出（註1）「循環經濟（Circular Economy）」（下圖）的概念，打破線性經濟的生命週期，將每個製作環節納入能更能循環利用物品的思維，將線性經濟最後的「廢棄丟棄」變成「再生資源」，採用的生命週期變成「資源開採產品製成使用再生資源」，舉例來說：竹筷和紙盒就是線性經濟產物，吃完便當後就隨之丟棄，而環保餐具就是循環經濟產物，它們能夠在下一次用餐時再被重複使用。
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少年往事成為「表演派」的3個階段
「我也想做個『表演派』。」李寶春這麼說。 1950年在中國北京出生的李寶春，來自戲曲世家祖父李桂春、父親李少春都是文武雙全的老生演員，母親侯玉蘭亦是京劇旦行演員。他曾問過父親：「你要算哪個流派？」李少春這麼回答：「我是余派基礎，發揮自己條件，想做個『表演派』，多創造幾個不同角色形象。」 經歷家學、北京市戲曲學校、文化大革命時期的樣板戲年代，在移居美國後，來到台灣延續演員生涯，李寶春似乎正把父親所謂的「表演派」一一履行；而30歲前的他，在不同名字裡，還體現不同的時代背景。
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特別企畫 Feature N│NPAC國家兩廳院：我們已在「永續」這條路上，持續前行
已營運超過35年的國家兩廳院（下簡稱兩廳院），不只是台灣第一座國家級表演藝術場館，更是台灣表演藝術發展的指標，因此必須跳脫單純「演出場地」性質，強化公共性與社會影響力。從「人人、數位、有機、無牆」到「永續共融、韌性治理、智慧創新」的營運策略，其實都是藉策略的延續、盤點與整合，去回應一座劇場、或是不只是劇場如何永續營運的可能。不過，兩廳院對於永續思維的出現要到2021年之後。以此為座標，透過回頭檢視、現階段盤點到未來規劃，既是在呈現「永續」於兩廳院發展的時代切片，也在找尋兩廳院在劇場永續與世界劇場的位置。 尚無永續思維下的先行作為 兩廳院面對永續議題最根本的、也最困難的是建築本身，因為30多年前的設計理念本就不會將節能等方向納入；所以，這十多年來已陸續汰換老舊燈具為LED燈具、空調設備轉為冰水主機等。兩廳院藝術總監劉怡汝形容，兩廳院已經存在，不可能打掉重練，就好像一個人外觀好好的，但內臟全都得換過。 另一方面，從2016年開始，兩廳院也陸續完成合於法規的無障礙席次、身心障礙席次、無障礙電梯、無障礙坡道、服務台感應線圈等硬體設施，並且藉由口述影像、輕鬆自在場等設計，進一步往所謂的「共融場館」邁進，呼應「人人的劇場」價值，讓不同民眾都有可能走進兩廳院欣賞演出。 這些看來皆符合聯合國17項永續發展目標（SDGs）的作為，其實初始並非透過永續思維來想像與規劃的。以場館的硬體更新來說，包含燈具、空調等，最初是很實質面地解決劇場電能與電費的耗費。而「共融」也是從「以人為本」的角度出發，重新定位一座場館的功能與存在意義，作為兩廳院前一階段的主要目標。這些都明確呼應了永續發展目標對於社會共好、環境保護等面向的實質作為，讓兩廳院在擬定下一階段的發展目標時，能夠從「共融」走向「永續共融」。 以2021年作為發展基準，也與全球COVID-19疫情導致的危機有關。負責國際交流與發展的兩廳院副總監施馨媛觀察到國際對於永續的討論，進而透過聯合國於2015年公布的永續定義，回頭檢視兩廳院的過去，才察覺兩廳院在無形中已符合部分項目，特別是「共融」之於優質教育（Quality Education）、性別平權（Gender Equality）、減少不平等（Reduced Inequal
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特別企畫 Feature N│NPAC臺中國家歌劇院：永續，在生活裡發生
臺中國家歌劇院（下簡稱歌劇院），於2016年全區啟用營運，由日本建築師伊東豊雄設計，矗立於台中市西屯區7期重劃區。歌劇院在建築理念、劇場相關設施、交通運輸、生活機能等方面，擁有與國家表演藝術中心其他兩館截然不同的場館生態與營運思維，也促使其面對「永續議題」時擁有不一樣的進程與方法，主要可從建築與硬體設計、節目規劃與營運核心思維切入，反映出歌劇院的特殊性。 建築設計的先天優勢與逐步更新 面對永續，歌劇院擁有一個絕佳的起跑點建築設計期間，整體設計概念就往「綠建築」邁進，所以2016年開幕之時，就已獲得綠建築認證。由於綠建築認證每4年都需要被重新審核一次，順著這個起始點，歌劇院後續的館內裝修皆優先採用綠建材。 歌劇院早在2001年獲得政府部分建造補助，一路到2016年才啟用。建造初始，相當高比例的經費投注於建築本體，而非劇場相關專業設備。全區開放後，廳院內陸續啟用的設備多為十多年前標案購置，當這些設備達到汰換年限標準，後續都能精準更新設備，選用皆跟上節能減碳標準。 歌劇院藝術總監邱瑗表示：「從2016年開始，一路上劇場各方面的改善計畫，讓歌劇院在永續場館的建置上面，雖然沒有大聲喊出口號，但一開始就已經在路上了。」歌劇院所做的是，在綠建築的基礎上，重新盤整過去所有的前因，正面轉化為永續成果。 進一步地，歌劇院在文化部「造夢計畫」的支持下，得以於2019年開始從空調系統、照明等設備進行節能優化。同時，在節能的基礎上，延伸到積極的能源管理與有效運用，並於2022年導入「ISO 50001國際能源管理標準」、培訓場館同仁取得永續管理及碳管理相關證照，永續概念的意識從硬體修繕涵蓋到軟體建置。 與創作團隊一同思考永續製作 在節目規劃方面，歌劇院分別從國內巡演節目、國際共製、自製與委託製作幾個角度體現永續。從整體來看，歌劇院以「巡演的外租節目」居多，這與台灣表演藝術生態及歌劇院的地理位置有關。針對此類型節目，歌劇院提供的協助包括：與團隊協調歌劇院能夠提供的設備，減低設備從他地運輸的數量；或是發展更完善的行銷平台，讓團隊減少印刷品的發送與運送，以及協助團隊舉辦在地記者會，降低旅
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特別企畫 Feature N│NPAC衛武營國家藝術文化中心：扎根深化，讓藝術可以永續
衛武營國家藝術文化中心（下簡稱衛武營），2018年成立於高雄市鳳山區，為國家表演藝術中心最晚落成的場館。主體建築由荷蘭建築師法蘭馨．侯班（Francine Houben）設計，擁有4座室內表演廳院，加上戶外劇場、公共空間等腹地，是目前台灣規模最大的文化設施。其廣闊的場館設施與占地、交通規劃與地理位置、營建過程延伸出來的考量等，都讓衛武營在面臨永續指標檢視時，必須在解決問題、面對藝文生態與地方環境、場館經營理念的權衡下，創造出新的想像屬於衛武營的方法。 從過去到未來的硬、軟體強化 衛武營由於是大型單一屋頂綜合劇院，再加上營建過程的規畫，首先必須面對的是空調與燈光系統的盤點。特別是空調的節能，可以說是衛武營目前最積極進行的。衛武營藝術總監簡文彬表示，衛武營是國表藝三館中唯一設有「空調顧問」的場館，透過定期開會討論來調整系統。 整體來說，硬體設備的永續作為可分兩個面向，一是「汰換舊有設備」，另一則是「減低資源消耗」。汰換者包含舊有的投影設備、廳院與公共空間的燈具，陸續採用省電雷射投影機、LED燈具等節能設備。同時，也降低衛武營對內與對外的資源消耗，像是文宣使用環保用紙，並逐年朝無紙化目標前進；後續規劃會員卡全面無卡化；場館食堂停用免洗餐具、塑膠杯與塑膠袋；資訊展示架採用可重複使用設備材質等。這部分其實不只屬硬體的角度，也逐漸內化到營運思維，建置到軟體的運行模式與系統。並且，也評估於戶外燈箱裝設太陽能板、電梯儲能系統等，往能源再生與回收邁進。 進一步地，衛武營現階段致力於溫室氣體盤查，依ISO14064規範進行場館相關排放盤查，後續希望能取得ISO50001認證，以及美國綠建築（LEED，Leadership in Energy and Environmental Design）認證。近期，臺灣證卷交易所甫成立的「臺灣碳權交易所」在高雄揭牌，也與之簽訂「綠色永續文化夥伴」的合作備忘錄，替衛武營的永續規劃更添未來性。
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特別企畫 Feature O│Organization團結是力量 聯盟攜手探索綠色未來
為了在個別業界推動永續，國內國外都有不少以產業從業者為主成立的相關組織，本文特別介紹與表演藝術相關的2個組織：台灣本地成立的「TASA 台灣藝術永續聯盟」與歐陸劇場界成立的「STAGES 永續劇場聯盟」。 TASA 台灣藝術永續聯盟 台灣藝術永續聯盟（TASA，Taiwan Art Sustainability Alliance）是由視覺藝術聯盟、表演藝術聯盟、畫廊協會、文化法學會和臺北藝術大學共5個單位，響應行政院國家發展委員會「台灣2050淨零排放路徑」與聯合國SDGs永續發展目標，於2022年10月於台北藝博會上連袂發表「綠色宣言及行動計畫」，正式成軍。一般將2010年藝術家蕭麗虹和其所主持的竹圍工作室，以及藝術家吳瑪悧共同發起的《樹梅坑溪環境藝術行動》視為其濫觴，交織2022年文策院委託藝科智庫進行的《台灣「綠色畫廊」行動方案前導研究》，希望透過一系列實際行動，結合產官學三方能量，透過永續倡議、行動輔導、資訊平台與人才培育4大方向，推動台灣藝文界接軌國際永續潮流。 STAGES 永續劇場聯盟 由瑞士洛桑維蒂劇院（Thtre Vidy-Lausanne）與比利時列日劇院（Thtre de Lige）號召，並獲得歐盟資源支持的「STAGES永續劇場聯盟」（Sustainable Theatre Alliance for a Green Environmental Shift），是一項回應全球氣候變遷危機發起的4年跨國文化實驗計畫；包含13個歐洲的機構╱協會，加上代表亞洲的國家兩廳院（台灣）共14組成員，聯合知名概念編舞家傑宏．貝爾（Jrme Bel）與導演凱蒂．米契爾（Katie Mitchell），眾人有志一同，推動於劇場的綠色未來發展。2022年7月，聯盟在法國亞維儂藝術節上正式宣告成立。 聯盟以「甜甜圈經濟學」（Doughnut Economics）為核心，分「永續演出與再製」、「永續轉型」及「永續未來」3大計畫來執行，期待透過零差旅製作巡演、盤點會員單位內部永續政策，與啟動綠色論壇與研討會的對話交流
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特別企畫 Feature P│Production從命題作文到內在思維，製作與創作裡的劇場永續
所謂「永續的劇場作品」，大概牽涉到「創作」與「製作」兩個層面。也就是說，在創作內容方面以永續為主題，談及環保、保育、平權等攸關人類生存的議題；而在製作層面則是涉及舞台、服裝、道具、聲音等設計，乃至於行政運作、後台規劃等，是否有永續相關作為。 以台灣劇場來說，要到新冠疫情之後，因應國際趨勢、政府政策、創作者╱團隊與場館的內在覺察等方面，才比較深刻意識到劇場永續的急迫性但，國內其實有不少劇場工作者早就將減廢、節能減碳、共融等思維納入創作。故，這個時間點直接與「永續」劃上等號的作品，多半是創作與製作兩方面兼談永續。 其中，尤以2022年下半年於台灣首演的《寫給滅絕時代》（A Play for the Living in a Time of Extinction），可以說是將永續推向極致的作品。
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特別企畫 Feature Q│Q&A許艷玲X何鴻棋X嚴孝銘：永續與時尚的藝術化
近年來，隨著氣候變遷引發的洪水、乾旱、森林大火等氣候災難威脅世界各地人民的生計與生命安全，社會上頻繁發生的人權、性平、貧富差距、資源不均等議題，讓人們對永續生活的追求更加渴望。大家開始反思人類如何在追求產業經濟成長下，與自然永續共存，如何在追求現代城市發展下，能構築一個多元、平等、包容的社會，讓每個獨特的個體、多元的背景，都能感受到自己的價值，活出自己的樣子。 在全球的永續浪潮下，藝文與時尚產業眾多品牌紛紛加入環境倡議、關注人權發展，轉型成為兼顧環境永續與社會共融的商業模式。2022 年時尚品牌YENLINE 與極光打擊樂團攜手合作的「LA LA BAN 與祖靈的對話」從宜蘭、花東的山林與海洋展開，將大地所孕育出的噶瑪蘭族人文與技藝，透過時尚與擊樂的轉譯，融合而成了一場觸動生命的展演，感動在場觀眾，以及線上同步觀賞演出的花蓮新社噶瑪蘭族人。 由此本刊特邀YENLINE創辦人許艷玲、極光打擊樂團團長何鴻棋、「LA LA BAN 與祖靈的對話」時尚秀導演嚴孝銘從前述演出的合作緣起與心得，分享以香蕉絲為創作主題的時尚永續力、由跨障別人士組成的極光打擊樂團如何發揮表演藝術的社會影響力，表演藝術與時尚產業如何透過跨界合作，不僅成為彼此生命中的一道光，更一起協力發揮最大的社會、環境影響力。
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寫在沒有主義的年代「悲劇」缺貨
每個時代都有兩種悲劇，現實人生裡真正發生的悲劇，以及透過戲劇形式呈現的「悲劇」。無論哪一種，個人的與整體的密不可分；同時，這兩種悲劇相互滲透，生活的與藝術的交織一塊，難解難分。 每個時代都有它獨特的悲劇意識，提煉自獨特生存條件下的經驗和感受。古希臘時期，以索福克里斯為例，悲劇來自命運與個人意志之間的拉鋸，人類因有意志而不凡，但在命運之前卻顯得渺小，猶似孫悟空與如來佛的戲碼。文藝復興時期，以莎士比亞為例，悲劇來自個人挑戰極限，雖然最後面臨毀滅，卻於過程中形塑了自我。現代戲劇裡，以易卜生為例，命運有了新的名字，叫社會：個人衝撞體制，揭發它的腐敗，到頭來卻發現自己也很腐敗，只因個人無法自外於社會。 當代的悲劇意識是什麼，很難說得清楚。我們還有能力從個人的、在地的、全球的悲劇事件中蒸餾出什麼「意識」嗎？同時，倫理當道的年代會出產何種樣貌的悲劇意識？如果說悲劇意識指的是對於存在情境的領悟，當代人在這方面的感受是什麼？而戲劇創作者的感受又是什麼？ 遵守倫理意味不逾矩；換句話說，僭越是倫理的敵人。然而，transgression是悲劇行動的根源，少了它很難產生具有「意識」等級的悲劇。 以台灣大劇場為例，目前流行的是通俗劇、音樂劇及諷刺喜劇（沉浸式劇場就不用談了，它只是時髦的東西、投機的產物，遲早會退流行）。這3種都是保守的類型，令人聯想18世紀的英國，當時流行的就是通俗劇和諷刺文學，而且早期的通俗劇是有歌舞元素的。就氛圍來說，目前的台灣還真有點像18世紀的英國，不是沉浸在哭哭啼啼的感傷裡，就是以糾正他人為樂，容不下異己；一邊自憐自艾，一邊自以為是，好不糾結。 《伊尼舍林的女妖》編導馬丁．麥多納於訪談時說：「沒有人真正在試著拍攝悲傷的電影了。」《伊尼舍林的女妖》是一部悲劇，述說著關於「斷裂」的故事：朋友之間、兄妹之間、父子之間、家國認同。有趣的是，編導說出前述引文之前，先這麼說：「而且它好笑（funny）可是悲傷。」一部真正悲傷的電影，它的創作者卻先強調好笑，然後才附帶地說它是悲傷的。更有趣的是，電影角逐金球獎時報名的類別居然是「音樂劇或喜劇」這一項。結果，如此投機的策略成功，拿下了該項的最佳影片獎，因為麥多納知道要是參加「戲劇」那項，很可能會槓龜，就像金像獎那樣。
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戲劇到地方看戲，然後回頭
劇場與地方會遇，產生一系列關鍵詞：移動、漫遊、在地素人、限╱現地、特定場域、日常與非日常，而隨後開展的書寫：真實虛構的交錯想像、身體移動的感官經驗、人地交織的關係美學等評析，吾人想必也不陌生。本文意不在重新說明劇場與地方會遇的潛在力量，而在透過作品回頭省思。若我們都同意劇場與地方的會遇，迥異於地方的走讀導覽、書寫研究、創生發展乃至於觀光旅行，必然是因為劇場是具選擇性與創造性的過程，需要千錘百鍊的技藝，調度感知、結合思想，值得細思慢想、縝密磨練。另一方面，不論以存有論或認識論來思考地方，前者視之為世間萬物，涉及具體的物質環境；後者作為認識世界的方式，意味地方是經驗與意義的組構，可能是在某地每日履踐身體產生的依附與習慣，或是初來乍到受到特定環境刺激並結構化接收的過程，與人類經驗的擷取方式、社會關係的產製、空間的生產息息相關，因此分析作品對地方概念的使用、如何帶領觀眾思考地方，方能從外在形式到內核思維檢視其是否環環相扣、互為表裡。 說故事的各種方法形貌 身聲劇場的《仙鬥》在彰化孔子廟埕上演，以漢文化為建城敘事開端而下的彰化三百年史，透過史蹟生產地方記憶，符應文化治理的想像。但《仙鬥》在敘事文本上突圍，以道教故事中周公與桃花女輪迴投胎人世的相鬥，交織彰化歷史的更迭，統治者或族群的打鬥輪替、城宇樓台的興建傾頹，對應更遙遠的故事，玄天上帝的器官分離為蛇精與烏龜精分離與區辨正是人類意識的起源天與地、光與暗、晝與夜，代代不歇的對抗與斡旋，都可以是人類經驗的過程轉折、思想啟蒙開始的映照。身聲劇場合歌舞樂以說書敘事，擊鼓而歌、鑼鈸相應、大旗揮舞、面具演繹，音聲節奏與畫面調度精采緊湊，《仙鬥》展示了移動漫遊絕非必須，觀眾沉浸入神，憑藉文本與表演的勾引，想像更加豐饒玄秘的地方歷史。 當故事不以敘事而替之以模擬，角色現身、情節浮現，《知夢》與《博愛路202號蔡女士收》（後簡稱《博愛路》）皆如是。前者為2023噶瑪蘭小戲節的演出之一，觀眾帶著耳機繞行宜蘭羅東工場一周，成為受閻王審判之主角附體的凡人肉身，回溯其應當懺悔的一生。以手機與App「Urban Baker」為中介，角色只以聲音出演。App存在感不低，發出特定音效時必須低頭察看手機上的畫面與訊息：