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話題追蹤 Follow-ups倒著走向未來，在機械感官中探索當代議題（上）
在藝術愈來愈朝向科技發展的時代，我們似乎正逐漸遠離實體操作的感官體驗。然而，藝術家邱昭財的作品卻是逆流而上，透過他精心設計的互動機械裝置，喚醒我們的身體，讓觀者得以在感官中遊戲。 「我覺得數位的創作比較是讓大腦知道，但身體不見得能真正感受到。我還是希望觀者能觸碰到實體，以及，觀者參與動態發生的過程，藉由操作獲得藝術體驗。」以及「發條機械，這裡面很重要的一個事情，就是能量的交換。」邱昭財認為「它其實就是把觀者的力量灌注進去，透過轉換，變成另一種形式的回饋。」這是邱昭財的創作理念，也讓我們重新看待、思考關於未來科技藝術的既有想像。 除了古典與未來之間，邱昭財的作品還模糊了視覺藝術與表演藝術的界線，他的許多作品都像是個小型劇場，觀眾不再是被動的觀看者，而是作品不可或缺的參與者。無論是需要上發條的《疲軟世界》系列，還是需要觀者坐下才會「折腰」的竹子裝置，以及，現在正發生的「動態採集計畫」（編按），都強調身體參與的重要性，也表現出一種公眾與私密的表演性。
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話題追蹤 Follow-ups倒著走向未來，在機械感官中探索當代議題（下）
到《光體》系列，不同於先前僅使用物理機制的作品，邱昭財則將注意力轉向到更為抽象和概念化的創作。這次，他使用程式控制的三軸機器，在黑暗的空間中用一個光點，隨時間勾勒出三維形體。每個時刻，觀者看到的都是一個光點，僅能以攝影長時間曝光後，形體才能被記錄並呈現。「當時，我想試著做一個完全虛空，或是不存在的東西。這些形體，其實它就是在這個黑色空間曾經發生過的事，有點像表演。」《光體》挑戰了觀者的視覺感知的界限和記憶能力，體驗如何在腦海中拼湊光點，以趨近完整的形體。 經由這些作品，邱昭財不僅展現了機械的運動，更創造出一種跨越身體、心理、社會和文化的多重體驗。
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焦點人物 日本佛系音樂家藥師寺寬邦 在「動」與「靜」間 找到屬於自己的「悟」（上）
日本臨濟宗妙心寺派的僧侶藥師寺寬邦，出生於愛媛縣今治市的海禪寺，是該寺的副住持，現任住持則是他的父親。但他還有另一個身分音樂家，不但創作詞曲、自彈自唱、發行專輯、開演唱會，甚至還當起YouTuber，其中《般若波羅密多心經》（以下簡稱《般若心經》）的佛教音樂影片在全球觀看次數破億！ 台灣的樂迷應該對藥師寺寬邦不陌生。2018年，他首次來台辦演唱會，與台灣聽眾結「緣」；去年（2023）的「福．願Blessing」世界巡演，其中一站便是來台灣祈福；今年除夕夜也曾受邀到雲林北港武德宮演唱，陪信眾守歲。而今年下半年的亞洲巡迴唱會，又將來台開「悟」眾生。
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焦點人物 日本佛系音樂家藥師寺寬邦 在「動」與「靜」間 找到屬於自己的「悟」（下）
經常被問到「你如何看待僧侶和音樂家這兩個身分？」藥師寺寬邦看著家中寺廟的佛像道：「無論身在何方我都是名僧侶，而音樂是我傳道的方式之一」。他不認為這兩個身分截然不同，反而因為從事音樂活動，體驗到許多獨特的事情。「如果單純只是位僧侶，大概是接觸不到的！」因此，他持續活用這些經驗傳揚佛法。 透過與觀眾「傳接球」 找到持續音樂活動的動力 對藥師寺寬邦而言，無論在什麼場合都是一樣的，一首接著一首演唱。但唱經文歌曲畢竟和一般歌曲是完全不一樣的類型，其實一開始，他很擔心演唱會能不能順利舉行。再加上疫情期間，音樂會多改為線上直播方式。所幸YouTube上的粉絲回饋如：「想要更能放鬆心情的音樂」、「也能演唱某部經文嗎？」激發了自己創作的靈感，對於這種和觀眾之間如同棒球傳接（Catch ball）般的你來我往，他感到雀躍，也認為：「如果只有自己一個人，容易陷入死胡同，可是當與他人有所連結時，將大相逕庭。」 去年開始又得以舉行演唱會，與觀眾在同一個空間一同享受音樂，像這樣透過實際與觀眾面對面，獲得許多的聲援、支持，讓他知道「我可以這麼做」，便不再感到不安，也深刻體會到這是個多麼珍貴的時光，「感謝大家，我得救了。」他笑著說。今年也要舉行亞洲巡演，他非常高興能再和觀眾近距離接觸，可以親眼看見觀眾的反應，從中獲得刺激，他認為：「那是我今後能否繼續活躍於樂壇的動力」。
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戲劇 從小說到劇場的《鬼地方》結合民俗與當代馬戲 探問：永靖為什麼是一個鬼地方？
旅德台灣作家陳思宏寫了15萬字的小說講述永靖這個「鬼地方」，阮劇團則將陳思宏的15萬字原文解構再拼貼，在劇場舞台上用100分鐘來回答「永靖為什麼是鬼地方」這個命題，結合充滿地方色彩的當代馬戲和現場音樂，引領觀眾一起經歷這場跨越異鄉與原鄉、探詢身分認同的旅程，觀看角色如何揭示層層疊疊的家族記憶和歷史爭議。
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焦點人物 歌手、演員鄭宜農 願你自由迷惘，在我歌聲落下處
由鄭宜農擔任主演的舞台劇《妳歌》，是一部橫跨半世紀的故事，同時，也將帶領觀眾一口氣橫越半世紀的曲風變化。本次她雖然擔任主演，但也拍胸脯保證自己在這個作品的演唱比例之高，甚而得從往昔曲式蜿蜒的台語老歌曲風，一路推進到現代歌曲脈絡，她強調：「我絕對會在這齣戲裡，大量地唱！」 能歌能演的鄭宜農，長年試探過各種可能性，一面衝撞主流、一面守護內在的核心價值，並說道：「我經常思考在不同身分的創作載體上，如何把我，以及我的作品好好地送出去給這個世界。」 我們所在乎的共通點，不外乎是真誠 如果要成為一個持續創作的人，不能夠只是創作而已，「這可能就是一種身為表演者的覺悟吧？但有了覺悟以後，作為表演者的我，也會慢慢侵蝕身為平凡人的我。」她說。 「其實一直到幾年前，我都還會在自己的社群媒體上發表一些比較私密的、情緒性的一面，但現在幾乎沒有了。」鄭宜農說，覺悟是立即發生，改變卻得循序漸進，此刻的她漸進式地明白話語權的影響力：「現在如果真的發表什麼看起來比較隱私的東西，都是我思考了很久，覺得這樣做有其溝通的意義，才會去執行。」 然而，改變不必然意味著要「背對真實的自己」。 鄭宜農的創作特質，與她面對世界的方式有其共鳴，那是輕輕觸碰，溫柔以待。 她分享：「2019年發表《給天王星》的時候，是我第一次有那樣的覺悟，想要狠狠衝撞主流市場。所以公司請了企劃團隊，發出了超大量的新聞稿，收到各式各樣的採訪邀請。」 作為一個公眾人物，她也是在那時候一口氣感受到各種猝不及防的提問，關乎感情、家族、各種八卦等事，「可是另一方面，我感受到的還有這是一群很真實的人，他們也跟我一樣努力想把工作處理好。而我們所在乎的事情，不外乎就是與人應對的真誠與否。」她仍舊小心翼翼，卻能更大方面對各種提問，更好地表現了自己的真實。
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學習老人轉彎的隱喻grig 跳舞，剔除雜質讓靈魂落下
真正跳舞的人是要讓靈魂落下到身體，外在的世界造就了我們的人性和編織在我們身上的東西。這種對世界的認識更加謙遜，也更加穩定。自然是創造者，而不是被創造者。人類不是環境的中心。 關於一座山如何才能進入人類的眼睛，人們討論了很久。這種視角上的困難將自然環境縮小了，而人類卻放大了。即使是現在，大自然也常常是由脫離土地及其居民的人來定義的。在這個時代，我們的生活通常只包括已開發國家的大多數人。我們很少明白，靈魂存在於人類意識與自然萬物的所有交會點上。對於我們的身體和自我而言，皮膚很難成為一個承接器。我們的邊界並不牢固，我們是可以滲透的。 真正跳舞的人是那些從未出賣自己靈魂的激烈自由，從未割斷對自然、神靈、人的連結，也從未抑制對聲音和味道產生身體反應。此外，當這樣的存在跳舞時，所有的時間都消融了；風的輕觸，過去、現在和未來交錯成一個無法形容的永恆光亮。 土地，我們已經習慣中途離席，只剩殘響，如祖先最後的呼吸。那山腳的鹽，仍然在，山胡椒卻已？不再有回聲。我們的腳步曾踏實，但現在，只能匆匆滑落，如碎石般散落山間。我們不再是大地的延續，斷裂了，在穿越城鎮、舞步之間，這片土地已不再承載我們的重量。我們曾經咀嚼這片土地，現在卻無力感知它的味道。峽谷的岩壁，巨人輕輕一擊，就裂開了，不再是完整的，留下沉默的空隙。對不起，我們匆匆離去。 在那遙遠的另一邊，山羌焦急地等待著，渴望與我們分享著跳舞，渴望聆聽我們的故事。但我們早已吞噬了我們，推動著我們不斷前行，渴望抵達那不可知的中心。 即使我們知道，走向水源的地方需要付出相對的身體勞力，但我們仍然無法抗拒，徘徊於恍惚與現實之間，彷彿時間的洪流早已將身體捲入未知的深淵。 在那逐漸成為柏油路的邊緣上，我們成為了一個模糊的「我們」，時間已經不再重要，只剩下這場現代節奏。獸骨相撞的聲音在耳邊迴盪，竹片彎曲插入，被風掃過的空隙中。我們的腳掌輕輕擦過，如泥土般滑膩，腳掌與柏油相觸，這一瞬間感覺結塊的存在，只是我們
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看戲不忘電影多元身體巧妙入舞 看見台灣文化底蘊
當我們看到孟加拉裔的編舞家阿喀郎．汗（Akram Khan），以北印度傳統卡達克（Kathak）舞蹈為基礎，創造獨特舞蹈語彙，或是風靡國際的以色列裔編舞家侯非胥．謝克特（Hofesh Shechter），動作中有著猶太傳統舞蹈的符號，那台灣的舞蹈有沒有什麼傳統，或是文化底蘊，可以供給舞蹈創作的養分？ 取材民間信仰與祭儀 最先想到的無非是林麗珍的作品，從《醮》、《花神祭》、《觀》、《潮》等，以極致的身體表現，動作更緩，下盤更低，將台灣民間文化與東方哲思，整合視覺與空間、慾望與儀式，創造出獨特揉合台灣身體的東方身心靈美學。林麗珍在舞蹈的結構採用了文學的篇章，從台灣民間的信仰與技藝中吸取養分，從台灣的山林自然、祭典儀式間獲取靈感，透過舞者的線條，建構昇華成一幅幅美麗的風景。 民間信仰與喪葬禮俗，有著無法捉摸的神秘與不可言說的禁忌，吸引編舞家們實踐社會參與，與深入田野探討的課題。壞鞋子舞蹈劇場的林宜瑾，長期以「台灣在地」傳統文化、儀式、語言、習俗等面向作為創作核心，2016年《彩虹的盡頭》，採用了喪葬習俗中的牽亡儀式（牽引亡魂到西天極樂世界的過程），後來更鎖定「牽亡歌」中的舞蹈部分，骨盆螺旋擺動，帶動裙擺搖曳，讓人著迷又禁忌，舞者們整場維持著這樣的螺旋擺動，非常純粹又生猛有力。 藝術家蘇育賢的視頻作品《花山牆》透過紙紮搭景做偶，以民間俗豔風格，擺渡了台灣的縮影。出身紙紮世家的藝術家張徐展，同樣透過紙紮創造停格動畫《熱帶複眼》在全球獲獎無數。而出身殯葬業二代的編舞家許程崴，將童年的墓地經驗，轉化為創作養分，從《禮祭》、《肉身撒野》、《死線》、《柚子鬼》到《上造Sng Tsu》等等作品，像是揉合了民間傳說與喪葬儀式，有想像有頑皮也有駭人，透過舞台裝置與燈光，加上舞者們的肢體幻化為死亡想像大百科。 除了死亡的儀式，民間信仰也成為編舞的一大譜系，編舞家林廷緒的「金烏」系列，以道教科儀建醮法會的民間信仰為出發，一路發展最終精簡到剩下文韻筑一位舞者，如同乩身般的出神，時而又有著道士踩踏的陣步，將民間信仰中的種種姿態，透過舞者精氣神合一的迷人肢體，行雲流水如諸神到位。今年兩廳院「新點子實驗場」推出的新作《大吻琉璃》，將視野轉往廟宇建築，大
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首爾兩大舞蹈節慶 夏末接連登場
由韓國兩大民間舞蹈推廣組織「創舞藝術院」（Changmu Arts Center）和國際舞蹈委員會（CID-UNESCO）韓國本部分別主導的「創舞國際公演藝術節」（Changmu Performing Arts Festival）和「首爾世界舞蹈慶典」（SIDance）於夏末接連登場。 「創舞國際公演藝術節」今年邁入第 30 屆，包含 5 部國外邀請作品在內，將於世宗市藝術殿堂（Sejong Art Center）和Arko藝術劇場（Arko Arts Theater）等地上演 24 部舞作。今年為第27 屆的「首爾世界舞蹈慶典」則將於 9月初起，在大學路藝術劇場（Daehakro Arts Theater）、西江大學瑪麗廳（Sogang University Mary Hall）、恩平文化藝術會館（Eunpyeong Culture Arts center）演出包括 8 部國外邀請在內的 35 部作品。 「創舞國際公演藝術節」的主辦人金梅子（Kim Mae-ja）有「韓國創作舞蹈教母」之稱。她在 1992 年設立「創舞藝術院」，致力於發掘新進編舞家、舞蹈教育和演出推廣。而「創舞國際公演藝術節」的舉辦，目的是透過與國外舞團的交流，探索韓國舞蹈在國際舞台上的立足之地。「創舞國際公演藝術節」曾於 2007 至 2008年因預算問題而中斷，2009 年與議政府藝術殿堂（Uijeongbu Arts Center）共同主辦，正式宣告復出後，開始將部分演出場次移至首都圈以外的多個城市，期盼與更多觀眾見面。
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思想不短路從巴黎奧運斜槓音樂舞台的穿越狂想
競技場就是體育的主舞台，即使燦爛輝煌，在場上的職業生涯其實非常短暫。再穿越回音樂界，雖然也有各項比賽，無論是否要靠電眼判決，競賽就難免牽涉各種人為因素；但絕大多數的比賽只是年輕演奏家踏上職業舞台的墊腳石。對音樂家而言，若參賽得獎成了生涯巔峰，反而像個悲劇。在職業舞台上一場場的演出才是真實的，而且這個生涯的壽命往往會遠遠超過運動員的黃金歲月。
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焦點專題 Focus第四屆香港中樂團「國際中樂指揮大賽」特別報導
自2011年香港中樂團「國際中樂指揮大賽」首度舉辦以來，這項賽事即承載著發掘新一代指揮家的重任，逐漸成為推動國樂藝術創新的重要平台。歷經數屆比賽的洗禮，這場盛會不僅展現了國樂指揮的多元與創新，更映照出香港中樂團對藝術發展的深厚堅持。在今年（2024）的賽事中，香港中樂團的音樂總監閻惠昌與行政總監錢敏華聯手領導整個團隊，精心策劃每個環節，讓整場比賽如同一首完美的樂章。從初賽、複賽，到準決賽與決賽中的精采表現，令人振奮，而參賽者經歷的過程，則折射出比賽對年輕指揮家的深遠影響。本專題將帶領讀者走入這場音樂盛事的幕後，感受香港中樂團如何在國際舞台上推動中樂指揮藝術的未來。
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焦點專題 Focus 激勵全球年輕指揮的創新舞台！3個重點，解析香港中樂團「國際中樂指揮大賽」
香港中樂團自2011年起舉辦「國際中樂指揮大賽」活動，十多年來已成為國樂界中一個深具影響力的發展平台。此一賽事配合香港中樂團長年舉辦的指揮大師班，在發掘新一代的國樂指揮家、推動國樂指揮藝術的發展之餘，透過精心策劃數輪的競賽、邀請來自各地專業的評審指導及國際性音樂交流，已大大提升年輕指揮家的技術與藝術表現力。綜觀長年來的培育歷程，可以整理成以下幾項重點： 重點1：比賽平台的國際化與高水準競爭 作為全球首個專注於中樂指揮的國際比賽，香港中樂指揮大賽歷年來吸引了來自世界各地的年輕指揮家參加，也成功地完成了前3屆賽事。2019年，第四屆比賽初賽於上海舉行後，因疫情延宕至今（2024）年才完成。雖然辦理時間不得不延長，但如同前幾屆，比賽期間內選手需在短時間內駕馭不同風格的國樂作品，做出音樂上的解讀和演繹，展現他們的指揮技巧和音樂理解能力，而比賽的多樣性和競爭激烈性，則讓選手有機會在國際音樂環境中展示傳統音樂的獨特魅力。 重點2：專業評審和深度指導，激勵創新與多元發展 比賽的評審團成員由國際知名的中樂指揮家和作曲家組成，他們的反饋對年輕指揮家的成長至關重要。例如在比賽中，參賽者需在有限時間內排練和指揮指定的作品，並接受評審團的現場點評。這種實戰與反饋的結合，有助於參賽者在原有的基礎上，短時間提升技術能力，也讓他們在專業指導中獲得寶貴經驗和靈感。再者，香港中樂指揮大賽強調音樂表達的個性和創意，設有多個特別獎項，除了選出前3名外，更依據在地精神，選出包括「最佳香港作品演繹獎」、「最受觀眾喜愛大獎」（由觀眾現場投選）、「最受團員喜愛大獎」（由香港中樂團團員投選）及「最受媒體喜愛大獎」（由相關業界投選）。2024年的比賽中，來自台灣的年輕指揮黃蔚傑，在數個賽事環節中憑藉其創意和熱情的指揮風格，不但贏得了第一名，更榮獲了「最受觀眾喜愛大獎」和「最受媒體喜愛大獎」成為此次比賽的三冠王，展現了其技術與藝術的平衡。
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焦點專題 Focus 藝術與技術的競技場國際賽事如何規劃？三階段發掘中樂指揮人才
香港中樂團舉辦的國際中樂指揮大賽，是全球首個專注於中樂指揮的比賽，旨在發掘與培養新一代中樂指揮人才。此次大賽在決賽前經歷了初賽、複賽和準決賽三個階段，每一階段均有嚴格的選拔和評審程序，為參賽者提供了一個展示與提升技藝的寶貴平台。 初賽、複賽：篩選優秀人才 本屆的初賽於2019年疫情前完成，根據參賽者於2019年10月底前提交的影像資料進行評審，由評審團於2020年1月底前公布入選複賽的名單。最終從初賽選出的27位參賽者中，因各種原因，包括找到教職或成為樂團的駐團、助理指揮及健康因素等等，僅有20人持續參加之後的賽事。 複賽於2024年7月中在香港中樂團演奏廳進行，由香港中樂團演奏。複賽分為兩部分：參賽者需先指揮指定曲目，接著透過抽籤形式指揮兩首樂曲其中之一。各階段的評審委員雖略有變動，但聯合主席由前臺北市立國樂團團長兼指揮、前國立臺灣交響樂團團長兼指揮陳澄雄及中央芭蕾舞團原首席指揮、中國民族管絃樂學會專家委員會委員卞祖善擔任，以示公平。
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焦點專題 Focus 精采決賽全紀錄！明日之星黃蔚傑奪冠，三冠榮耀收官12天賽程
2024年7月27日，香港中樂團於香港文化中心音樂廳舉行了國際中樂指揮大賽的決賽音樂會。此次公開決賽不僅是參賽者們展示指揮技巧的高光時刻，也標誌著為期12天的賽程和學習過程的完美收官。在這段期間，評審們的專業點評及香港中樂團的精湛演奏，讓參賽指揮們在短時間內取得了顯著的進步。
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焦點專題 Focus 藝術Ｘ行政 強強聯手！閻惠昌與錢敏華攜手領導，打造國際中樂指揮大賽的成功之路
香港中樂團的國際中樂指揮大賽自創辦以來，已成為世界中樂指揮界的一大盛事。這項比賽能夠成功舉辦並贏得廣泛關注，離不開藝術總監閻惠昌和行政總監錢敏華這兩位最佳拍檔的合作。在兩人的共同領導下，香港中樂團的行政和藝術團隊相互配合，完成了這項複雜而艱鉅的任務。前者憑藉深厚的音樂知識和敏銳的藝術洞察力，規劃出嚴謹的比賽流程和高標準的評審機制，確保比賽的公正性和專業性；而後者則利用其卓越的行政管理能力，帶領團隊有效協調各項工作，從細節入手保障賽事的順利進行。兩人的默契合作和團隊的高效執行，使這項比賽成為中樂界的重要平台，不僅推動了國樂指揮藝術的發展，還讓眾多年輕指揮有機會在國際舞台上嶄露頭角。 堅持公正與專業，也熱切關懷與指導 作為比賽主席，閻惠昌雖然在比賽的策劃與執行過程中承擔了重要角色，但他從第一屆以來即保持著謹慎的態度，從未參與評分，以避免任何利益衝突。即使如此，他仍舊在每個環節從旁觀察，特別在參賽者一致認為最困難的「揪錯」，閻惠昌表示：「這個環節壓力很大，各種狀況都有，包括漏拍、力度、表情、是否輪指等問題。這環節是對指揮基本功的一個重要檢驗，指揮的能力靠的是經驗和在學校裡的基礎訓練。」這一階段的比賽，無論是選擇速度的拿捏還是樂團中不同樂器之間的協調能力，都考驗了指揮的臨場應變能力和音樂理解力。 對於參賽者的表現，閻惠昌也充滿熱情和支持，無論是成功進入決賽的選手還是未能晉級的優秀人才，他都積極地給予關懷，並為惜才付諸行動。他笑著說：「我還主動寫訊息給對方的院長！」提攜有潛力的年輕人，並強調「這個孩子不能浪費，我們一定要給他時間！」 在與參賽者的互動中，閻惠昌認為指揮與樂團的關係是一門藝術與溝通的哲學。他分享了自己的經歷，從年輕時對樂團團員嚴厲直接的態度，到受到其他指揮家的影響而逐漸轉變。「卞祖善老師說過，樂團就是指揮的衣食父母，指揮要懷著感恩的心來與團員合作。這一點我深有體會。」閻惠昌表示，指揮需要懂得尊重樂團團員，才能真正帶領他們在音樂中達到共鳴。 音樂與行政總監的默契，成就大賽的完美 除了對藝術的高度要求與支持，香港中樂團能夠辦出這麼成功的比賽，還得益於閻惠昌與行政總監錢敏華之間的良好協作。錢敏華謙虛地
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戲劇 占領經典 再創現實《安蒂岡妮在亞馬遜》 反抗剝削全球的資本主義
15年來，瑞士導演米洛．勞（Milo Rau）透過交融再現與紀實的手法，讓演出不再只是描繪現世的舞台意象，而成為介入真實的政治手段。這種化譬喻為行動的創作突破藝術的既定框架，讓人重新省思歷史脈絡、社會議題、文化認同、個人觀感之間的糾結。從根特劇院到維也納藝術節，米洛．勞企圖喚醒多元族群的沉默之聲，引爆挑戰主流價值的爭議話題，拓展具有全球視野的討論空間。《安蒂岡妮在亞馬遜》（Antigone in Amazone）結合希臘悲劇與巴西抗爭者的運動，是實踐「感性政治劇場」的最好範例。
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新銳藝評 Review個人與群體的反覆斡旋
海德堡舞蹈劇場與舞蹈空間聯合演出的《火鳥．春之祭─異的力量》，由西班牙編舞家伊凡．沛瑞茲將斯特拉溫斯基的經典曲目《火鳥》與《春之祭》結合，以群體與個人的互動為主軸，所發展出的新詮釋。 表達、遊戲、影響 《火鳥》始於一段火鳥的獨舞，他不斷地在地板上翻滾、舒展，給人以一種慵懶自如的感覺。接著，音樂停止，火鳥一個人在台上玩起了「一二三木頭人」；隨著音樂的加入，一個夥伴加入了他的遊戲；其他3個人加入後，情況卻從和平轉為緊張，火鳥拼命想加入，卻被無視。無視既而是欺凌，其他人推搡、拉扯火鳥。下一段樂曲中，舞台又回復到火鳥一人，他的動作漸趨狂亂，又好像試圖回復到開頭的狀態中。接著，許多人步入舞台上，像是火鳥終於找到同類，火鳥向上拋起一塊布料，引得他人效倣，大家在大亮的黃光下狂歡，火鳥向前走幾步，離開了舞台。 《春之祭》之前，有一段幾分鐘的無聲，眾人在這段時間中遊戲一群不斷收拾台上的衣物、一群模仿著布料的形狀、一群模仿著其中一人等他們歸屬於一個群體中，成群行動。接著，隨著音樂開始，人群開始互動，後逐漸同化，動作趨於整齊，甚至出現口令。舞者就這樣在成群與分散、和諧與緊張之間擺盪，開始有暴力行為發生，對自已的噤聲，或是與他人的肢體衝突，大笑或者吼叫。與《火鳥》中充滿希望地向上拋衣物相對，此處人們大力地將衣物丟向地面，一切混亂又絕望。最後，一個獻祭者被選中，人們不斷拾起地上的衣物，覆蓋在他身上。他試圖甩開，又被按住；試圖逃跑，又被拉回原地。在重重衣物的覆蓋下，他緩慢地開始舞動，眾人放開了強迫他的手，圍著他或坐或站，觀看他的舞動。站在眾人面前的獻祭者動作由慢而快，在其他人的靜止、靜默中，他獨自舞動著。最後，眾人加入了獻祭者的舞蹈，在一片紅光籠罩下，齊一衝向舞台的前端，彷彿衝向未知的未來。 對群我關係的質問 對舞作的解讀，或許可以從幾個問題開始：群體於個人表達而言是增強或消弭？自我的建構有多少是來自與他人的互動？個人可能對群體產生多少影響？社會互動是個人的扮演，也是形塑。人與群體總是若即若離，對於個人而言，群體可能是傷害，亦可能帶來能量。 《火鳥》聚焦於個人，觀眾先是看
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新銳藝評 Review傾聽劇場中不同的我與我們
3位各自領域的專家，來到舞台上成為表演者，他們的人生背景和代表性創造了整個劇場架構，以紀錄劇場的形式描繪台灣的外交現況。從3人輪流敘述自身的故事開始，帶出台灣不同國族認知的源起和衝突，描寫台灣在外交上的現實困境，在劇場中設立一間大使館，觀看我們可以如何在困境與衝突中探尋自身價值和共處方式。 由3位專家所帶出的代表意識，是提到台灣國家議題時最直接的3個選項：退休外交官吳建國，對兩岸關係看待抱持著「認祖不歸宗」，在政府單位完成外交生涯；台灣數位外交協會理事長郭家佑，成長於台灣意識開始尋思的年代，透過非政府組織的力量推動外交；曾在國外求學多年的音樂家王思雅，來自帶起台灣風潮珍珠奶茶的商業世家，在台灣意識與推崇合作的理念之間拉扯，是想要中華民國還是台灣，抑或是尚未準備好走向任何一方？ 《這不是個大使館》已在歐洲幾個城市巡迴，可以想像在台灣和台灣之外演出時所承載的意義有很大的不同，但有一件事是相通的，就是必須在舞台上呈現最忠實的台灣，並且充分包容各種聲音後，留給觀眾充足的感性和理性空間。 台上僅有3位表演者，就已經有3種拉鋸的國家意識，現場有將近1500位觀眾，而台灣民族組成和歷史的複雜更是不可同日而語。作品在面對台灣觀眾的時候，能否給予所有聲音平等的位置會是一項挑戰，礙於表演者選擇及篇幅上會出現一定的局限性，例如原住民在劇中是透過影片提及，在上述3種立場選擇的背後，還有許多民族和歷史因素的不同認知，需要同時保持關注與寬容。 在國家意識這個話題上，作品呈現是相對平和的氛圍，包括結尾也暗示著「共好」的訊息。劇中吳建國與郭家佑有為了政治立場的爭論，但那些爭論不是激憤的，而是舉出一個「我不同意」的牌子，再接下來闡述自己的想法。這提示了一種願意接納的包容性，在極易造成社會分歧的議題上，可能沒有唯一解答，但必須不停尋找更好的討論方式。 而為了能夠達成趨近理性的討論，3位專家人生故事的感性成分在這裡扮演了很大的作用。開頭不小篇幅的自我介紹，清楚講述了每個人的理念與情感為何產生，透過日常口吻的分享，終於能夠在不先帶有政治偏見的情況下，了解一個人所經歷的成長時代，他的生活甚至熱情理想，是如何建構他對世界的認知還有對台灣這塊國土期望的不同。這些故事能夠做到消弭人與人之間不理解的相互傷害，拉近相異立場共同對話的
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四界看表演 Stage Viewer虛實中總是眾生
2024年的德國威瑪藝術節（Kunstfest Weimar）於8月21日至9月8日間在圖林根自由邦威瑪市（ Weimar, Freistaat Thringen）舉行。應德國策展人羅弗．漢默克（Rolf C. Hemke）之邀，MeimageDance舞團與作品《林相繽紛》於今年的威瑪藝術節演出。這部融合虛擬實境（VR）與現場舞蹈的作品，以台灣民間傳說「林投姐」（註）為靈感，透過數位擬態與舞者的肉身相，為歐洲觀眾帶來了一次跨越死生與虛實邊界的震撼體驗。 作為德國最具影響力的現代藝術論壇之一，本屆威瑪藝術節以「Wofr wir kmpfen」（我們為何而戰？）為題，意圖引發觀眾對於過去幽靈如何影響當下的深思。在這個藝術節中，「幽靈」象徵當前歐洲社會、政治、經濟所面臨的拉扯與撕裂，是歐洲懷疑主義的幽靈，也是族裔民族主義的幽靈。這些主題在藝術節結束後，將隨著《另一個俄羅斯 The Other Russia》巡迴展繼續延伸，該展覽展示了人權組織MEMORIAL對抗史達林暴政、爭取民主俄國的影音記錄。 而在眾多隱喻的「幽靈」中，MeimageDance舞團的「林投姐」是藝術節上唯一「具象化」的靈魂。在威瑪國家戲劇院的黑盒子實驗劇場（Studiobhne），《林相繽紛》打破了觀眾與舞台之間的傳統界限。藝術總監何曉玫邀請觀眾進入表演空間，圍坐在舞台中心的米堆旁。昏暗中，隆起的米丘掩埋著即將揭開之事。「民間流傳的鬼故事常常反映社會問題，揭示集體恐懼與內疚的心理。」藝術總監何曉玫說：「林投姐的故事寄託了早期女性的困境，她的存在只能通過普世價值的凝視來得以認可。」 演出的前半段，觀眾透過VR錄像見證象徵林投姐的舞者身體在百劫後獲得釋放。她的形象巨大如地景，但近距離觀看時，只能捕捉到斷片的紋理，難以辨識全貌。VR技術讓觀眾同時感受到空間的縱深與廣度，創造出新的凝視。「台灣的民間信仰裡，人跟神的界線是彈性的。人可能因功德成神，也可能因成鬼作亂而被立廟安撫、祭祀......COVID-19疫情肆虐時，我對劇場藝術依賴實體場域的脆弱性曾感到焦慮。劇場容易因現實因素的劣變而被犧牲。這促使我首次嘗試以VR形式創作。在錄像中，舞者不會老去，也沒有生理條件的改變，時
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新銳藝評 Review一場「科學碰撞」的音樂實驗
一場「木魚」與「鑼」的音樂會，在刻板印象中，總會跟「宗教」連結一起，然而，今日在《共振計畫：拍頻》，卻讓我察覺意想之外的觀點，居然把「科學」與「藝術」兩個看似不同時空的平行宇宙，用一體的兩面來呈現。 首先，從舞台設計切入，樂器置放於四周，觀眾席居中，改變一般對坐的舞台關係，看似無奇，實則富含科學動機，階梯式的觀眾席在中間如一座山，打破對向樂音的干擾，觀眾高矮錯落於之間，巧妙形成不規則障礙物，降低空間裡的回音，規劃之神奇，如黃金比例的穩定關係，維繫著著近90分鐘的音場平衡。 其次，舞台上方的「自動」樂器，更是精髓所在，原本看似裝飾用的大小木魚，隨著風扇轉動，敲敲打打奏起樂音，若是像寺廟鼓聲般響起，倒不足為奇，相反地，樂音高高低低，採用風鈴發聲原理，大小依序以絲線懸吊，簡直是畢式音階的驗證，測量過距離、調整過音階，方能展現這一幕。 這樣的一場演出，反映出「實驗劇場」這個場域該創造的可能性，突破傳統音樂會形式，讓觀眾不僅體驗到360度環繞音場的奔跑，確確實實聽見樂音從左耳躍過，再從右耳繞回的真實感受，甚至還能發現720度全域式從上而下、由前至後的音場環繞，記得上次在劇場聽見環繞式音響，已是10年前TIFA的舞蹈空間與香港進念．二十面體合作的《如夢幻泡影》，那是生平第一次發現：原來國家戲劇院的音響如此精密，劇場表演能像電影院產生環繞音效。而今日，再次讓我體驗環繞音場，十年一遇，彌足珍貴。 在整場演出中，樂音旋律其實與梵音無關，著實的一場音樂會，不過，若研究6個樂師演奏順序，會發現他們常是相對方向的一組進行演奏，碰巧6個樂師分屬6個方位，與佛教裡的「六道輪迴」產生對應關係，回到生活中，木魚的應用場域亦以佛教為主，好似一切盡在不言中;之中，上方風扇敲打木魚產生的不確定性，又似乎與佛法中的無常連結，在眼觀耳聽之外，又增添不少意境。最後，終曲前燈光的設計，呼應著平時觀戲，三明三暗的演前暗語，隨著環繞閃爍的光影，劇場外的人生也即將啟幕。 回到劇名的「共振」二字，樂音是透過共振產生，這是「科學」的一面，而「藝術」的價值，何嘗不是透過創作者與觀眾的共振而生？