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焦點專題 Focus林璟如 被劇場「成全」的人，以溫暖全心回報
談及劇場，林璟如說她是被「成全」的那個人。 任職服裝設計40多年，若以顏料來比喻，林璟如應該是一道非常特殊的顏色。為人低調，是夜的黑；待人溫暖，應是橘紅；手把手帶著入室弟子走入這一行，她說那時候的自己無比嚴厲，大概像冰，冷透的藍。 把這些顏色的質感混在一起，也許就是她退休後所選擇的生活方式安靜，溫暖，對所執著之事依舊嚴謹。 那些充實我太多的人，使我總想著回報 「所謂退休，指的是離開服裝設計。劇場嘛，只要我還能動，就沒有退休這回事。」林璟如說。 現在的她幾乎以「公益」的狀態行走劇場，例如開課講學，或者擔任諮詢顧問，「只要對象是表演藝術的私人團體，執行過程我中都不收費，連車馬費都不拿。」就林璟如的說法，這是她能為台灣團隊持續付出的「一點點」心力。 「我不是本科出身，直到今日所擁有的東西，都是劇場前輩、朋友，甚至比我年紀小的人帶給我的。那些人充實我太多，當然，我也不諱言我的勤奮，我一直都是個好奇寶寶，任何事情都會打破沙鍋問到底，經驗通了，就知道怎麼轉化。但回看這一切，劇場的東西都是這些朋友成全我的。走到一定的程度，想的自然就是如何回報。」每一句話都說得誠懇。 回報的方式有很多種，開課為其一，甚至她選擇從服裝設計圈退下，也是一種，只因她心裡明白：「我的入室弟子也都很成熟了，我若不離開，他們要做什麼？」 由是如此，在這圈子裡，大家聽到林璟如的名號，總不約而同地湧上一股無以言喻的溫暖，且通常能夠舉出一兩個受其照顧的記憶。這當然緣自林璟如無私的氣度，與讓賢的心理。當然，另一方面，也是因為她是一位能夠看見事物本質之人。 不只是待人接物之層面。我們幾乎可以這麼說：正因林璟如重視本質甚過一切，使她能在這條路上走得如此久遠
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焦點專題 Focus林玉媛 在劇場裡找不到完美，比起設計更愛裁縫
「劇場的設計師，要設計出不會把演員蓋住的作品。」林玉媛說。 她說起話來溫溫的，偶爾會歪頭說自己大概不適合這一行吧？但隨即又會眼神充滿光彩地提到某些觸及她生命的劇場經驗。例如剛剛說的那句話，就是她大學讀到一位設計師說過的：「那其實是舞台設計李名覺老師寫的，意思大概是說他設計的舞台不需要被觀眾記住，觀眾要記住的是那場戲。那段文字，我看了好有感觸。」 林玉媛設計的作品，就和她的個性一樣內斂，「做衣服時，我也覺得不用漂亮的，而是要做出符合這齣戲的，我一直提醒自己，不必讓觀眾記得演員穿了什麼，大家不用看到我沒關係，我真的很享受後台的工作，所以有時候連交作品簡歷都很不認真。」 給演員一點點，他們就能發光 如果當初沒有念劇場設計系，林玉媛的下一個志願是歷史系。雖說轉了一個彎，她好像還是跟古今中外的歷史結下了緣分。 「從事劇場設計，必須要一直找符合那個時代的資料。」這種與純粹創作無關的資料搜集工作，她反而得心應手，近年因為接下文學劇場的工作，自己的書櫃幾乎都是各朝代的經典名著，「從《詩經》開始，到唐代文學，我後來還把高中的國文課本拿出來，採買相關的書籍。」 做這些資料搜集有時不光是為了服裝，也為了選用合適的配件，並使她更了解角色背景。 服裝設計一職，經常讓人望文生義，讓人以為除了「穿在身上的衣服」，其餘皆可不理。事實上，但凡穿戴在演員身上的，都歸服裝管轄範疇，「這還蠻有趣的，有些人會說拿在手上的就歸服裝設計管，放在地上的歸舞台設計，可是劇場沒有這麼簡單，有時演員會從場上拿起東西啊，所以偶爾也會遇到某個配件被兩個設計部門推來推去的，不知道要給誰負責。」 倒是劇場的魔幻之處也在這裡，一個配件就能夠讓觀眾知曉角色的變化。 林玉媛舉例：「近期上演的《父親母親》一個只有4、5個演員，但是總共有36個角色，導演希望這些演員都不會下台換裝，一切在舞台上進行。」 沒錯，劇場服裝設計所面對的棘手挑戰之一，也包括演員快速換裝的時間順序，因此設計出好穿脫的服裝，有時也是設計上的條件之一。不過，作為一名劇場的設計師，除了相信自己能夠完成這艱鉅的挑戰之外，林玉媛更多時候是相信演員的能
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挑戰邊界通往無限的物與門
講座結束後，我的腦中滿是想法。想著過往人們結合自然法則所創作的其他案例，也思考自己能如何在藝術實踐中與自然共舞與此同時，我也想到了這樣臨時參加（很大一部分是為了免費餅乾！）的講座，是如何突然讓我以一種新的方式思考世界，以及我和世界的關係。
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戲劇 心中有愛，就可以撐起一個家《叫我林彩香！》向台灣母親致敬
2020年中，趣味家庭生活劇《我的婆婆怎麼那麼可愛》開播，由鍾欣凌擔綱女主角，飾演婆婆林彩香，帶給觀眾許多笑中帶淚的觀影時刻，不僅拿下金鐘獎最佳女主角獎與最佳男配角獎，後續也宣布第二季開拍，以及在2023年初推出電影《我的婆婆怎麼把〇〇搞丟了》。 在影視作品上，大家看到的已經是為了家庭、子女奉獻一生的婆婆，而春河劇團的新作品《叫我林彩香！》，則作為前傳，將場景拉回婆婆的年輕時代，看看林彩香是如何從女兒、妻子、媽媽等多重角色的學習中，成為懂得疼惜自己的婆婆。 重回婆婆的少女時期 舞台劇《叫我林彩香！》的出現，擔任編劇的柯志遠是靈魂人物。「喜劇很難，但《我的婆婆怎麼那麼可愛》用近乎荒謬的戲劇風格來談論嚴肅的家庭主題，而且演員們的表現行雲流水，拿捏得很精準。」早在電視劇上映時，柯志遠就對這部作品十分有感，也不禁好奇這位婆婆究竟有過什麼樣的遭遇，才讓她能用幽默、自我解嘲的方式去面對許多人生殘忍時刻。 於是，柯志遠決定透過創作來回答這個疑問，這是《叫我林彩香！》的開始，劇本從林彩香的少女時期寫起，根據電視劇劇情推算，此時是1970年代，恰好是柯志遠親身經歷的歲月，許多素材信手捻來，比方林青霞、楚留香等當時風靡20、30歲年輕人的人物，都成了劇本創作中不可或缺的元素。 「1974年林青霞出道後，許多女生在她身上學到的是：『原來我可以有自己的樣子，我不是屬於某個家庭裡的誰誰誰。』」在柯志遠筆下，林青霞所傳遞出的女性形象，同樣對少女林彩香的成長帶來重要的刺激與鼓舞。而鼻子聞不到的楚留香，則成為劇中彩香母親林莊阿綢的特性。柯志遠還透露，沒有太多雜音、相信只要努力就會成功的70年代社會氛圍，也是《叫我林彩香！》的一大看點。
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舞蹈 果戈里經典諷刺劇的當代舞蹈轉譯克莉絲朵．派特《欽差大臣》 探問人性與制度
今年4月的奧利維耶獎（Laurence Olivier Awards）揭曉，加拿大編舞家克莉絲朵．派特（Crystal Pite）以作品《Light of Passage》再度入圍最佳舞蹈作品獎。《Light of Passage》是一支關於戰爭、關於難民、關於人類生存矛盾與人性的舞蹈作品，由2018年的短作品《Flight Pattern》衍生而來。然而，《Flight Pattern》已經擊敗其他佳作而獲得過當年的最佳舞蹈作品獎了，它的衍生作品還可以再得一次獎嗎？這個問題讓許多專家各執己見，但《Light of Passage》不僅肢體設計優秀、議題也切中當世，讓它入圍卻是毫無異議的。 值得一提的是，克莉絲朵．派特近10年內獲得3座最佳舞蹈作品獎及一座舞蹈特殊貢獻獎，是奧利維耶獎的舞蹈主體項目當中獲獎最多的藝術家。 派特所獲得的3座最佳舞蹈作品獎，分別是2017年的《愛與痛的練習曲》（Betroffenheit）、2018年的《Flight Pattern》及即將來台演出的《欽差大臣》（Revisor）。這3支作品當中，派特有兩支作品是和強納森．楊（Jonathon Young）合作，身兼劇作家、演員、導演的強納森．楊與派特都以加拿大溫哥華為創作據點，2013年，楊找上派特希望做一支關於創傷後情緒剝離的作品，他們做出了《愛與痛的練習曲》，將悲痛、創傷、成癮揉捻在一起，將文字和肢體打碎再重組，得出一支不再只是楊的個人經驗、而能在觀眾心底深處共振的佳作。
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舞蹈 《群眾》創作團隊新作《爭》 質問人如何「生而自由」
曾以舞蹈、煙霧、燈光與聲響撼動觀眾感知，奪下第18屆台新藝術獎表演藝術獎的《群眾》（2019）創作班底導演王世偉、編舞／舞者田孝慈、聲音設計李慈湄、燈光設計Helmi Fita，睽違3年，推出續作《爭》，同樣從近年動盪不安的國際情勢、風起雲湧的社會運動出發，探討人如何理解、爭取自由，又該如何掌握自己的命運等子題。 王世偉說，《群眾》受香港反送中運動的影響與啟發，「充滿了遙望、憐憫、同情，但《爭》想進入群眾運動最矛盾、核心的部分，混亂、暗黑、卑屈受辱，這讓我們質問人生如何自由？」 「天賦人權」誰說了算？ 本作發想於發生幾件撼動全球的重要大事的2021年：英國正式脫歐、美國國會騷亂／拜登就任、緬甸軍事政變與民眾抗議等；隔年2月，俄羅斯坦克進入烏克蘭境內，發動二戰以來歐洲最大規模的軍事襲擊，引發全球能源危機、通貨膨脹等問題，戰火至今尚未停歇；6月，美國聯邦最高法院否決女性墮胎權；9月，伊朗22歲女子阿米尼（Mahsa Amini）疑因違反頭巾規定，被警察羈押期間死亡，觸發大規模示威浪潮；而在2022年的最後幾週，中國的「清零」政策同樣引發罕見的大規模白紙抗議。 「這麼多事情，讓我們質問人如何生來自由？法律可以給予，也可以剝奪我們的權利。」國際上傳來的這些新聞，對身處蕞爾小島的王世偉來說是切身之重。他舉例，去年他在法國為了申請居留證，除了準備大疊的身分證明文件，還耗盡了漫長的時間與心神，「我的自由是不被允許的。當我們每個人的身分被編碼，一定要有護照、身分證，那所謂的自由到底是什麼？中國是最明顯的例子，人都進到系統，我們只是數字，只是單位。」 從Goblin Mode發展，處理「被動」身體 1980年次的王世偉，於臺北藝術大學戲劇系主修導演，畢業後，前往法國鑽研劇場美學。旅法期間，以研究者、報導者身分解讀、分析、研究表演藝術，於巴黎新索邦第三大學完成劇場藝術博士、碩士學業後，目前定期往返台法兩國，現從事劇場創作、翻譯、報導等工作。 《爭》從王世偉移居他國的身分歸屬，與創作團隊面對世界動盪、體制的規訓與懲罰的具體感受出發，更進一步地聚焦在劇場空間中的權力關係，「透過演
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話題追蹤 Follow-ups透過聲音 開啟無限宇宙
曾經在聆聽音樂的時候閉上眼睛嗎？五感的世界若少了一兩種觸知，對心靈的感受力是加分，還是減分？過於豐富的刺激與感受，會不會反過來限制了我們對世界的感知與想像？由《PAR表演藝術》雜誌2023年3月號延伸出的共融音樂座談會「無光對談我的視界你不懂」，邀請當刊客座總編輯范德騰（John Vaughan）與其亦徒亦友的鋼琴家許哲誠，透過鋼琴與相聲般一搭一唱的詼諧生活式對話，在國家戲劇院交誼廳親密而不失正式的展演空間裡，與60多位雜誌讀者和樂迷們零距離面對面，深入淺出引領大多為「明眼人」的觀眾，進入視覺缺席後異常精采的絢麗宇宙，在其他感官被迫銳化下，開展出不可預期的嶄新世界觀。 對范德騰與許哲誠這對師徒來說，形式的存在似乎就是拿來打破用的，無論是兩人與表演工作坊合作、巡演多地的演出《彈琴說愛》，或是說唱音樂會《聲聲不息》，又或如此次較為輕鬆隨性的座談會，雖名之為「對談」，實際上卻是由5段結合樂章與兩人鬥嘴鼓的小品，穿插現場台上台下問答互動流暢串連而成，若不特別提及「座談」兩字，整場分享會更像是一場精心設計過、帶有偷窺兩人日常創作的生活感演出。 對談自黑暗中展開，兩架鋼琴一左一右嵌合並置，師徒倆一人敘事，另一人便以琴聲佐之。作為開場破題，選曲內容緊緊與口語內容相互呼應：范德騰透過李斯特鋼琴曲《愛之夢》（Liebestraume）樂章，隨時序娓娓道來一路追愛飄洋過海落地台灣，並與許哲誠相遇的緣起故事；許哲誠則回應以德布西《兒童天地：老頑固》（Children's Corner: Dr Gradus ad Parnassum）輕快純真的音符，並同時回顧出生至今的音樂生涯。 當首章告一段落，范德騰搶先以幽默自嘲方式，揭露依賴視覺的明眼人們，在沒有光線輔助的世界裡，反而成為容易出差錯的、需要多加練習與協助的一方。而透過每一段結束後觀眾極為踴躍的提問，尤其是對許哲誠特殊的學習歷程多有直球般的銳利問題環伺下，許哲誠與范德騰兩人將提問一一輕柔接下，無所不言、言無不盡地繼續延展人們對於所謂「障礙者」的日常生活與職場想像，也是在互動來回熱烈的此刻，明眼人們才會赫然察覺，自己似乎才是被視覺主流價值禁錮與牽制的一群。 沒有前例的學習歷程 文字與樂譜的發明，對於傳遞與保
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藝術節 2023高雄春天藝術節的口碑雙品牌春藝小劇場X春藝歌仔戲 為不同客群綻放創作能量
已邁入第14年的高雄春天藝術節（Kaohsiung Spring Arts Festival，簡稱KSAF），除最受民眾喜愛的「草地音樂會」外，在劇場方面亦長期經營「春藝小劇場」與「春藝歌仔戲」雙品牌，透過「正港小劇場」與「大東文化藝術中心」兩個不同規模的場館，以實驗劇場、舞蹈與大型歌仔戲等相異的劇場形式，持續開發更多觀眾。今（2023）年的「春藝小劇場」與「春藝歌仔戲」分別帶來4檔與3檔演出，其中共有5檔為全新創作，展現創作能量。
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藝術節 屏東最新藝文品牌2023南國表藝節 打破劇場空間擾動藝文生態
位處南方的屏東，近年在藝文節慶、地方創生等方面都有蓬勃發展，逐漸讓外地旅客不再只認識「墾丁」，而是願意走向其他鄉鎮、城區，像是2019年的台灣燈會在屏東，從「不被看好」到「史上最美」，吸引超過1000萬觀賞人次。其他像半島歌謠祭、南國音樂節、南國漫讀節等都逐漸成為屏東獨一無二的藝文品牌，而以「南國」為名者又添「南國表藝節」，即將於今（2023）年4月登場。
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音樂 臺灣國際打擊樂節屆滿30年在TIPC看見世界 讓世界看見台灣
由朱宗慶打擊樂團舉辦的臺灣國際打擊樂節（Taiwan International Percussion Convention，簡稱TIPC）今年邁入第11屆，舉辦至今也屆滿30年了。暌違4年，今年集合了來自10個國家、12組團體等共上百位擊樂家，將在5月中旬連續9天正式展開。 本屆的主題為「多變．如常」，藝術總監朱宗慶表示，這兩個看起來衝突的詞，是對於世界現況的回應：「近年來全球局勢動盪不安，身為藝術工作者能做的，則是維持著如常的初心，以純粹的藝術表現，給予觀眾及社會力量。」 震撼舞台：大型樂團編制帶來極致體驗 此次邀請的節目規劃中，團員扮演了多元的角色，除了演奏外，更以自身接觸的角度推薦各種不同編制與類型的演出。首先，朱團資深團員吳珮菁所介紹的主題是以龐大樂團組合為主的「震撼舞台」，由朱團擔綱的開場節目，有經典曲目，也有新作展現6根棒子打出來的豐富和聲、和聲、旋律與音色的變化，展現新的思維。 事實上，除觀眾們喜愛、世界上第一支打擊樂團法國史特拉斯堡打擊樂團再度來台，帶來整場先鋒派作曲家澤納基斯（Iannis Xenakis）為樂團創作的作品外，其餘所有團隊都是打擊樂節首度邀請。備受喜愛的日本鬼太鼓座，將呈現對生命力的啟發。當然，還有令人期待已久、集合國內所有頂尖打擊樂家齊聚一堂的「百人木琴」，邀請江靖波指揮，加上有「台灣鼓王」美譽的黃瑞豐，飽滿的音色及幕後推動的精神，吳珮菁形容是「世界上的奇蹟」。 風華獨奏：巧思與變化不斷的才華展現 第二類型是團員戴含芝所介紹的「風華獨奏」，亦即分別由5位獨奏各自發揮的節目。首先提到的是以天才少女之姿一路走來的日本打擊樂手佐藤奏，及相當年輕、在網路上擁有高度點閱率的川口千里。同樣擁有廣大支持者、才剛跟粉絲一起慶祝20歲生日的佐藤奏，喜歡演奏時在頭上戴著小皇冠，因此擁有「爵士鼓公主」的稱號。兩位日本女鼓手高顏質與高技術含量可說是樂迷近距離追星的目標。 以馬林巴琴為主的有米爾科夫（Theodor Milkov）與來自波蘭的瑪塔．克里瑪薩拉（Marta Klimasara），是朱團2020年到丹麥演出時所發現的優秀演奏家。前者
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藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（上）
「可能我不太喜歡人類，比較喜歡陌生的、遙遠的、有歷史感的、非現世的東西。」擁有導演、編劇、演員等身分的李易修如是說。 從自己編導的第一部編導作品《大神魃》（2009）開始，「超神話三部曲」在約莫7年後才進到第二部《蓬萊》（2016）；另外則有以都市怪談為主題的《金銀鐲》（2022），以及即將首演的國家表演藝術中心3館共製作品《鯨之嶋》，寫屬於台灣的寓言故事，這兩部被強調不是「超神話」的作品因此，也非由李易修編劇。無獨有偶地，都由「非人」擔任主角，而《蓬萊》與《鯨之嶋》更直接與偶戲合作，轉化「非人」的表演。這幾部以自己團隊「拾念劇集」創作的作品，與李易修與其他團隊合作的、以「人」為主角的製作，產生明確區隔。 瞇起眼角的魚尾紋，李易修笑說：「我的作品都神神鬼鬼的啦。跟人類、世界保持一個『距離』，我會覺得比較有美感。」但美感不只是一種直覺，在與現實拉開距離的當下，他所想的是：「保持一個距離，反而可以返照自身，有與現世對照的機會。」不過，他在劇場創作裡所保持的「距離」或許不只是與人類、與現實、與世界，可能更是從他自身的生命狀態、創作模式而拿捏著這些忽遠若近的距離。
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藝號人物 People 劇場導演、編劇、演員李易修 保持距離，返照自身（下）
與「戲曲」的距離：拆解與重組後的異質感 李易修與「戲曲」的距離，好像又近些去年以一心戲劇團《當時月有淚》（2021）入圍傳藝金曲獎最佳導演獎，同時也有《金銀鐲》於臺灣戲曲藝術節中演出。今年則再次與一心戲劇團合作，擔綱《狩瘟殘書》編劇。 他的「戲曲」經驗來自「南管」。研究所一年級時，因為好奇去聽了漢唐樂府的演出，後來又到大學部旁聽藝師王心心的課程。李易修笑說：「我是最認真的，從頭到尾都在。」其中，有個因素是南管戲所用的泉州腔，與自己家的台語相近。 後來的李易修以這種運用南管音樂演繹的「梨園戲」作為畢業製作，在此之前，也到江之翠劇場學戲，他說：「我在江之翠（劇場）那邊是學戲，不學南管。原因是會亂，因為就算是同一首歌，每位老師唱的都不同，而老師都會想把你調成他的樣子，我腦容量不夠，沒辦法接受一首歌有那麼多版本。」另外，他也到中國學習乾旦技藝，這是自己有興趣之處。可惜的是，李易修笑說自己太高，只要演潘金蓮，就找不到西門慶，因為任何演員都會變成武大郎。 雖說如此，李易修並不認知自己的創作是梨園戲。他說：「其實南管的做唱跟戲曲音樂是不一樣的，戲曲音樂會比較快，然後用嗓的方式跟做韻、做旋律的方式會比較不一樣。」他以「南管」作為創作主體，接著說：「真正在做梨園戲的人，也不會覺得我們是在做梨園戲。」因此從《大神魃》開始就自我定位為「南管音樂劇」，也就是將南管音樂視為一種音樂形式，而將其「音樂劇化」，與表演、對白產生質變。 「南管音樂劇」這個說法也讓李易修的作品與「戲曲」產生距離他不會拒絕作品被認知為戲曲，卻也不認為自己是在做戲曲創作。他說：「真正在做戲曲的人來看，就知道我們不是戲曲。比方說，我們放棄使用鑼鼓點，會用二弦去模擬奇怪的空間感，然後使用與梨園戲不用的樂器，像是打擊樂器打出類似的鑼鼓點、節奏。我們就是用場上的各種樂器來處理，都不是原本後場的使用方式。」 過程裡確實製造出其所嚮往的異質感，他說：「我們就是拆解再做，但『拆解』倒不是為了搞怪，而是如果沿用梨園戲原有的鑼鼓點，用梨園戲的程式，那我就會被當作梨園戲來評價，但我本來就不是要做梨園戲，而是現代劇場。」此時，他反而又與現代劇場拉近了距離
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追憶與悼念 In Memoriam沈鴻元，Bye Bye
認識沈鴻元，20多年了吧。 那是上個世紀，原本台北愛樂電台「台北爵士夜」的主持人黎時潮要離職，預計接班的，就是彼時年方26、27的沈鴻元。當時我是爵士夜的固定來賓，其實跟他的第一次見面，應該是大家都在找爵士樂唱片，在某些唱片行碰過，一來二去地也算是認識，後來有時會跑到他那時打工當DJ的夜店：台北神話、China Pa等地一起喝酒聊天之類的。 後來，他接下「台北爵士夜」節目的主持棒子，我也偶爾會去客座，畢竟節目一週7天，一集兩個小時，不時需要找朋友來插科打諢一下，不然都讓主持人自己準備，工作量也太大了。 堅定不移地推廣爵士樂 沈鴻元在這20多年當中，一直堅定不移地推廣爵士樂。我記得他主持「BenQ水岸爵士音樂節」時的雀躍與興奮，也記得水岸停辦時他的惋惜；「兩廳院夏日爵士派對」從策展規劃、導聆主持，多年來他的身影都在；「台中爵士音樂節」從創辦之初，10幾年來，每一年都是由他擔任主持人。 拜他之賜，我每次去台中爵士音樂節，絕大多數時間都是跟他在後台的休息區聊天喝酒打屁，有次碰到小號演奏家Alex Sipiagin，俄國裔的Alex酒量真好，人狠話不多，匡匡兩下我們3個把半瓶Aberlour 12年威士忌喝完了，Alex他嘟囔兩聲往外走去，我還笑說這傢伙喝了就跑，這下得再去找酒了，過了10分鐘，Alex Sipiagin拎著一瓶約翰走路黑牌笑咪咪地回來，跟我們點頭示意：「繼續囉！」 台中爵士音樂節從策展邀約、主持介紹，方方面面每一屆都灌注了沈鴻元無數的心血，我只講點雞毛蒜皮的小事：沈鴻元是優秀的攝影家，特別是他在演出場合側拍音樂家的作品很有神韻，充滿律動感，非常精采。還有就是身為一個宅男，他其實會在舞台上（可能是下午陽光明媚，台上樂團彩排，台下有觀眾或駐足聆聽或閒逛溜達）舉起長鏡頭拍攝觀眾，特別是一些路過的正妹，這類的照片，他美其名曰：Swing Angels＂。 Swing Angels的照片，大家應該是沒有機會看到了，但是沈鴻元挑選了一些他拍攝的爵士音樂家照片，送給他曾經擔任DJ的知名酒吧，位於台北市八德路的A Train Leads The Way To Jazz（簡稱A Train，或者，如果你是沈鴻元
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（上）
收集完Jaha Koo（具滋昰）《悲劇三部曲》的觀眾，或許都會覺得自己對這位來自韓國、現居比利時的創作者，有一定程度的熟悉。看著他在不大的舞台，侃侃而談複雜的韓國殖民史與當代社會現況，搭配自身成長經歷，連音樂、聲音，甚至是影像素材，都是這位多才藝術家一手搞定。從內容到形式、情感到論述，皆顯露獨特印記。 素昧平生的我們，在只有簡單螢幕、講桌的黑盒子裡，聽見他與外婆相處11年的童年，有山有海的鄉間經驗，帶著南部方言來到首爾讀書，爸爸為了要「矯正」他的腔調、讓他能說「標準」首爾腔，而要求他加入戲劇社團這種「傳統亞洲父母根本不想要小孩碰的課外活動」（老一輩對腔調政治的焦慮，相信台灣社會一定也感同身受），從高中戲劇社到大學戲劇系，覺得自己真心想做的「劇場」與學校體制愈離愈遠。2011年離開韓國，在阿姆斯特丹繼續尋找創作的容身之處，然而卻又開始回過頭來，進一步深究屬於自己的文化脈絡。 很難想像，坦然分享這麼多內在衝突的Jaha Koo，本質上「對舞台表演有著很大程度的抗拒」。他拒絕定義自己是「表演者」，而改以「創作者」自稱。「我原本還打算讓另一位演員來演《電子鍋》，但試演時覺得行不通，畢竟這個故事太個人了，還是硬著頭皮自己來演。」Jaha Koo說，「況且，這種台上台下共享的親密感，正是這齣戲最重要的精神。」 如此排斥卻如此自在，甚至還有點享受這很矛盾嗎？或許吧。但矛盾也是觸發創作的必要動力。正如他在阿姆斯特丹就學時初試啼聲之作《你捲（剪）舌了嗎？》，劇中探討韓國社會的英語焦慮，我們卻依然得在訪談中放下各自母語，努力在他人語言中彼此靠近事實上，久居歐洲的Jaha Koo戲裡戲外也早已習慣用英語分享創作，雖然他總說自己英語說得不太好。也因此，在Jaha Koo身上，依稀可感受到某種「定位不明」，或說「拒絕屬於」，在不同的世界游移，創造自己的獨一。 矛盾：讓「劇場」成為傳達理念的語言 向來以真人演員為本位的韓國劇場，始終讓Jaha Koo水土不服。他的劇場，更像是要容納所有自己「想要」的可能性。 談起音樂、眼神猛然閃起奇異光芒的Jaha Koo，選擇了劇場。高中畢業沒馬上進大學，反而開始玩音樂
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聚光燈下 In the Spotlight 韓國全才藝術家Jaha Koo 在不同的世界游移，創造自己的獨一（下）
共鳴：找尋自己（與作品）扮演的角色 如果「矛盾」是來自彼此斷裂的狀態，那麼「共鳴」是為了串起連結。 Jaha Koo的《悲劇三部曲》，從《你捲（剪）舌了嗎？》的英語焦慮、《電子鍋》悶煮的高壓社會，到《韓國西方劇場史》直指更龐大的殖民經驗，劇中不乏四海皆有感的全球經濟、東亞共享的近代殖民（或被殖民）與更特定的韓國脈絡，如韓戰、1997年金融風暴與破產危機，以及鄉野流傳的民俗神怪。 Jaha Koo在創作之初，便已預先設想背景不一的觀眾族群，一方面要放入足夠資訊說明，又要拿捏平衡，讓資訊融入劇場語彙與敘事邏輯。從2015年的首部曲至今，總是能讓各地觀眾帶入自身所處的社會情境，比如某次《電子鍋》來到雅典演出，同被國際貨幣基金（IMF）決定命運的希臘觀眾，也深受觸動。（註1） 對於台灣觀眾來說，又是另一種錯綜複雜的感受。台灣與韓國命運共同體般的歷史連結、相似的社會結構，甚至是劇中作為隱喻的米飯文化，已無需多言。我好奇問Jaha Koo，在資本主義全球化與殖民現代化之外，他又是如何看待深刻影響東亞的儒家思想呢？強調倫常、輩分，抗拒個人主義的齊一式價值觀，是否讓這一切變本加厲？「所以我才不說自己是導演。」Jaha Koo說。繼承西方劇場體系的「導演」職位，結合韓國本身的儒家社會階級，因而隱含某種之於性別、輩分的權力關係。對Jaha Koo而言，他充分理解自身在體制社會的限制與優勢：前者像是他一直要等到在歐洲有點成績，才受到韓國劇場圈的關注，「不然之前誰會對一個還是學生的創作者感興趣？」，而後者則如他身為異性戀男性的父權紅利。 無論是劇場體制或外部社會，全都共同承擔著資本主義受到儒家思想推波助瀾而形成的南韓版「超級資本主義」（註2）。「或許我這麼說有點憤世嫉俗（cynical），但我認為儒家思想上對下的階級概念，和資本主義是一拍即合的，讓資本主義運作更有效率。」Jaha Koo說，「再加上就算韓國社會開放了，集體潛意識依然承襲過去的獨裁記憶，比如我總是清楚知道自己什麼時候有話語權，什麼時候該閉嘴。」也因此，Jaha Koo並不想在創作中複製同樣的結構，試圖以另一種劇場形式、工作模式與合作關係，找
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舞蹈離開殿堂，由你自己發現耀眼
若說國家級的劇院是「經典製作的舞台」，那麼艋舺國際舞蹈節，也許能夠被視為「通往經典的階梯」。 為期3天的國際舞蹈節，以艋舺的萬座曉劇場為核心，世界各國的舞作將如種子一般，散落在日常的街景之中無論天橋、公園、市場、老舊建築隨處可見。一場落在10至50分鐘區間的Showcase，也如同將種子謹慎埋進土壤裡所花費的時間，使作品有機會在一個尋常人眼裡，長成一顆經典的大樹。 在這3天中，我們可能是碰巧路過的行人，無意間被表演者的身體動能給驚呆；也可能是拿著「舞蹈節護照」，按圖索驥尋找下個演出地點的觀眾。舞者在城市中游移，觀眾也在市景裡探索。最後彼此有機會於萬座曉劇場相遇，感受人的身體站在劇場之內、空間之外的多樣性。
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戲劇 重新想像馬戲身體《夢與陰影》 帶著觀眾一起離地飛行
向來以「意象劇場」作為創作美學的河床劇團，於成立25周年的今年，聯手近年來多方嘗試與不同導演工作、在當代馬戲領域企圖另闢蹊徑的FOCA福爾摩沙馬戲團（後簡稱FOCA），將在TIFA首度合作推出《夢與陰影》。 河床劇團歷來的作品，均以遊走於視覺藝術及表演藝術的界線著稱，更不斷藉由不同演出形式及觀演關係，以強烈的視覺意象，給觀眾帶來強烈的衝擊。在2021秋天藝術節，河床劇團首次登上國家戲劇院的大舞台，且少見地以歷史上真實事件出發的《被遺忘的》。團隊使用舞台空間的手法及大型裝置，並未因為鏡框式舞台形式而造成感受上的疏離，反而令人驚喜於河床劇團即便在傳統形式的大舞台演出，仍帶給觀眾強大的渲染力。 FOCA近年來也進行了許多不同形式的跨界實驗，推出的「跨界三部曲」均頗受好評，2022年更與導演王嘉明與拉縴人男聲合唱團聯手，打造出意想不到的馬戲、合唱與戲劇的跨界作品《達文西的notebook》。本次與河床劇團合作，FOCA藝術總監、也是《夢與陰影》的副導演李宗軒說，接到這個合作的邀請，簡直像是玩寶可夢（Pokmon GO）又抓到一隻稀有怪物一般，雀躍不已。
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焦點專題 Focus 讓自己成為一道橋李明潔：「不著痕跡的日常感最難。」
李明潔的身體裡住著多種語言，那是舞蹈的、文本的、也是情感上的。 自幼科班出身，李明潔曾受過傳統舞蹈的訓練，成年以後，又有數年的光陰浸泡在街舞的世界中，並於其後轉入北藝大修習舞蹈編創，她的體內已然擁有豐厚而多變姿態；另一方面，李明潔大學主修英文系，於課堂接觸諸多戲劇文本，使其從事劇場動作設計一職，能有更多的選項拋給台上的表演者。 「從事這份工作的時候腦袋很忙，因為每個人的身體狀態都不一樣，彼此風格迥異，如果動作呈現出來的結果不如預期，也不能立刻說不要。」李明潔停頓一會兒，接著道：「所以我最常說的一句話就是：『大家可不可以幫我試試看？』嗯，對，我真的好常講這句話喔。」
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焦點專題 Focus 共同創造出每一個角色李羿璇：「希望每一次都是從零開始。」
李羿璇說：「我覺得我是一個戲劇腦，然後工具是舞蹈。」 從小在媽媽的舞蹈教室跳舞長大的李羿璇，大學去念了戲劇系，碩士班與博士班都是舞蹈研究所若說她是名「舞者」、是位「編舞」，李羿璇會瞪大眼睛、堅定地揮手說「不是」。 有很大一部分是，她對編舞家、舞者的定義相對嚴格，認為自己既沒有在舞團專職，也沒有編過舞作；另一方面則是如她所說的：「我沒有在編舞。」李羿璇舉了前陣子協助編導李季紋完成的戲曲作品《馬》（2022）為例，與兩位演員施冬麟、劉冠良的工作方式並不是舞蹈編排，他們所飾演的馬與馬王，動作形象來源是來自草原之上熱血奔騰之感，因此結合蒙族和藏族的動作元素，但皆非以蒙古舞或藏族舞來編排。 於是，很多職稱都曾被套用到李羿璇身上，包含動作設計、動作與動態設計、表演指導、肢體指導等，也穿梭在果陀劇場、舞鈴劇場、台北新劇團、無獨有偶工作室劇團、臺北海鷗劇場等大小不一、類型不同的團隊；但她其實不會因他人如何稱呼她、定義她而困擾，因為她清楚的是：自己是與導演、演員一同創造出角色與畫面。
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焦點專題 Focus 違背生活慣性才能挖掘的驚喜田孝慈：「身體會給出千萬種不同的答案」
「動作設計」這個職位，隨著其涉入的深度與作品的定位，有時有不同的稱呼出現，粗略來說倘若面對音樂劇舞蹈編排，會被稱作舞蹈設計；若是參與創作發想，則可能被放在表演「指導」的位置。田孝慈橫跨在這些稱呼中，只說自己不太在乎如何被定位。 「像我上次跟河床劇團工作《被遺忘的》，本來是以動作設計的身分進入，後來他們把我拉到副導演的位置，我猜，可能是在排練過程中我同時會丟出很多想法跟導演一起工作吧？因為我一直都是創作與表演並行的工作者，所以同時會思考很多事。」田孝慈說。 順此邏輯，職位稱呼的不同，其實也取決於和不同導演工作的界線對方釋出多少空間讓人發揮？動作設計的想法可以涉入得多深？所謂的設計是盡可能符合導演的想像、或者是讓所有人合力完成一個別開生面的樣貌？ 這些問句，像是一領一隨的探戈，田孝慈偶爾引領，偶爾是跟隨的那一方，她說：「但無論如何，我們都是一起完成了這個作品，完成作品中的身體，倘若最終的成果是貼合情感調性的，我就會很開心。」