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舞蹈 那時的我們甚至沒有豐年祭，這樣的我，還能算是夠格的「排灣族」嗎《我．我們》第一部曲專訪布拉瑞揚
2015年布拉瑞揚回到臺東時，各家報導為這個從紐約林肯中心跳回部落家鄉的人喝采。那個時候大概只有他知道，自己雖然身體回到臺東，但是整個腦袋仍然是都市的形狀。頭幾個作品，他現今想來都帶著一點「不成熟」的味道，倒不是藝術上的意義，而是生活上的，是切身的感受「回家」這件事情，他還不知如何成熟的面對。 歸鄉八年以後，《我．我們》主打以他自身的血肉排灣族為核心思想，推出首部曲舞作，以手指認部落情感及其文化精髓。有此作品展現，是否表示他已成熟到、能夠面對緊隨自身已久的問題了？ 「我一直想做這個主題，但是又害怕不敢做。因為──說個玩笑話，我如果做其它族群，做壞了、被罵，那都情有可原，你就是異族嘛。但今天遇到排灣，我就很緊張。」布拉瑞揚說，他一面擔心，一面掛記，指稱這幾年的是中年危機推了他一把：「想說世事無常啊，問自己就這樣離開的話會不會有遺憾啊？因為你口口聲聲說要回家，可是根本沒回家，連你的族群都沒有去碰觸。」 這一碰，牽起了三個排灣族人的緣分，除了布拉瑞揚之外，便是歌手阿爆（阿仍仍）以及藝術家磊勒丹・巴瓦瓦隆的合作。
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挑戰邊界那群使現在成為可能的人
透過陳界仁和他的夥伴們在西門町遊行，露宿於火車站旁地下道的罕見影像檔案，我們看見了大膽而具體的公共空間改造。在欣賞美學實驗的同時，也意識到這些行為所潛藏的危險。儘管視線被戴著頭巾的表演者所吸引，我還是忍不住注意到一旁目睹這些歷史性反抗瞬間的群眾，和他們臉上的表情，透過這一雙雙見證現場的眼睛，我們看見歷史。
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戲劇牽亡歌在勸世中的兩個奇效
開場第一首歌就是〈我幹你祖嬤老雞掰〉的音樂劇《勸世三姊妹》，在2021年第一次讀劇演出，便因這句髒話引起轟動；隨後又因劇中人物的住址，不巧也湊巧地對應到真實住戶，造成另一波話題，並在近年蔚為趨勢的階段性呈現、讀劇演出浪潮裡，能夠繼劇場與戶外讀劇後，還登上銀幕，實為一絕。不過，往往預想《勸世三姊妹》場場爆滿的讀劇演出，會替正式演出帶來同樣效應；可惜的是，在衛武營首演直至最終場，才因口碑帶來滿座高潮迭起的不只是作品內容，還有演出現象。 回到作品本身，經歷多次讀劇、內部呈現，《勸世三姊妹》確實精準掌握作品的深刻內在與紮實文本，並在通俗題材裡開啟一定程度的娛樂性。特別是正式演出中，遠比那句「我幹你祖嬤老雞掰」更為震撼的是讀劇版未見的場景牽亡歌的口白與旋律奏起，三姊妹／弟與阿狗引著父親宋德正的魂魄，一路走向地府；此時，舞台上燈光漾著湛藍，紙錢飛舞漫天，情感宣洩而出。這個魔幻場景收束了情節也呼應了主題，我甚至認為，全劇結束於此便可，後續乍看圓滿的結局處理，反而落入通俗劇的窠臼。因為，正是這首牽亡歌這首屬於「他們」的牽亡歌讓《勸世三姊妹》提煉出儀式的真實意義，也隱喻其現代價值。
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戲劇 從「買下一頂馬戲篷」開始實踐夢想FOCASA馬戲藝術節 建立台灣全新品牌
經歷去（2022）年的試營運，FOCASA馬戲藝術節（後簡稱FOCASA）將自2月22日啟動，包含228連假期間，正式在台南水交社文化園區登場。為期7天的活動，從主舞台馬戲篷「V-13」到園區規劃的高空QQ糖、FOCASA水果攤、跳跳糖舞台等，迎接來自台灣、法國、澳洲、柬埔寨等國家的團隊，帶來超過150場的演出，以台南的「甜」為策展主題，來「黏」住前來現場的所有人。 主辦單位FOCA福爾摩沙馬戲團（後簡稱FOCA），雖年輕但已是台灣最具規模的馬戲團隊。最初駐點於台北社子島，近年落腳桃園；而駐點台南水交社文化園區，則是他們與台南市政府簽約合作，作為移地訓練、教育推廣等功能，同時開發該園區的可能性。將FOCASA選定於此舉辦，除是公部門的大力支持，亦是眷戀台南晴朗的氣候，適合舉辦戶外活動；去年的試營運，也帶來超過水交社文化園區過去3年的入園總人數。如此浩大、豐滿的馬戲節規劃，最初不過來自於FOCA創辦人林智偉多年來的夢想買一頂屬於團隊的「馬戲篷」。
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藝號人物 People 前衛鋼琴演奏家陳靈 專注的人生、多變的音樂
陳靈指尖觸碰的鋼琴，可以是一種樂器，也可以是千百種樂器。「只有鋼琴有這種能力，可以一再重新改造成不同的樂器、全新的樂器，用各種不一樣的方式演奏，充滿無限的創造力但它依舊是鋼琴」，陳靈說。她口中的鋼琴（我們將在《龍族女兒不流淚》中一一得見），就好像她自己，千變萬化，卻又純粹專一。 分為「B.C.」與「A.C.」的人生 對陳靈有點認識的人，一定都聽過這位享譽國際的前衛音樂家，將自己的人生分做「B.C.」與「A.C.」兩個時期「Before John Cage」與「After John Cage」。在認識約翰．凱吉之前，她就像是我們熟悉的亞裔鋼琴家，從小受父母栽培學習才藝。10歲時，她得在芭蕾與鋼琴之間二選一，「我知道相較芭蕾，我會是更好的鋼琴家。」陳靈說。於是她就此專注於音樂（即便還持續上了一段時間的芭蕾課），14歲時贏得新加坡國家鋼琴大賽；同時，受到某位茱莉亞音樂院來訪的客座鋼琴家鼓勵，高中畢業便獨自一人遠征異地。「現在想起來很扯吧，我爸媽都不在身邊，我就這樣自己去美國、去紐約、去茱莉亞考試，然後考上了，後來我還是茱莉亞第一個拿到博士學位的女性。」陳靈回想起這段往事，那是1972年，51年前的事。 自茱莉亞音樂院畢業後，陳靈自稱她的生活「沒什麼特別的」教課、演出，和大部分茱莉亞畢業生都一樣，直到她逐漸對演出蕭邦、舒曼、舒伯特感到「不滿足」。當時，對世界音樂產生興趣的她，接下了幾場亞洲巡迴音樂會，決定在曲目做點變化：「我從德布西開始，想要呈現那些深受亞洲文化影響的西方作曲家，自然也納入了約翰．凱吉；他的預置鋼琴總讓我有種甘美朗（印尼傳統樂器）的感覺」。巡演來到馬來西亞、新加坡與香港等地，一路大獲好評，但對陳靈來說，最大收穫還是因此開啟一段與約翰．凱吉長達11年的情誼，直到這位美國前衛作曲家1992年驟逝，那是31年前的事。 約翰．凱吉對陳靈的影響，其一是打開了對鋼琴的各種想像：「你可以在鍵盤上彈奏，可以像打擊樂一樣敲奏，可以把它當作豎琴撥奏，也可以穿線拉奏。」陳靈自此脫離古典樂，栽進前衛音樂無邊無際的世界。她接著開始與年輕世代的作曲家合作，包括克里斯多福．霍普金斯（Christophe
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戲曲 精煉劇本，借古喻今曾永義遺作《虎符風雲》 寄無價情義於創作
中央研究院唯一「戲曲院士」曾永義於去（2022）年10月仙逝，其於疫情間完成的遺作《虎符風雲》終於在今年2月正式演出。可惜的是，國光劇團本期望曾院士能親眼見到此作問世，卻只能在無法圓滿的遺憾中，讓這場演出成為思念與紀念。 《虎符風雲》搬演戰國時期「戰國四公子」之一信陵君「卻秦救趙」的故事，主要根據《史記．信陵君列傳》，並且參考〈平原君虞卿列傳〉、〈范睢蔡澤列傳〉、和《戰國策》〈趙策〉、〈齊策〉的相關文獻，述說信陵君養士三千的知遇之情、與兄長魏王的兄弟之情等，並從人與人之間的情感，既連結也擴大為對於國家的忠義、面對家國的無我，提煉歷史劇於現代上演的無價意義。
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音樂以為遺忘的事物，耳朵會替你記得
每一段歷史或許都有它的位置，以及所欲討論的議題，然而聲音是自由的，例如窗外的腳步聲、遠方的飛機、砲彈或者泡茶聲音沒有立場，它是那樣中立而且盡責地藉由空氣的震動，發散出去，公平地交給每一雙耳朵，並且不經意地，為記憶鑿刻。 這是「自由擊」的最新作品《20伍零》，將背景鎖定在近未來的2050年，回頭反顧1950年的傷痕與歡愉，展開一場百年對話，讓塵封的歷史，透過客觀的聲音，召喚被人遺忘的記憶。
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看戲不忘電影以真實人生舞動的《舞魂》
本片的第二亮點為女主角Marion Barbeau，原本就是巴黎歌劇院首席舞者，電影一開始就是她在歌劇院舞台上演出《舞姬》（La Bayadre），柯拉皮許對巴黎歌劇院熟門熟路，鏡頭也玩出了許多巧思，從第一幕女主角等待上場卻目睹男友與其他舞者曖昧，到第三幕跳躍後的跌傷，如同折翼天使般地隱喻著《舞姬》中遭背叛的死亡悲劇。
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新銳藝評 Review難道只能苦守寒窯？
《我是天王星》描寫20世紀中葉，歌仔戲班「黎明社」班主三爺（蔡振南飾）眼見電影興起，找來電影導演樂天（楊大正飾）拍攝電影歌仔戲的故事。而在電影拍攝的過程中，歌仔戲與電影、「新」與「舊」的衝突與協商，就成為此劇試圖處理的問題。這種衝突在此劇中的體現之一，就是原本不懂歌仔戲的導演樂天，如何進入歌仔戲班拍攝電影的過程。涉及的問題諸如歌仔戲的美學如何轉譯為電影的語言，以及戲班既有的組成結構又如何受到挑戰。 在演出中最關鍵的橋段，是樂天棄用黎明社的頭牌演員阿雲（江惠儀飾），改以新人演員扮演電影主角。這除了是一次劇團結構重組之外，更重要的是，樂天之所以棄用阿雲，而以「新」人演員取而代之的理由，竟只是阿雲的「老」。樂天認為阿雲衰老的外表使其不適於電影的演出。換言之，此時演出的有效與否不再取決於演員的才能，而在於年紀的大小、外貌的優劣。從這裡我們可以看出此劇對「老」的敵意，夾帶以「新」代「老」的企圖，而將「老」拒斥為過時。當一台台最「新」型號的攝影器材拍攝在「老」的阿雲臉上，阿雲的皺紋就無可遁逃。面對「新」的現代攝影技術的到來，「老」演員的身體無法得到進入鏡頭的許可。 接著，在電影開拍後，樂天並沒有因為棄用阿雲而拍攝順利，反而處於無法與演員溝通的尷尬局面。當樂天以其自日本帶回的技術進行導演工作時，和演員陷入無法對話的僵局。演員無法理解導演所謂的「超寫實」術語，以致無法扮演導演所想像的「新」電影，演員的身體動輒得咎，不斷被導演喊卡。 此時，還是得依賴「老」經驗的阿雲回來化解僵局，需要透過阿雲的經驗指導，才使得演員的身體得以安放。「老」在這裡成為呼之則來，喚之則去的對象。弔詭的是，正是「老」的阿雲真正能夠理解導演所帶來的「新」，她能夠理解歌仔戲表演如何轉換到電影語言。換言之，所謂的「老」根本就不是「老」的，反而「老」能夠比「新」更「新」。「老」是因為被認識為「老」，才失去其表演自身的空間場域。「老」跟「新」的二分從來就不應當是一個問題。 儘管解救了電影拍攝的困境，作為「老」被認識的阿雲在劇中唯一的出路，是在三爺出走拍攝電影後，接下戲班班主的位置。儘管她在初時能「拒絕」接班，但在劇情的推進下還是不得不接受這個留守的職位。面對外台歌仔戲的衰微，電影歌仔戲的興起，其態度就只能是這樣也很好的姑且心態。最後，阿雲兀自唱起「我身
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新銳藝評 ReviewSuper背後那些媽媽們想說的話
《四媽俱樂部》由編創者余彥芳和大學死黨們共同回憶拼合而成，群組看似命名為俱樂部的成功媽媽們，卻在一次次余彥芳以第三者角度的抽絲剝繭提問後，回想起那些成為媽媽這條路上所經歷過的種種，以及與舞蹈不約而同的關聯性。 回到20年前相遇的舞蹈教室 演出以三面舞台呈現，表演者以輕鬆自然的狀態，進入舞蹈教室開始一堂芭蕾舞課程，到中間舞台時，選擇以自由移動且不定時暫停的方式，唸出名字指出對象，以不同方式建構觀者對於角色的定位。 在這場演出裡，台上表演者並非專業演員，但卻以舞者和媽媽的身分切換表現了自然，包括：高知覺的身體敏感力、巧妙音樂的搭配度及不同故事的串連性，使我們可以跟隨表演者的人生故事起伏，進入到四媽俱樂部的群組裡，感受每一刻當下的真實。 最印象深刻的莫過於說明雲門舞作《薪傳》故事和母親互相接應的段落，象徵堅毅不拔的拓荒，猶如成為媽媽之前的心理準備；代表性的開墾動作，呼應生產時的呼吸的吸氣和吐氣的過程；歡天喜地的節慶，像似教育孩子成功背後的高興。燈光紅與白的切換，搭配音樂與舞者投射的表現力，讓人串接起以往不同的想像，打開與媽媽新的情感連結性。 20年後媽媽們此刻的內心 Robert Edmond Jones《戲劇性的想像力》書中提及：「舞台設計應該和心靈的眼睛對話。我們用外在的眼睛觀察，同時用內在的眼睛閱讀。一個好的舞台絕對不是一幅畫，它不只是被看到；同時也能傳遞情感、喚醒記憶。」 在《四媽俱樂部》裡，我們能從不同的視角切入每個媽媽們的故事：動作的選擇上，以不同大小的影音播放機，從4個視角播映媽媽們視訊排練中，回憶懷孕一直到生產的動作型態；音樂的選擇上，有時突然出現的心跳聲，彷彿現場的時間片刻停止安靜，只停留在聽覺的專注上，感受心跳跳動的每一個瞬間；故事的選擇上，編創者選擇以最自然的問答，去提問不同的問題，試圖挖掘每一位母親背後不為觀者所知的故事。 舞台上媽媽們的內心狀態，有時是疲憊無力倒臥在舞台上、有時是看著燈光對於未來的期盼眼神，還有時是看著身旁朋友們離去，對比獨自一人所承擔壓力的真實情感，在舞台上所成立的每一刻，我們看見的是每個媽媽、每
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新銳藝評 Review集體「母性」與個體「女性」
走進實驗劇場，觀眾席總共有三面，在節目即將開始之際，4位女舞者開始拉筋，練習芭雷舞的舞步，余彥芳獨自一人拿走掃具在舞台上來回打掃、整理。5位表演者非常自然地參差著抱怨「今天已經第二場了」以及與觀眾對話。形式彈性的開頭，反倒在觀眾心中丟下了一個大謎題她們今天為何聚集在此？ 母職的討論在劇場界不算是新穎，然而《四媽俱樂部》揉合了劇場表演與採訪的邊界，一次次姐妹之間的對話，談論婚禮、心結與小時候的舞蹈班經歷，延伸出接下來的即興舞蹈，而採訪形式所帶來的看似「真實性」，也更容易觸動到現場的群眾，不會因為是演戲而感到疏離。然而，舞蹈有時卻成為一種強硬的介入，我認為即興舞蹈無法讓觀眾更融入角色的內心世界，有時候像是一種炫技。若是能夠透過已經置於場上的螢幕，在舞蹈進行時提醒觀眾有關的主題，我想會是更好的嘗試（如：中國風群舞的該段即是）。 《四媽俱樂部》呈現出一種集體「母性」與個體「女性」之間的拉扯。4位女舞者都有各自的個性，成長過程經歷過不同的教養模式，同樣的，各自如何應對「成為母親」這件事也是極具個人特色的。《四媽俱樂部》成功地從4位極為不同的人設之中，挖掘出身為／成為母親面臨的壓力與困境，我覺得最為感動的，便是余彥芳與4位舞者直接、真摯而坦誠的對話，讓「母性」具體化成一個永不停歇的，同時受苦也獲得樂趣的過程。 每位舞者擅長的舞風皆不同，而統合4位的表演於同一劇碼便是困難的嘗試了。雖然每一次的採訪式對話的確觸動了觀眾內心的「母親」形象，然而，每一段表演與採訪之間，抑或是表演所運用的元素選擇上，經常是較為斷裂的。我們可以從最後李岱瑾的採訪與獨舞表演這兩者間看見巨大的裂縫，並不是其跳得不好，或是採訪不夠動人，而是這兩者難以僅僅透過文字的餘溫而成功地密合。 整部作品中展現余彥芳驚人的洞察力，以及這4位女舞者是如何連結舞蹈與個人生命／生育的時刻，正是在場地沒入黑暗後，播放而出的排演錄音片段。一開始進入劇場，我們看見舞者認真地練習就像是她們正在把握僅有的表演時光。這一段錄音片段，也正好透過其物質性及其巧妙的置放時間點，讓我們可以感受到表演／劇場／女性的發光發熱瞬間／女性的集體性，共同出現的可能性，以及難以延續、倏忽即逝的隱性社會結構。
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音樂 浴火之後，擊樂劇場昂然出發《木蘭》10年 展現「不得不勇敢」的堅韌
由詩歌而來的「木蘭」傳說，無論是電影、動畫、繪本、音樂劇等，在藝術上各具有無限創意。然而，以打擊樂所詮釋的《木蘭》擊樂劇場，從表演的型態、聲響的選擇，乃至劇場中各種藝術的深度融合上，都可說是表演藝術中獨特的形式。參與的藝術家皆為專業領域中的佼佼者，他們並非各自獨立分工，而是與作品一同生成。經過砥礪，《木蘭》已成為「擊樂劇場」的重要典範。然而朱宗慶打擊樂團卻不因此自滿，在2021至2022跨年之際做了精修，並於全台巡演。雖然口碑反應熱烈，但囿於疫情無法盡情發揮。因此，在《木蘭》定版10年的2023年，團隊決定再度搬演，以饗更多樂迷。 《木蘭》在創作過程中，不斷以「砍掉重練」的精神打磨，不料在去年底意外遭受祝融之災，像是給予一記重擊。然而朱團卻坦然將此當作浴火重生的機會，並且堅持「從制高點再出發」。藝術總監朱宗慶堅定表示：「我們就像木蘭，在劇變時局中懷著『不得不勇敢』的堅韌心境。」 對於重演，駐團作曲家洪千惠認為：「一部作品從創作、成熟到經典，看的不是作品本身，而是演出者詮釋與演出的過程。就像演奏貝多芬的經典作品一樣，不同的演繹就有不同的生命。」舞台設計王孟超則說：「在劇場這麼久，沒有遇過災難後這麼快就再演的。」他幽默地透露：「我喜歡在看演出時幻想，如果那是我來做會如何？沒想到這次居然有實現改進的機會。考量演出的樂器、動作都很複雜，所以我會以簡約為主，給一個乾淨的舞台。」 以舞台表象之外，藝術家們也讓《木蘭》傳遞深刻的內在。燈光設計車克謙回憶在2013年應邀改版，在首演一個多月前母親意外離世，為此他持續用這個作品檢視自己與家人的關係。他感性地說：「木蘭的故事除了代父從軍、爭戰沙場外，最重要的就是家與家的連結。就像尾聲返鄉最希望是牽起阿娘跟阿爹的手，轉身一起迎向幸福團圓的時光，那就是《木蘭》的核心價值。」多媒體設計王奕盛則說：「火災時，我第一個念頭是『還好有《木蘭》』。很多時候，自己做其他設計但不知怎麼進行時，我常想到《木蘭》。因為許多我想突破的嘗試都成功地在這個製作中得到映證，所以《木蘭》對我來說像是奠基石一樣的存在。」 2023年的最新版本，同樣以兩版卡司呈現不同世代與風格，尤其在「馬伕」角色中，在原有久經沙場的老手之外，新增年輕的卡司高瀚諺。導演李小平說明：「不像何鴻棋那樣渾然天成，新世代的高瀚諺
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戲劇 黃郁晴的《藝術之子》走進一場噩夢，再一起甦醒
身為兩廳院駐館藝術家，黃郁晴耗費兩年打造戲劇作品《藝術之子》。問及創作契機，她回答：「最初，是因為看了《房思琪的初戀樂園》。」 黃郁晴說，看小說以前，她覺得自己對於性暴力有一定程度的理解，畢竟作為一個女性，敏感於世事，自#MeToo運動以來便積極關注，然而看了小說以後，她的意識卻像是被拋向從未抵達過的地方，「像是書中的那句話面對強暴者心思，最後竟只能化作一句：『為了不那麼痛苦，我只能愛上他』，過去我完全沒想過這種事，那比我想得複雜太多。」 當時的她還不曉得，正式開始啟動《藝術之子》後，許多原有的疑問非但沒有更清晰，卻冒出更多疑惑。比如關於性與權力間的糾纏，關於美與暴力的依存，也關於這道恆久的問句：最偉大的藝術，是不是必然得通過巨大的疼痛才能產出呢？ 「可能很多人會期待我給這問題一個答案，而且是光明、充滿希望的答案。」黃郁晴說：「但我其實無解。」 世上所有，都能移動 黃郁晴回想起看《房思琪的初戀樂園》的經驗，第一次她哭，第二次她冷，「2021年1月的時候，我坐在陽台看著那本小說，總覺得在太溫暖的地方閱讀會有種罪惡感。」 乍聽之下，她是如此敏感而多慮，實際說來，那是因為黃郁晴自認是個神經很大條的人。「我本來很直覺地認為，像#MeToo那樣的事情不會發生在我身上。直到創作《藝術之子》時，回過頭去想，才發現我也有欸，而且愈想愈多，只是當下不會特別去歸類。」 追本溯源，黃郁晴說大概是童年受瓊瑤式的故事影響太深，有段時間以為柔弱與苦情是女生唯一的解釋，如同戲中女主角那樣，總等著被拯救，往往連自己受傷了都搞不清楚。一直到高中踏入女校，她才慢慢鬆動這樣的想法。 「高中是我最快樂的一段時光。」她說，說起這句話的時候不像是過去式，彷彿那一切仍在眼前眼前所及盡是女孩，女孩們練儀隊、打籃球，成群結隊或孤身一人，美豔、清純或帥氣，各種可能在此被釋放。「高中的我有段時間是剃平頭的，想嘗試自己性別的樣子，也因為在那個環境中被接受的range很大，卻不存在著批判性，所以非常快樂。」 不只是性別上的突破，性向亦然。 黃郁晴高中參與戲劇社時，第一次認
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思想不短路從木偶奇遇到金字塔時裝秀，玩轉時空的藝術
生命珍貴之處在於它只能被經歷一次； 永生的形骸反而徒增無奈，甚至乏味！
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新銳藝評 Review過去，現在，未來──《非常上訴》的當代意義
何謂非常上訴？根據現行刑事訴訟法第六編第441條規定，判決確定後，發見該案件之審判係違背法令者，最高法院檢察署檢察總長得向最高法院提起非常上訴。非常上訴乃極例外的程序，前提是審判時具違反法令情事，旨在糾正一般訴訟程序之判決錯誤，盡力避免對被告產生不利益，自此，可衍生出《非常上訴》劇作的核心命題：不法國家的概念及對戒嚴時期政體的重新審視。 《非常上訴》除了專業演員的演出，亦邀請楊碧川、陳欽生兩位政治受難者共同出演，與其說是演出自身經歷，不如說是以舞台劇的方式再現記憶，那段一提起就痛苦的歷史，看似是一再揭開傷疤，其實政治留下來的裂口未曾結痂，即使輕微地拉扯也會汩汩流出鮮血，以表演藝術形式去喚起更多人的關注和反思，或許也是和解的其中一種途徑。 從《非常上訴》的劇本結構來看，最核心的內容是一場非常上訴的法庭，案件事實係關於馬來西亞僑生陳欽生於1971年遭調查局逮捕，在非人道的刑求下被特務人員羅織莫須有罪名，此後蒙冤入獄，遭受數十年的政治迫害。由於劇情奠基於法庭審理過程，不免有法律詞彙過於晦澀的狀況發生，但本劇除了在台詞上以不同面相重複解釋專業名詞與概念，更充分利用投影媒材，以簡報方式提點要旨，令觀眾易於進入法庭討論，在思考過程中逐漸生成自身意見。除了法庭上言詞的意見攻防，本劇搭配現場轉播與錄像介紹人物背景、紀錄片用以陳述主角心境、精巧的聲音設計塑造臨場感，更有將過往記憶形象化的身體藝術，不同的表演形式被巧妙嵌合，摻入想像的藝術手法，因而突破法庭嚴謹的疆界，層層堆疊的結果不顯雜亂，反而揪住觀眾的心不斷前進，最後收束於溫柔與理解。 就內容的豐富性而言，《非常上訴》在對話過程中不斷拋出問題，既作為引導劇情的角色，亦刺激觀眾廣泛思考，例如何謂真實？真實是否等同事實？抑或兩者均受人的主觀認定影響？與其說本劇意在得出結論，不如說是創造一個討論的場域，並加入由國民評議員即觀眾投票的制度，並非決定任何角色的罪刑或命運，而是回到本劇的命題，針對不法國家提出正反意見。最令我驚豔的部分是為特別出演的陳欽生與楊碧川，設計了代理人的角色，除了藉由專業演員的協助推展劇情，亦提出了代理人是否可以真正為本人發聲的詰問，最後由兩位分別來自台灣與香港的演員，融入自身處境與歷史記憶，提出自己的看法與解釋，《非常上訴》的敘事不局限於
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新銳藝評 Review互動與共感
演出結束至今，我無法放棄去思考全劇的8景在意象、劇情上的關聯，有沒有可能故事間不僅是材質、肉身的聯繫，而有更深的意涵？畢竟這是搞砸的那一天，而不是搞砸的那8天。 走進實驗劇場，手術室和投影的畫面冰冷地出現在舞台上，演出開始時，兩位穿著手術衣的演員例行地開始了一天的工作。相較之後出現的各種血腥解剖，他們的神色過於淡定，人與偶的關係在這裡開始維持了一段巧妙的距離。 從解剖開始，可看見本劇有以死講生的企圖。肉體腐爛的時間連結了第1、2景的敘事結構，而從屍體的腸子裡分化出的小人偶，亦成為了自我矛盾對立的起點，他們沒有相親相愛到最後，留下了一點遺憾。下一景所有矛盾的意象已離開身軀，破碎的關節被綁到手術檯，而腐壞的屍體任由鳥食。前兩景作為鋪墊，也是最有時間順序連接的兩個部分，不如往後幾乎是由劇情介紹所說的「社會新聞」所構成。故事開頭先給了觀眾一個對於死亡的疑惑：死後的世界是什麼樣子？死是什麼味道？ 往後4景分別是4個據說由社會新聞改編來的事件，在我看來卻充滿反思與寬容，對於搞砸一天的那群人的寬容，並引起自以為過得正常的人們反思。雖然我無法看出4景前後的邏輯及安排的用意，仍能看出在題材選擇上有異中求同的巧思，競爭而自相殘殺、過度敏感而不斷消耗自己、因為與他人不同而不被理解、獨一無二的自己沒入人群後不被關心扭曲的偶、角度各異的投影，以及手術檯創造的疏離感，讓觀眾覺得看著一群荒謬的、邊緣的個體，但其實這些狀況是現代人的通病，每個人都會遇到搞砸一天的時候，一生也被這些困擾糾纏著，4個看似疏離的個案在劇後仔細思考，其實可以歸結出一個大眾的共相，提醒著觀者，也撫慰著所有覺得自己格格不入、不斷搞砸每一天的人。被解剖的血腥身軀，搭配空靈的歌聲，帶給觀眾的可能是不安、焦躁，也可能是平靜，對我而言，為了防備過於挑戰的畫面而武裝的心神，在演出過程中產生距離感，反而給了我更適切的角度看待舞台上的生命，以及背後映射的自己。 除了劇情結構外，另有一點值得關注的是人與偶的關係，偶作為實驗性極強的演出材料會獲得許多注視，然而人與偶的互動更是代表了整齣劇中，觀看與被觀看的角度。首先是兩位演員上台時的輕鬆神情，以及往後8景彷如例行公事的動作，為本應不尋常的劇情故事、戲偶操作鋪上了尋常的背景，彷彿暗示著觀眾：這些問
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新銳藝評 Review譜線之間、框架之外
集合各時代音樂先行者，多樣的演出形式在普遍音樂會中獨樹一幟，獨奏、絃樂四重奏、男聲合唱並與影像、燈光、舞台設計等劇場元素巧妙融合。以音樂作品和影像搭配而言，佛瑞的鋼琴五重奏（第二號C小調作品115第三樂章）一曲別緻，絃樂圓滑奏是徐徐微風、鋼琴音色是點滴陽光。調整呼吸感受風和光，心跳在田園風光裡顫動，隨著螢幕影像變化體認：「原來曲中的陽光是夕陽。」光、漣漪和搖曳草叢的影像使我聯想到T.S.艾略特詩作〈焚毀的諾頓〉第一節：「池塘充滿陽光照射的水╱池面在陽光的中心閃耀著」，最後的長音是夕陽餘暉、也是心靈回歸平靜。 導演在演後座談中談及這場饗宴的核心概念。其一，聽覺如何建構空間。梅湘《時間終結四重奏》第三樂章〈群鳥的深淵〉便是空間感建立明朗的一環，燈光調暗、單簧管孤寂聲線劃破空氣的那刻，領悟：「啊，原來我們是集中營裡的囚犯。」低頭將視線放低、感受音樂和燈光所營造的空間，單簧管樂音穩重又飄渺，忽近忽遠令我有種樂手位子不定的錯覺。同時，曲子與螢幕影像相符，使人隔著音符望見枝頭上起初雀躍的鳥兒、又共同墜入後段的無力深淵。其二，看見框架、突破框架。此概念以奧利維洛的絃樂四重奏《為特里．賴所寫的70個和聲：弦原理沉思》貼切舉例，與傳統演奏方式大為不同，作曲家以文字記譜、沒有任何音符，演奏家要依憑文字指引和自身想像進行演出。走上舞台時，中提琴手脫下外套披在椅背上，使我聯想起黃麗群散文〈怎樣的生活〉中脫下外衣的掙脫意象，預示了解開束縛、重新建立作曲與演奏之間的關係。觀賞樂手一面在音樂中即興、一面在舞台上四處走動，有音群快速的時刻亦有留白、有站有坐有各種姿勢，這時我體認到，樂曲和樂手的「遊走」不限於音符或舞台而是突破整個「空間」，完美契合了突破框架的概念。 《先行：無框的靈魂》有著面貌多樣的作曲家，他們是各時代音樂領域的先行實踐者，選曲有些與平常對作曲家的既定印象有所出入，在演出概念中帶給觀眾新穎感官體驗。終曲梅湘《時間終結四重奏》第五樂章〈贊耶穌永恆〉回應到音樂會主軸，聆聽感受是時間無止境和沉穩安寧，提醒我們時間往前走的同時，蘊藏其中的歷史精神和意義都將共同前行，如結合聽覺與視覺的盛宴《先行：無框的靈魂》，透過獨特演出，跨越的不只是時間和形式更是靈魂立體豐盈而無框。
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回想與回響 Echo以實驗為導向 打造新世代戲曲展演平台
2022年下半年，有鑑於台灣劇場界受到疫情嚴重影響，為鼓勵創作人才持續創作，辜公亮文教基金會重啟睽違4年的「酷集劇場」，以最高補助新台幣100萬元、票房歸團隊所有為號召，徵集具有跨領域、跨時代和跨劇種的全新製作，希望在後疫情時代，為有心持續創作的藝術家們提供展演舞台。 「酷集劇場」：無拘無束的實驗平台 此次入選的3齣作品，風格迥異，充分展現實驗精神。「李清照私人劇團感傷動作派」的《湘蘭圖》，從一幅畫為起點，以戲曲結合現場爵士樂隊的形式，發展出對明代青樓詩人馬湘蘭的人物想像與情感共鳴；「劉冠詳舞蹈與音樂工作室」推出的《AI SH69VA 欲的終結版》，是以舞蹈結合個人生命敘事，赤裸呈現個人的私密情感與親子關係；《雷峰塔1924》是由戲曲導演兆欣和長笛家華姵合作的音樂會，該作品以現實中的雷峰塔為經、「白蛇傳」故事為緯，透過4名音樂家以樂互動、對彈的形式，激盪出當代人對傳說故事的詮釋與想像。 事實上，自2016年起，酷集劇場便逐漸成為國內藝術家進行戲曲創新、跨界和實驗展演的平台之一。在前兩屆（2016、2018）中，向來多演傳統戲的台北新劇團，曾與兆欣合作推出《易》和《畫皮》，這兩部充滿實驗性質的新製作，皆有意識地針對京劇演員的身體進行實驗，並以拆解程式、突破行當表演框架的方式，尋找當代戲曲演員的身體狀態；而李清照私人劇團感傷動作派的編導劉亮延，也與北京乾旦劉欣然合作《馬伯司氏》，以一人分飾多角的獨角戲形式，利用京劇唱腔與爵士樂的結合，持續探索戲曲表演與爵士樂結合的各種可能。（註1） 若從台灣的戲曲生態來看，自2004年國光劇團推出《王有道休妻》，同年，「二分之一Q」的崑劇小劇場《柳．夢．梅》，以及臺灣豫劇團的實驗豫劇《試妻！弒妻！》，由此開啟戲曲小劇場的相關討論。將戲曲與小劇場作結合，是指此類戲曲作品具有小劇場創新、實驗的精神，顛覆、突破、轉化了傳統戲曲的程式規範與美學特徵。然而，具有實驗精神之戲曲作品，絕不僅是小劇場作品的專利，從早期的雅音小集到當代傳奇劇場，甚至是精緻歌仔戲時期到當代布袋戲的發展，每個世代的戲曲人在面對傳統與現代的
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焦點專題 Focus 直接把毛線帶去排練場音樂劇演員張芳瑜：我就是這麼容易著魔啊！
近年鬼事特多，疫情席捲百工，世界局勢動盪，卻不知是否與此稍有關聯，日本鬼怪漫畫討論度極高，在一年將盡之時，有3場展覽於台灣同時掀起：無論是跟著《鬼滅之刃》殺鬼，在仇恨的形體消逝以前、看見無論人鬼背後都有埋藏極深的故事；或者參與《咒術迴戰》的戰役，理解最軟弱之人有可能才是化解危機的關鍵；同時，鬼怪界也吹起老派風潮，引領我們進入《鬼太郎》，一睹可親可愛的妖將在台灣重啟話題。 不過，世間有形而下的鬼怪之狀，也有形而上的離奇「鬼事」任何工作都有可能發生瓶頸、煩惱、挫折與荒誕之事，且面臨的景況各有不同，本次我們邀請台灣的創作者一同「抓鬼」，探究不同藝術領域間的苦痛心酸，且好奇此些人是如何一一化解？
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焦點專題 Focus 曾經演奏5分鐘就被刷下樂團考試會場大提琴家柯容軒：你必須是自己最強大的後盾
近年鬼事特多，疫情席捲百工，世界局勢動盪，卻不知是否與此稍有關聯，日本鬼怪漫畫討論度極高，在一年將盡之時，有3場展覽於台灣同時掀起：無論是跟著《鬼滅之刃》殺鬼，在仇恨的形體消逝以前、看見無論人鬼背後都有埋藏極深的故事；或者參與《咒術迴戰》的戰役，理解最軟弱之人有可能才是化解危機的關鍵；同時，鬼怪界也吹起老派風潮，引領我們進入《鬼太郎》，一睹可親可愛的妖將在台灣重啟話題。 不過，世間有形而下的鬼怪之狀，也有形而上的離奇「鬼事」任何工作都有可能發生瓶頸、煩惱、挫折與荒誕之事，且面臨的景況各有不同，本次我們邀請台灣的創作者一同「抓鬼」，探究不同藝術領域間的苦痛心酸，且好奇此些人是如何一一化解？