歌劇
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巴黎
戲劇導演歌劇獻新藝
一九九九年度巴黎歌劇出現不少唱作俱佳的作品,其中《黑桃王后》、《無地斯》Outis與《魔笛》三齣歌劇的導演,面對不同的作品與挑戰,各有不同的導演考量,其導演意念頗値探究,其中或有可資借鏡之處。
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紐約
從東方舞台到西方舞台的一則故事
紐約市的「日本協會」在今年推出由日本能劇《谷行》與德國歌劇《說贊成的人》Der Jasager聯演的節目,除了展現不同文化的劇種對於相同題材的詮釋與表現手法之差異之外,更透露出一段値得玩味的跨文化劇場歷史軌跡。
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現代音樂盒
吿別蘭道夫斯基
蘭道夫斯基從來不是一位耀眼的作曲巨星 然而他的作品中卻有一種平實的美感 始終能夠感染任何有音樂感受力的人
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音樂
合唱與獨唱良性互動
拉脫維亞是個俄國風味濃厚的國家,民族性情反映在音樂中,就顯得率直厚重,而拉脫維亞向來也有悠久的合唱傳統,在這一次的歌劇演出中可以印證這一點。
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焦點
Simply Beautiful-罕見的史特勞斯和康果爾德的作品
一場可被以「大師傑作」來形容的演出必然是可遇不可求的,其實就是一場非凡的歌劇《玫瑰騎士》的演出,引發了我對理査.史特勞斯音樂的熱愛。那晚的靈魂人物無疑地當然就是指揮,他無拘地以史特勞斯的大型管弦樂編制、將譜上的作品賦予躍動的生命──一場宛如大力士赫久利斯所面臨的偉大挑戰。你同時可以感受到全體聽衆絕對的狂喜、如同那些在誘人圓舞曲中翩翩起舞的人們,他們的心神在這天籟般的樂音裡盡情地翺翔,乃至於最後在歌劇的結尾、被作品關於愛與純眞失落的敍述深深地觸動。觀賞這齣歌劇的經驗令人忘我流連於另一個世界──一個逝去時日裡的世界。 史特勞斯撩動人心 那晚撩動心弦的記憶讓我重新燃起去演奏史特勞斯小提琴奏鳴曲的強烈慾望。譜寫於一八八七年──這個作品先行於所有他爲世人熟知的交響詩與歌劇之前,然而,某些史特勞斯稍後音樂作品的特徵已經躍然浮現在這個早年的作品裡。在這個奏鳴曲裡,當小提琴的旋律就像他歌劇裡的歌者般讓旋律高高翺翔時,年輕的作曲家試著讓鋼琴擔任他後來交響詩裡的龐大管弦樂團的角色。「從容的快板」(第一樂章)以英雄氣勢的樂音開始,爲的是引領我們到達最美的「即興曲」(第二樂章)。而在後者之中,史特勞斯這位旋律大師以來自舒伯特歌曲〈魔王〉的強勁三連音出其不意地讓聽者驚奇連連,甚至還有更難以察覺──對貝多芬《悲愴》(鋼琴奏鳴曲)旋律輪廓的簡短引用。「終曲」(第三樂章)則某種程度地可以預見出他後來的交響詩名作:《唐璜》、《提爾.攸藍史畢戈》的樂思。 對我而言,理査史特勞斯的歌曲就構成了他作曲表達裡頭「溫柔」的面向,它們之中有許多是他爲他的女高音妻子寶琳.德.安娜所作。史特勞斯展現了他爲女高音譜曲的功力,一如他在歌劇《玫瑰騎士》裡、著名的最後一曲三重唱將三位女聲纏繞編織的精采表現。而他對高音域的偏好、高揚飄盪特質的旋律改由小提琴來演奏相當適切。在我爲這個錄音挑選的五個作品之中,只有一首收錄在《音畫》(或心情小品)中的〈在寂寞的泉源〉原來是爲鋼琴獨奏,而不是人聲演唱所寫,但即使在這裡、也是明明白白地存在著如歌一般的特質。而在所有的這些作品裡,旋律家史特勞斯以單純的格局給予我們美麗而深刻的音樂,迥異於小提琴奏鳴曲的複雜曲式。 音樂神童康果爾德 一九一
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現代音樂盒
早逝的靈魂 維雨葉
我的音樂並不是由我而作 這些音樂是由我所聞過的花 我所做過的動作 我見過的人、星星所作的
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台前幕後
從昏暗到光明 曾道雄創作靑少年歌劇
《稻草人與小偷》主要的場景取材自外國故事,但是因爲和台灣當下的環境問題相結合,所以故事的呈現沒有文化移植不完全的痕跡,反而充滿土地的氣息。
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回想與回響 Echo
西哈諾的大鼻子「嗅」到了什麼
西哈諾有個大鼻子,他嗅到了詩歌的美與愛的眞諦。觀衆也帶著靈敏的五官來感覺西哈諾的魅力。而觀衆除了在視覺上了解劇情之外,也會期待在歌聲裡感覺到十七世紀的文化感情。
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現代音樂盒
薩悌的門徒,最後的巴蘭欽靈感
梭給的音樂中有一種樂觀 和找不到線索的章法 他的音樂還有一種高貴的旋律美 是近代法國諸家中極難找到的
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追蹤燈
側寫 徐嘉琪
「其實我眞的很用功」,濃厚的「學生」氣質、削薄的瀏海貼著相當淸純的臉龐,徐嘉琪說這句話時讓人驚覺她似乎用盡全身的力量。 回國三年,超過一百三十場次的伴奏紀錄、平均每星期都有演出的她,在音樂會「景氣」不算太好的台灣,肯定是個「異數」。 徐嘉琪謙稱自己「運氣很好」、「來者不拒」,其實早在就讀藝專音樂科時,就經常獲選各種演出及大班課伴奏,「不過那時並不知道自己適合伴奏」,畢業那年藝專老師戴金泉提供了一個機會,到實驗合唱團擔任「助理伴奏」,就這樣一頭栽進伴奏「職場」,徐嘉琪形容「好像冥冥中註定往這條路走」。 在琵琶第音樂院拿的是「鋼琴演奏」碩士,卻意外因爲一次「代班」的機會,獲選爲學校歌劇部門專任伴奏,更提供她全額歌劇伴奏助敎獎學金,徐嘉琪形容她的老師Ellen Mack簡直跌破眼鏡,「這個機會幾乎不給『外國人』的」她繼續補充。「擁有這段經歷其實要感謝林惠珍」,她回憶當時剛從義大利學成的林惠珍幾乎是「一個字一個字敎我念、講解詞意,我們差不多『走』過了所有女高音的歌劇曲目」當然那時甫從藝專畢業的徐嘉琪怎麼也想不到,林惠珍當時的「嚴苛」反而造就日後的奇蹟。 在聲樂家林惠珍眼中,徐嘉琪「可以用最單純的觸鍵,凝聚最強大的爆發力」,加上極好的視譜能力,如今儼然成爲聲樂界的「新貴」,徐嘉琪坦言台灣目前尙未能提供職業性的音樂環境,「可是你必須營造職業的氣氛」,因此只要在能力範圍之內,她儘可能「以量致勝」,藉由與不同獨唱(奏)家的經常合作,淬煉出更成熟的表現。 到目前爲止,徐嘉琪合作的各種組合裡,除了少量的室內樂組合,聲樂、歌劇排練仍佔「大宗」,她不諱言聲樂界的衆前輩確實「不斷給我機會」,只是這樣忙碌的行程,看在母親的眼裡,就經常好奇:「怎麼沒看到你同學練得那麼『辛苦』?」徐嘉琪形容伴奏是「沒天沒日」的行業,「你必須隨傳隨到」;也因此即使回國三年,累積了不錯的「口碑」,然而爲了讓出更多排練時間,她仍堅持「不收任何私人學生」,去年更是辭去了人人欽羨的實驗合唱團專任工作。目前她賴以維生的即是以「場」計算(非以鐘點)的伴奏費,「許多人看我這麼忙,都以爲我一定『賺翻了』」徐嘉琪顯得有些激動,「幸而一直有父母的諒解與經濟上的支持」,徐嘉琪在「伴奏」上還算是無後顧之憂。 獅子座的「愛現」外加月亮在處女
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藝問藝答
藝問藝答 藝搭藝唱
問:我是歌劇門外漢,如何欣賞「歌劇」?根據觀賞一、二齣的經驗發現,歌劇演員在「演戲」方面很差,所以我日後觀賞時,是不是只要注意「聽」歌就好了(桃園 林欣怡)? 答:我不太淸楚您「觀察」過的是那兩場歌劇演出。 一位職業的歌劇演員所要受的訓練,除了技巧與語言,還要每天接受肢體的磨鍊。從舞台走步、古典芭蕾、劍道,甚至「鞠躬」都要訓練,除了這種外型的練習,還有戲劇上的訓練。當然最重要的就是對整個語言的了解,所以完整的訓練中一定有「戲劇」,從唸台詞(歌詞)、即興演出等都與肢體語言同等重要。所以現在在音樂院對歌者都有這種訓練,當然也有更近一步,就是對「角色」個性的硏究。歌劇演員也是「演員」,很少有人會「砸」自己的招牌。如果您遇到不會演戲的歌劇演員,大概有兩種情況,就是演員不「專業」或觀眾「不專業」,都要加油。 問:學聲樂是不是一定得學好幾種語言?我聽説女高音Te Kanawa並不懂法文,可是她還是演唱法國歌曲,她是怎麼做到的?(樹林 王妙妙) 答:古典音樂雖然被稱爲是「國際語言」,這句話比較是對「欣賞者」說的。因爲學習古典音樂是一個「跨國」敎育,除了該具備的技巧,還有必須要有不同文化的灌溉與薰陶。學樂器的人幾乎可以在任何地方學習技巧,然後依個人的條件與需要來選擇文化的環境。 而學聲樂的就比較麻煩一點,因爲整個聲樂技巧是與「語言」有很密切的關係。所以在一個完整的聲樂敎育中最開始是要學義大利文,以這個最有歌唱性的語言來學聲樂應該是最自然的,之後就是學德文、法文、斯拉夫語系或西班牙文,也同時學這些語言寫的歌曲。 Kiri Te Kanawa一開始是在紐西蘭與一名修女學聲樂,基礎打得十分堅固(不要忘了在敎會演唱的詩歌大部分是拉丁文),之後在倫敦這個所有「高手」聚集的文化都市發展。在國外,每一場音樂職業的演出,都有專門的語言專家來訓練歌手的歌詞發音,所以歌者在被千挑萬選出來之後,還得在工作過程中戰戰兢兢的接受「演出前的演練」,因爲台下的樂評與觀眾都有備而來,漏掉歌詞(歌劇院裡都有職業提詞師躱在觀眾看不見的地方執行工作)或音樂不正確,就會失去口碑。而像Kiri這樣的超級巨星,她的努力是普通人想像不到的,因爲要維持Super Star的名譽,不是可以「混」的。然而
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回想與回響 Echo
屬於張藝謀的《杜蘭朶》
在這些敎人眩惑的表相之下,整齣歌劇的本質表現是否和它所呈現出來的華麗場景一致,是否充份地展現出歌劇中的音樂與戲劇性,是頗値得商榷玩味的事。
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音樂曲式
戲劇與音樂的永恆愛戀 歌劇音樂
整部歌劇史實際上便是一部戲劇與音樂搏鬥史,二者的相互搭配關係與二者之比重常在不同時代中有著不同的變革。
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書介
歌劇入門工具書 《西洋歌劇名作解說》(二册)
本書蒐集了五十六位作曲家的一百零八齣歌劇,以西洋歌劇史方式編排,並配合一章節的歌劇史以幫助讀者在風格與曲式規模上作歸納與對照,是有心認識歌劇者極好的入門工具書。
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台前幕後
歌劇舞台的設計
李名覺不但是戲劇、舞蹈的舞台設計大師,在歌劇的領域中也十分傑出。透過這篇作於一九七四年的文章,他揭示了一個設計者的原則、方法,以及與作品內在世界的溝通之道。
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封面故事 Cover Story
大陸《原野》移植台灣舞台
由大陸作曲家金湘根據曹禺同名劇作所作歌劇《原野》,去年年初在美國華盛頓首演得到熱烈回響後,省交耗資近二千萬,邀請了旅義歌劇女導演王斯本返臺執導,德籍設計師舒勒富負責舞臺、燈光及造型,將於二月二十四日至三月十五日在台演出。本刊特帶領讀者一訪臺中省交排練現場。
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封面故事 Cover Story
台灣的中文歌劇
從六十八年的《白蛇傳》開始,中文歌劇的創作與演出一向易引發爭議,同時也成爲藝術工作者極大的挑戰。如何能打破中西藝術形式的隔閡,而創作出中國人自己的歌劇,在大陸歌劇《原野》在台搬演之際,我們特請在台灣曾數次執導中文歌劇演出的聲樂家曾道雄,爲讀者回顧中文歌劇在台蘊發、成長的背景及經過,同時也提出他個人對中文歌劇發展的建議。
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封面故事 Cover Story
「假如歌劇是戲劇」 簡介《伍采克》及薛候的舞台藝術
歌劇不是戲劇。可是隨著歐陸「導演劇場」的風行,觀衆對歌劇「導演」的要求也越來越高。繼上期〈莎士比亞在歐陸〉中介紹法國導演薛候及其所導的《哈姆雷特》之後,楊莉莉再度深入分析薛候執導的歌劇作品,證明歌劇可以是、也應該是音樂及戲劇的完美結合,而非指揮與導演的權力之爭。
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入門
義大利歌劇源起
一五九七年的某一天,義大利的佛羅倫斯城屹立在蔚藍晴空下,陽光撒落在充滿古典希臘美學的建築物之間,營造出流動的光影,而澄澈如水的空氣中更瀰漫著濃厚的藝術氣息與人文精神。這一天柯西伯爵(Jacopo Corsi, 1561-1602)正在進行著一椿歷史性的演出,大詩人李奴契尼(Ottavio Rinuccini, 1562-1621)根據阿波羅與巨蟒搏鬥的神話故事創作了劇本,作曲家培利(Jacopo Peri, 1561-1633)爲之譜寫音樂,第一齣將音樂與戲劇結合在一起的舞台表演《達芙妮》(Dafne)將在當晚開鑼。 在此之前,將戲劇表演與音樂演奏混合的演出形式對義大利人並不陌生,例如類似默劇以手勢動作表演神話或寓言的「假面戲」(mascherata)和以對白爲主,動作爲輔的「穿揷戲」(intermedio),在演出當中均使用了相當的聲樂和器樂演奏。「田園劇」(pastorale)和「牧歌喜劇」(madrigale comedia)更是將詩歌直接納入舞台表演。但是在這些廣爲義大利人所熟知喜愛的戲劇裡,音樂只能算是戲劇的附屬品,穿揷的娛興節目而已。究其因,乃在於當時音樂的表現形式侷限在講求和諧、均衡、平穩的複音音樂(polyphony)領域中,複雜的對位固然巧妙的使各聲部編織成完美的和聲進行,相對的卻削弱音樂的張力,從而喪失了戲劇性的效果。培利在《達芙妮》中卻嘗試突破這困境,而從該劇演出受歡迎的程度來看,他的嘗試不但成果非凡,同時也爲日後義大利的歌劇黃金時代打下第一支柱子。 同好會催生新音樂 《達芙妮》的創作藍本構思事實上是源自古希臘的悲劇。由於佛羅倫斯是「文藝復興」的重鎭,「文藝復興」的本質便是發掘古希臘人的創作靈感並歸納成創作時類以遵循的理論基礎。戲劇和音樂的創作者無不奉古希臘悲劇爲圭臬。可惜的是時空乖隔加上文化的差異,重現希臘悲劇的原貌終不可得,而退一步想掌握希臘悲劇演出形式基本精神的硏究也曠日廢時。《達芙妮》所希望複製的古希臘悲劇精神就是想結合音樂與戲劇,以抽象增補具象,以具象定住抽象,舞台表演不再「聲」、「色」涇渭分明,而是二者融爲一體,爲觀衆帶來前所未有的視聽感官經驗。 柯西、李奴契尼、培利固然是歌劇的接生者,佛羅倫斯人對希臘精神的嚮往以及領主、富商一擲
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里程碑 Milestone
歌劇亦應老病休 談談羅西尼晚年
偸懶、貪財、生病,這些全是幌子 熱中創作的人,忽然不寫了,是一件再有趣不過的聊天話題。羅西尼一生七十六年,幾乎折成兩半,一端是三十九齣歌劇,另一端簡直是懸空,爲什麼《威廉泰爾》殺青以後,他的歌劇生命就枯萎了呢? 懶,胖嘟嘟的羅西尼,帶給人好逸的喜感和惡勞的富態。調製牛排醬和寫歌劇總譜,平日最常做的兩件事,他總是更喜歡前者。爲什麼他寫《塞爾維亞理髮師》時,就不懶呢,不到十三天工夫,就完成兩幕四場二十四首編碼歌曲的代表作。一個發起音符飆來,六個月裡交出七齣歌劇的人,你怎能説他是懶骨頭? 羅西尼是貪財,當他名震義大利後,米蘭人要幫他塑一座造價不凡的雕像。他連忙阻止説,給我這筆款子吧,我可以每天去菜市場那根石柱上立正一陣子。其實這故事真正反映的,是羅西尼的幽默而不是愛錢。羅西尼小時候是窮苦過,但二十郎當就小有積蓄,他寫《塞爾維亞理髮師》的酬勞,換算成他父親在貝沙洛鄉下吹伸縮喇叭的工資,十三天抵得過十八個月。如果説羅西尼因衣食無虞而偃熄歌劇火苗,時間上應更往前推一些。 病,除了子宮的疾病他没得過以外,所有婦科雜症他全有,又是一則羅西尼式黑色笑話。有人説,羅西尼得了尿毒,一個三十七歲的人罹患此症,以當時醫藥設備,還活到七十六歲,似嫌不合理。權威的葛羅富辭典説,他得的是「輸尿管的毛病」,我猜測也許是結石,痛起來真會整死人。除了掛泌尿科之外,羅西尼其實更需要精神科醫師,欵,革命黨來了。 《威廉泰爾》是一八二九年在巴黎首演的,隔年便是有名的「七月革命」,結束歷時二百四十年的波旁王朝。對於羅西尼,真正的革命黨,是以麥亞貝爾爲主流的法國大歌劇。其實羅西尼並不守舊,他也求變求新,從喜歌劇世界脫胎到莊歌劇世界。甚至《威廉泰爾》也在預告一個法蘭西大歌劇時代的蒞臨,比麥亞貝爾代表作《新教徒》、《非洲女郎》都上演得早。 羅西尼並無意以《威廉泰爾》封筆,他已鎖定下一齣歌劇的題材是歌德的《浮士德》,只是編劇者遲遲不能交稿。晚期歌劇創作,羅西尼愈來愈慎重,從一年三齣到三年一齣,都在預示蛻變的契機。《威》劇第二幕,可以説是羅西尼畢生創作顛峯,唐尼采第甚至認爲,那是上帝的手筆,貝里尼則連聽三十回,華格納更深受其啓蒙影響。羅西尼本人更不可能没有這種自覺,他是寫出與先前插科打諢