張藝謀爲走進太廟廣場的觀衆製造了一個東西方藝術交界的海市蜃樓。
張藝謀爲走進太廟廣場的觀衆製造了一個東西方藝術交界的海市蜃樓。(張向陽 提供)
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屬於張藝謀的《杜蘭朶》

在這些敎人眩惑的表相之下,整齣歌劇的本質表現是否和它所呈現出來的華麗場景一致,是否充份地展現出歌劇中的音樂與戲劇性,是頗値得商榷玩味的事。

文字|劉淸彦、張向陽
第71期 / 1998年11月號

在這些敎人眩惑的表相之下,整齣歌劇的本質表現是否和它所呈現出來的華麗場景一致,是否充份地展現出歌劇中的音樂與戲劇性,是頗値得商榷玩味的事。

在北京紫禁城外太廟上演的歌劇《杜蘭朶》,終於在觀衆們群情亢奮的喝采聲中落幕了。華麗的舞台佈景,壯觀的場面,實力堅強雄厚的製作群、樂師、聲樂家,共同烘托出這一齣令人眩目的世紀未最後一場的大型歌劇表演;再加上於古蹟上演出的噱頭,昻貴得令人乍舌的高票價,以及衆多身著「奧斯卡禮服」參與盛會的士紳淑女,讓這齣歌劇的演出儼然成爲一場皇宮貴族的音樂嘉年華會。

無可諱言的,在砸下了高達一千五百萬美元製作費後,勢必會炸出一團令人目不暇給的絢麗火花,讓觀衆們陶然其中,深感値回票價,了無遺憾。而許多熱愛歌劇藝術,但是卻又無法(或無力)恭逢盛會的人,在聽聞與會者的描述後,或許也會有錯失良機的扼腕之感。然而,在這些敎人眩惑的表相之下,整齣歌劇的本質表現,是否和它所呈現出來的華麗場景一致;是否充份地展現出歌劇中的音樂與戲劇性,則是頗値得商榷玩味的事。仔細地探究可以發現,這場在紫禁城太廟前上演的歌劇其實是非常「張藝謀式的」,明白地說,這應該算是張藝謀的杜蘭朶公主舞台劇,而不是浦契尼杜蘭朶公主歌劇。

舞台映象取代歌劇美學

怎麼說呢?歌劇未正式開演前,許多音樂家與劇評家都在期待與觀察,這位擅長於影像藝術處理的導演張藝謀,將如何把他的影像處理技巧與歌劇的表演型式相互結合在一起。他們希望藉由在中國的實地演出,以及中國知名導演的處理之下,可以完全地呈現出浦契尼這齣他個人最引以爲傲的歌劇神髓。的確,從整個觀賞經驗來看,這樣的期望在某些程度上似乎已經被達成,只不過,比較令人失望的是,這位不熟悉歌劇表演型式的導演,在其過份強調注重的舞台映像包裝的同時,卻也襲奪了許多歌劇美學應有的表現。

歌劇之美,在於她將音樂與戲劇作了極適切的結合,透過這種表演方式,讓戲劇在音樂的強化下更顯其衝擊性,而音樂在戲劇的帶動下也更加動人,這兩者的關係可謂相得益彰,互補缺無。但是,若其中的一項強過另一項,便會產生襲奪的現象,無形中削弱歌劇的整體表現。因此,從這方面看,這齣在紫禁城太廟上演的《杜蘭朶》歌劇,應該算是一齣張藝謀式的戲劇表演,而無法將其稱之爲是一齣成功的歌劇演出。

熟悉張藝謀電影的人都曉得,學攝影出身的他,是一位喜歡利用影像與顏色來造成畫面視覺震撼,與強化電影戲劇張力的導演。在他的電影中,背景大多都是陰沉晦暗,甚至是腐舊殘破的,但是劇中的主角和其所要強調的主題,卻都呈鮮豔強眼的亮麗色塊。他藉由這種表現方式,來突顯影片的象徵意含,角色的性格,以及電影中戲劇本質的衝突性。而這些特色,也在他所執導的《杜蘭朶》歌劇中表露無遺:渾沉陰晦的背景(太廟),絢麗而充滿衝突性的戲服,飄動的布條與水袖(《菊豆》),亮眼的紅燈籠(《大紅燈籠高高掛》),大量紅黃交錯的顏色運用(《菊豆》、《秋菊打官司》),以及在電影中常見的京劇展演(《大紅燈籠高高掛》、《活著》),都相偕出現在這齣歌劇的舞台上。

他努力地打破禁忌,(例如古時只有皇帝才能使用的黃色,卻大量地被使用在臣相與士兵的戲服上),突破傳統(例如以藍色和白色來作爲主角杜蘭朶公主的戲服顏色,與其蠻橫驕肆的性格極不搭稱),並且以數量旁大的龍套角色來撐大場面,唯一的目的都是在強化舞台戲劇表現的視覺效果。他的目的是達到了,但是,卻也在無形中產生了襲奪的現象,削弱了歌劇本身有極爲重要的音樂性。

一來,演唱者的角色與表演不夠突顯。在歌劇中,在舞台上開口演唱的人才是眞正的主角,然而,在這整齣歌劇中,演唱者常常會被一群在身邊打轉的龍套團團圍住,令你無法專心欣賞演唱者的表演。不僅如此,所有龍套角色的戲服與演唱者一般鮮豔,在成員衆多,走位繁雜的舞台上,讓人產生眼花繚亂的感覺,甚至無法即時掌握到演唱者所在的位置與他的表演。

再者,整個觀賞的過程中,也經常會出現一種情況,那就是當你正打算聚精會神地仔細聆聽主角的動人演唱時,卻經常會受到一些陪襯角色或事物的干擾:或是一些龍套角色的移動;或是一扇突然開啓的門,秀出其中美麗的圖案與舞者的攪擾,在一瞬間打斷了你的注意力,把你從演唱者的音樂中被抽出離來。

此外,幾位主角的表演與肢體訓練亦不充足,這些演唱者故然歌聲動人,在音樂的詮釋上也有其獨到之處,但是卻忽略了歌劇中戲劇表演的部分(聲樂家並非演員,在這方面自然比較薄弱),而身爲導演的張藝謀似乎也沒有做到嚴謹的要求。相反的,爲了彌補主角們肢體表演方面的不足,他大量地以陪襯的舞者與角色來強化舞台上演員們的動感,但如此一來,卻造成了表演者主末不分的現象,陪襯者反而襲奪了主角們的光彩。

強勢戲劇 弱勢音樂

祖賓梅塔是處理這齣歌劇的熟手,他無論是在音樂的表達與掌控上,都表現得非常稱職與中肯。可是,在張藝謀強勢而誇張的包裝中,相形之下,音樂的部分就顯得比較弱勢,往往在整個觀賞的過程中,會讓觀衆們忽略了他們的表現(幸好祖賓梅塔在每一幕開場時都會先露個臉,否則大家可能都會忘了有他的存在)。當然,若是硬要在雞蛋裡挑骨頭,這齣歌劇在燈光上略顯不夠(聽說是爲了省電的原故),再加上突然爆破的音箱,干擾視覺的升降攝影機,也都是讓這齣歌劇顯得美中不足之處。

唯一比較令人讚賞的是舞台的構成。不可否認的,在戶外的實景演出的確比劇院內要來得有氣勢,因爲太廟本身的壯觀建築是無法在室內複製的。幾座倣造的旁殿與正殿前的迴廊沿伸製作的微妙微肖,令人無法辨其虛實,還有舞台的活動性也相當出色,頗有畫龍點睛之效。

歌劇的導演與戲劇或電影的導演不同,他不但要能掌握歌劇中戲劇表演的各種因素(包括舞台、演員、色彩、節奏、背景、音響等等),同時也必須對音樂本身要有所瞭解,並且將這兩部分作適切的整合,相互烘托陪襯,將歌劇的美學完全的綻放出來,過與不及都會產生不當的效果。

張藝謀在執導《杜蘭朶》中充份地展現了個人的特色,與娛樂觀衆的各種效果(有人甚至將其譏諷爲要哄老外的把戲),但是他過份耀眼的光芒卻掩蓋了普契尼在音樂方面的成就,使得這齣歌劇變成了張藝謀的杜蘭朶公主,而非浦契尼的杜蘭朶公主。

話雖如此,他倒也是爲中國作了一次不錯的文化宣傳。因爲,一方面他是國際知名的中國導演,擅長以東方的神秘主義攫取外國觀影人的目光,在他的執導之下,這齣歌劇完全能夠滿足外國觀衆對中國文化遐想的滿足感;另一方面,他也不忘在歌劇的表演中適時的作文化宣傳,舉凡中國的武術、京劇、書畫藝術,都在這齣歌劇中展露無遺。

儘管這齣歌劇在擺放帝王牌位的太廟上演,受到了國內許多古物保存學者的撻伐批評,然而,當最後一幕張藝謀特意用明淸歷代的先皇肖像,扛出來接受在場所有人的喝采與朝拜時,我想,不僅是這些列祖先皇,就連當初爲力保古蹟而反對演出的人士,也都該覺得寥以吿慰了。

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